引言

隨著數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展和觀眾審美需求的多元化，國(guó)產(chǎn)仙俠類電視劇逐漸成為影視市場(chǎng)的重要類型，作為傳統(tǒng)武俠劇的繼承與革新，仙俠劇依托民族神話體系，融合游戲化敘事結(jié)構(gòu)及現(xiàn)代思想，構(gòu)建出兼具東方幻想與時(shí)代精神的藝術(shù)圖景，但在類型化創(chuàng)作與市場(chǎng)化驅(qū)動(dòng)的背景下，仙俠劇的敘事策略既呈現(xiàn)出創(chuàng)新活力，也面臨同質(zhì)化、文本淺層化等問題。同時(shí)學(xué)界對(duì)其敘事內(nèi)核的系統(tǒng)性分析也顯不足，尤其在“俠”精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、民族神話的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯、性別角色的迭代重構(gòu)等方面亟待深入探討。

一、敘事風(fēng)格的穩(wěn)定性源于民族神話

任何影視作品的敘事風(fēng)格都有其核心的穩(wěn)定要素，仙俠類電視劇的敘事風(fēng)格則源于民族神話獵奇、游戲性質(zhì)的敘事結(jié)構(gòu)以及虛擬空間的想象創(chuàng)造?！吧裨挃⑹履割}、敘事思維、敘事原型、空間架構(gòu)和仙俠小說的互文性敘事塑造了仙俠劇中的‘仙’；中國(guó)文化內(nèi)涵中的倫理、哲學(xué)和美學(xué)思想熔鑄了仙俠劇中的‘俠’?！薄?]對(duì)于以“俠”為核心的仙俠類電視劇創(chuàng)作，不同的創(chuàng)作者在時(shí)代的進(jìn)程中迭代發(fā)展—“80”后的武俠“夢(mèng)”，“90”后、“00”后的仙俠“夢(mèng)”?？梢?，仙俠類電視劇敘事風(fēng)格的不變?yōu)橹袊?guó)傳統(tǒng)的文化沉淀，而變則為創(chuàng)作者內(nèi)在的審美觀念隨時(shí)代發(fā)生的改變，由此使其以傳統(tǒng)民族神話為穩(wěn)定的養(yǎng)分，并融合現(xiàn)代思想，在不同的時(shí)代創(chuàng)作出不同時(shí)代的俠“夢(mèng)”。

（一）創(chuàng)作者內(nèi)在審美觀念的轉(zhuǎn)變

“西方經(jīng)典文藝?yán)碚摻?jīng)歷了從作者中心到文本中心，再從文本中心到讀者中心這三個(gè)主要階段?！北M管羅蘭·巴特顛覆了作者中心論的觀點(diǎn)，但不可否認(rèn)的是，作者在文藝創(chuàng)作中仍然有著舉足輕重的地位，在影視創(chuàng)作中更為如此，不同年代的創(chuàng)作者的內(nèi)在審美觀念不同，其所創(chuàng)作的作品風(fēng)格也呈現(xiàn)出時(shí)代特色的多樣性。

“俠義精神和儒家文化一脈相承…俠義精神的本質(zhì)還是一種維護(hù)主流社會(huì)價(jià)值觀的正義精神?！保?]20世紀(jì)80年代的文藝創(chuàng)作者受時(shí)代的影響，善惡分明，追求江湖正義，懲惡揚(yáng)善，用中國(guó)功夫來證明中華民族不斷崛起的事實(shí)，將心中的熱情呈現(xiàn)于文藝作品中，這一時(shí)期的武俠作品主要以男性作者為主要?jiǎng)?chuàng)作群體，中國(guó)武俠小說的四大宗師創(chuàng)作者金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安隨時(shí)代而生。此后，武俠電視劇的改編掀起熱潮，《射雕英雄傳》《笑傲江湖》《絕代雙驕》《武林外史》《白發(fā)魔女傳》《四大名捕》等電視劇作品進(jìn)入大眾視野，除此之外《霍元甲》《精武門》等武俠電影以中國(guó)功夫?yàn)槲幕?，將善惡分明的價(jià)值觀和審美觀念融人其中，喚起了觀眾對(duì)于英雄夢(mèng)的向往。

