引言

吳文化是一種地域性質的文化，最早可追溯至春秋戰(zhàn)國時期，距今已有兩千七百多年的歷史。由于吳地文化與各地的文化相互交融，使吳文化的地理位置發(fā)生了變遷和擴張。由此，我們須對吳地進行大致的界定。吳地，從歷史的源頭進行定性分析，則泛指春秋五霸之一的吳國疆域領地，大概是以今天的江蘇以南的地區(qū)為中心，南至錢塘江以北，北至蘇北黃河以南的地區(qū)。如若以吳方言的使用作為劃分吳地的標準，吳地的范圍又大致分布在蘇南、上海、浙北、皖南局地、贛東北等地區(qū)。而與吳方言較為相關的地區(qū)，也構成了吳文化的發(fā)展中心。形象地說，吳地是以太湖為腹心，蘇州為中心，滬寧作首尾，錫常、杭嘉湖為節(jié)肢，旁及鎮(zhèn)江、南通、揚州的一個地域整體。[1]

吳地的文化資源較為豐富，具有明顯的江南風格，包括音樂、文學、語言、民俗、工藝、園林、建筑、飲食等。其中，傳統(tǒng)的戲曲流傳十分廣泛，在吳文化區(qū)產生了各具特色的地方劇種。蘇州所涉及的戲曲就有十余種，包括昆曲、淮劇、揚劇、通劇、錫劇、蘇劇等。浙江的則更為繁多，有近二十種，如越劇、紹劇、紹興蓮花落、新昌高腔、寧海平調等。上海有越劇、滬劇、滑稽戲、奉賢山歌劇等。這與歷朝歷代的政策扶持、文化交融、社會需求以及歷史發(fā)展趨勢有著緊密的聯(lián)系。戲曲的淵源可追溯到先秦的樂舞和俳優(yōu)。從漢代到唐代，一些歌舞大曲（相和大曲、清商大曲和唐大曲）及歌舞雜戲（如南北朝的故事歌舞、唐代參軍戲等）都可說是戲曲元素的萌芽。[2]至宋元時期，戲曲的發(fā)展已逐漸成熟，出現了元雜劇和南戲，形成了較為完整的戲曲藝術形式。明清時期則達到了戲曲藝術的發(fā)展高峰，四大聲腔的崛起、亂彈和京劇的出現，都為戲曲注人了鮮活的生命力，更為吳地戲曲的發(fā)展帶來了生機與活力一一昆山腔的創(chuàng)立就是最好的例證。誠然，對于研究吳地的戲曲文化現象，需要聯(lián)系吳文化的方方面面，包括追本溯源的考究、劇作家的文本分析以及戲曲文化意識的探討。

一、吳地戲曲的研究現狀

目前，關于戲曲的書籍大多立足于宏觀的角度，圍繞中國戲曲與地方戲曲展開，如《中國戲曲史》《中國戲曲通史》以及《中國戲劇史》，它們以時間為序，將中國的戲曲作為研究對象，運用文獻分析和互證的方法概述中國戲曲的發(fā)展和變遷。而關于吳地戲曲的專題論述則相對較少，僅有《吳文化史從》和《吳文化讀本》提到了吳地戲曲的發(fā)展。由于吳地是地域文化的一個范圍，那么對于地方戲曲的研究，便可借鑒《長江戲曲史》《中國戲曲史·江蘇卷》以及《浙江戲劇史》。這類書籍大多詳細記載了各地戲曲的流變過程，但對于吳地戲曲的記載則較為零散，缺乏系統(tǒng)的闡述。相較于傳統(tǒng)文獻的記載，吳地戲曲相關的研究論文在數量上更豐富。如鄭祖襄在《昆山腔、魏良輔和吳語音樂》中論述了昆山腔的形成與魏良輔、吳語音樂和吳文化之間的社會關系，高度贊揚了昆山腔的藝術魅力。［3］陳國華在《論明代中后期吳越地區(qū)的戲曲文化特征》中將吳越地區(qū)的戲曲文化研究分為五個方面，分別是吳越地區(qū)的文化背景、文化創(chuàng)作、文化構成、文化傳播和演出場所，詳細論述了吳越地區(qū)的戲曲文化結構，條理清晰、內容完整。［4]許恩則在《宋元明清時期吳地的“舞”與“戲”》中提出戲與舞的關系，二者相互交織又相互推動。該文摘錄了大量的史料，包括昆曲劇目中有關舞蹈的橋段、明清吳地家樂戲班與舞蹈相關的部分以及其他相關的史料。翔實的史料為該文提供了有力的證據，使其構建了與歷史對話的橋梁，也為吳地戲曲的研究提供了借鑒。5]另外，也有部分文章是關于戲曲家的研究，如《曲海尋蹤吳地宋元明清幾位戲曲家演藝、作品之雜考》《吳江沈氏文學世家研究》《晚明戲曲家吳炳作品中凈丑角色的喜劇性研究》以及俞為民先生撰寫的關于江蘇古代戲曲家的專題研究（《沈寵綏的戲曲聲律論一一江蘇古代戲曲家研究之五》《沈璟的曲學成就一江蘇古代戲曲家研究之四》《馮夢龍的戲曲創(chuàng)作和戲曲理論一—江蘇古代戲曲家研究之三》等）。綜上，關于吳地戲曲的研究缺少更系統(tǒng)和全面的歷史整合，多集中于專題或是個案的研究。筆者將聚焦文化生成機制，以吳地戲曲為研究載體，通過探究其文化表征與藝術實踐的內在關聯(lián)，系統(tǒng)闡釋音樂形態(tài)與地域文化發(fā)展的關系。

二、吳地戲曲的歷史背景沿革

吳文化的傳承和發(fā)展受到地理環(huán)境因素和歷史發(fā)展的影響。長江三角區(qū)是吳文化的發(fā)源地，得天獨厚的地理優(yōu)勢為