進(jìn)入21世紀(jì)，游戲等依托網(wǎng)絡(luò)而存在的網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品也如雨后春筍般出現(xiàn)，因此創(chuàng)作者對(duì)于虛擬世界的空間想象開始進(jìn)人天馬行空的審美層次，通過虛擬的想象審美來表達(dá)其審美思想?！断蓜ζ?zhèn)b傳》系列便由虛擬的游戲世界，通過影視改編打開了仙俠劇的紀(jì)元，其繼承了武俠電視劇中行云流水的中國(guó)功夫，并在其基礎(chǔ)上融合了傳統(tǒng)神話，將游戲故事的結(jié)構(gòu)加之極具幻想色彩的空間想象呈現(xiàn)到仙俠類電視劇的創(chuàng)作中。2010年后，仙俠劇的創(chuàng)作者不再停留在游戲和想象的審美層面，開始更多地追求對(duì)于上古神話、民族神話等帶有神秘想象色彩的故事進(jìn)行再創(chuàng)作?！盾庌@劍之天之痕》中對(duì)于妖魔的刻畫融合來許多異域神話的元素，《古劍奇譚》中男主角的身份設(shè)定起源于上古神話，神話故事由此漸顯融入。隨后幾年，創(chuàng)作者將愛情的審美元素也融入其中，如《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《蒼蘭訣》《長(zhǎng)月燼明》《星落凝成糖》《長(zhǎng)相思》《與鳳行》等作品中，便以愛情為主要敘事線進(jìn)行敘事?？梢?，仙俠作品中所蘊(yùn)含的審美觀念與創(chuàng)作者內(nèi)在的審美觀念是密不可分的。

（二）現(xiàn)代思想的融合

不同時(shí)期的作品都有其時(shí)代背景和時(shí)代思想的融合，對(duì)于武俠電視劇和仙俠電視劇來說，兩者對(duì)于現(xiàn)代思想的融合有著“本是同根生”的相連之處。武俠劇出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代，其作品中的核心文化思想與我國(guó)的傳統(tǒng)文化思想以及社會(huì)思潮相連。“中國(guó)武俠電視劇對(duì)歷史上的民族矛盾也時(shí)有反映，從電視劇類型上來說中國(guó)武俠電視劇不是現(xiàn)實(shí)主義的作品，但是‘為國(guó)為民’的精神今天仍然有現(xiàn)實(shí)意義?！保?]武俠類電視劇與現(xiàn)代思想的融合在于其時(shí)代現(xiàn)實(shí)故事與人民情感共鳴的結(jié)合敘事，其敘事風(fēng)格偏于寫實(shí)化，是對(duì)時(shí)代背景下現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的現(xiàn)象和人性通過架空歷史進(jìn)行折射其主題的影視化創(chuàng)作，即使有許多武俠劇的歷史背景為架空背景，但仍然可以從其敘事風(fēng)格上看出武俠類電視劇更強(qiáng)調(diào)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中真實(shí)事件而衍生出情感體驗(yàn)與觀眾產(chǎn)生出的情感共鳴。

威廉·格林說過：“神話要素就像一顆破碎珠寶的細(xì)微殘片，它們?nèi)可⒉荚陂L(zhǎng)滿花和草的大地上，只有極富見地的眼睛才能發(fā)現(xiàn)。它們的意義已經(jīng)早就遺失了，但當(dāng)人們對(duì)令人滿意的自然特征驚嘆不已時(shí)，它們?nèi)阅鼙桓惺艿讲①x予故事以某種價(jià)值?！薄?]因此，仙俠類電視劇中的現(xiàn)代思想在于民族神話故事與現(xiàn)代浪漫幻想的結(jié)合敘事，多以神話故事、神話形象，或者神話幻想再造為基礎(chǔ)進(jìn)行偏浪漫的幻想與想象，虛擬性較強(qiáng)，所構(gòu)筑的世界也多為虛構(gòu)的空間世界，世界觀下的規(guī)則基礎(chǔ)依托于現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中大眾對(duì)于“俠”的理解及“道”的哲理思考融合新的世界構(gòu)建中。相較于傳統(tǒng)武俠電視劇，世界觀較為宏大，為觀眾在虛構(gòu)的世界提供了完全滿足其想象的光怪陸離的世界，更偏于一種想象化的敘事風(fēng)格。雖然兩者的敘事風(fēng)格有著很大的差別，但都有屬于自己對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承。武俠劇傳承了中國(guó)功夫的影視化呈現(xiàn)，也在時(shí)代思想的影響下融合凝練成了屬于自己的“武俠精神”，而仙俠在武俠中繼承了“俠”的內(nèi)在精神及外在動(dòng)作，同時(shí)聚變出了將傳統(tǒng)神話故事與現(xiàn)代時(shí)代思想相融合的“仙俠精神”。“所謂仙俠與武俠有相近之處，但雜糅了許多中國(guó)古代經(jīng)典神話傳說的概念，將故事放在六界蒼生的背景下，具有更強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義和神秘浪漫的色彩?！保?]

二、敘事內(nèi)容的多變性承于武俠內(nèi)核

仙俠劇出現(xiàn)在武俠劇之后，在一定程度上是武俠劇的繼承與變異。20世紀(jì)90年代末，武俠劇逐漸沒落；到21世紀(jì)初，仙俠劇攜“俠”入世，成為新的“俠”氣延續(xù)。2005年，根據(jù)同名游戲改編的《仙劍奇?zhèn)b傳I》開播，一時(shí)間收視爆棚，“仙劍”一詞正式走進(jìn)觀眾的視野，一種新的電視劇類型—“仙俠劇”誕生，這也注定了仙俠劇與武俠劇在敘事上天然存在著一種密不可分的關(guān)系。

“榮格進(jìn)一步指出，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過程，是神話母題被翻譯成為現(xiàn)代語言重新顯現(xiàn)的過程?！保?]而仙俠類電視劇便是在對(duì)武俠電視劇敘事內(nèi)核繼承的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)神話故事進(jìn)行轉(zhuǎn)譯裂變后的一種新的“俠”劇。從2005年開始的《仙劍奇?zhèn)b傳》系列，到仙俠類電視劇繁榮的階段《古劍奇譚》《花千骨》，再到仙俠類電視劇尋求創(chuàng)新的階段《三生三世》系列、《香蜜沉沉燼如霜》，如今仙俠類電視劇在敘事上雜糅了許多敘事元素，開始進(jìn)入平臺(tái)轉(zhuǎn)型期，如《蒼蘭訣》《沉香如屑》《長(zhǎng)相思》等，國(guó)產(chǎn)仙俠類電視劇每年的創(chuàng)作數(shù)量趨于穩(wěn)定，仙俠類與武俠類電視劇的精神內(nèi)核都是一種獨(dú)屬于中國(guó)的“俠”道的精神，可敘事內(nèi)容卻大不相同。武俠更重江湖仁義，仗劍走天涯的武人英雄之氣，而仙俠劇更注重儒道文化與神話世界的仙風(fēng)道骨之氣。

（一）敘事主題的時(shí)代化傾向

仙俠類電視劇的敘事主題與時(shí)代化的發(fā)展息息相關(guān)，思想主題從宏觀的儒釋道的思想融入了符合現(xiàn)代受眾的現(xiàn)代審美思想，不僅做到了對(duì)中國(guó)本土哲學(xué)思想的闡釋，也加入了一些西方哲學(xué)思想的闡釋，兩者結(jié)合成為現(xiàn)代人對(duì)于時(shí)代的主題理解，這既對(duì)武俠類電視劇的核心匡扶正義的主題做到了繼承與堅(jiān)守，同時(shí)也對(duì)現(xiàn)代受眾情感關(guān)系上的需求做了平衡。相比于傳統(tǒng)武俠劇單一的恩怨情仇主題，仙俠劇在情節(jié)上更加豐富多彩，涵蓋了愛情、友情、家國(guó)情懷等多個(gè)方面，這種裂變使仙俠劇在敘事上更具層次感和深度。

武俠電視劇的民族自信來源于功夫文化，而仙俠電視劇的民族自信則來源于民族神話的敘事內(nèi)核與儒道文化的精神內(nèi)核?！爸袊?guó)知識(shí)分子受儒家重禮、尚德，仁愛的影響，關(guān)心民間疾苦，以天下為己任，擁有濃厚的社會(huì)責(zé)任感，其文藝作品充滿了疾惡如仇的英雄主義精神?！保?]例如《仙劍奇?zhèn)b傳》系列以女媧一族的神話傳說為敘事主體，講述了女媧后人在經(jīng)歷人世悲歡后承擔(dān)大愛天地萬物的職責(zé)，敘事主題更是將儒道文化融人其中。劇中許多儒道文化的哲理，為觀眾提供了思考的留白，如“一生二，二生三，三生萬物”“君子小人總在一念思量”“上善若水”等儒道哲理。同時(shí)輔以游戲化的元素在其中，主角們的每一次歷練都是一次成功闖關(guān)，讓觀眾與劇中主角一同感受人生的起伏，契合當(dāng)下人們對(duì)于精神世界的思考和追求，透過劇中的哲理思考人生存在的意義。

（二）人物形象的迭代化呈現(xiàn)

“在傳統(tǒng)以男性角色為主的電視劇中，男性的生命歷程及其人物關(guān)系是主要看點(diǎn)，女性角色的主要作用是協(xié)助推進(jìn)劇情或襯托男性形象。“大女主”式電視劇通常直接以劇中女性人物名字命名，在男女角色相遇之后才圍繞女性展開男性角色的敘事?！薄?]傳統(tǒng)武俠劇往往以男性英雄為主角，而仙俠劇則更加注重女性角色的塑造和表現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)變不僅豐富了角色的形象和情感，也拓展了觀眾對(duì)于女性角色的認(rèn)知和理解。仙俠類電視劇的女性角色相較于武俠類電視劇中的女性角色是可以作為大女主的主線存在的，甚至?xí)嬖陔p女主的設(shè)定情況，而男性角色也由單一的大男主轉(zhuǎn)變?yōu)殡p男主的設(shè)定。例如金庸小說改編的武俠類電視劇中，女性角色通常是為男性主角而生的，不同女性角色的性格和外貌各有不同，但其所承擔(dān)的功能卻單一明確一為男主角的成長(zhǎng)而服務(wù)。而仙俠類電視劇中的女性角色往往擁有較為獨(dú)立的能力，也不僅僅是作為服務(wù)男性角色的附庸而存在，開始有自我意識(shí)的生成。盡管直至今日，仙俠類電視劇中仍然是以男女情感為敘事主線，也以此進(jìn)行人物塑造，但女性角色所透露出的女性覺醒意識(shí)已經(jīng)不言而喻。例如《蒼蘭訣》中小蘭花的女性角色塑造，在面對(duì)情感糾纏的同時(shí)也不忘忠于自己的使命，擁有自我犧牲的意識(shí)和主動(dòng)選擇的意識(shí)，將其敘事主題升華延續(xù)?！堕L(zhǎng)相思》第一季中小夭的角色塑造打破了以往一男多女的角色設(shè)定，將一女多男的角色設(shè)定展現(xiàn)到觀眾面前，讓觀眾在一眾同質(zhì)化作品中眼前一亮。

三、敘事文本的多元性立于時(shí)代發(fā)展

“電視劇的敘事策略關(guān)乎劇情的呈現(xiàn)，目前國(guó)內(nèi)影視市場(chǎng)上有很多仙俠劇，其敘事結(jié)構(gòu)大多是通過‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)’進(jìn)行改編的?！保?]2005—2014年，國(guó)產(chǎn)仙俠類電視劇的敘事文本從游戲IP改編為主導(dǎo)漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)小說IP改編。例如《軒轅劍之天之痕》《古劍奇譚》便是以熱門游戲的敘事文本為基礎(chǔ)，游戲闖關(guān)的體驗(yàn)性強(qiáng)，而《花千骨》則是由網(wǎng)絡(luò)IP小說改編。

武俠類電視劇的文本取材渠道多為經(jīng)典武俠文學(xué)作品改編，而仙俠類電視劇的文本取材除傳統(tǒng)取材外渠道日益增多。例如2015年大火的IP改編《花千骨》，掀起了IP改編的熱潮，自此《青云志》《三生三世》系列、《香蜜沉沉燼如霜》《陳情令》《琉璃》《長(zhǎng)相思》等網(wǎng)絡(luò)IP改編應(yīng)運(yùn)而生，網(wǎng)絡(luò)IP改編發(fā)展至今已經(jīng)成為仙俠類電視劇的重要取材改編來源。除此之外，仙俠類電視劇的原創(chuàng)敘事文本也在立于時(shí)代的發(fā)展尋找創(chuàng)新敘事的可能。例如《宸汐緣》，雖然在當(dāng)時(shí)暑期檔并未成為收視黑馬，但后續(xù)評(píng)分卻備受好評(píng)。整體來看，仙俠類電視劇相較于武俠類電視劇的敘事文本更為多元化，這種多元化立于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的發(fā)展。同樣，仙俠類電視劇的敘事文本也因其渠道的多元化而出現(xiàn)雜而不精的敘事趨勢(shì)，值得創(chuàng)作者的反思與留心。

結(jié)束語

近些年，仙俠類電視劇的作品產(chǎn)出一直相對(duì)穩(wěn)定，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)仙俠類電視劇的發(fā)展逐漸進(jìn)入敘事發(fā)展的平臺(tái)期，除了本土核心的敘事元素外，仙俠走向海外市場(chǎng)后，還應(yīng)關(guān)注海外影視劇敘事中可以借鑒到仙俠類電視劇中的敘事元素，實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化對(duì)外輸出的同時(shí)，也將西方文化吸收容納至中國(guó)的影視創(chuàng)作中。筆者希望通過對(duì)國(guó)產(chǎn)仙俠類電視劇與武俠類電視劇在敘事上的對(duì)比分析，能夠概括出國(guó)產(chǎn)類仙俠類電視劇發(fā)展至今的核心敘事特征，從而以此為基礎(chǔ)對(duì)目前敘事所存在的問題進(jìn)行挖掘與反思，為其問題的解決提供新的敘事創(chuàng)作思路。

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作者單位：河北傳媒學(xué)院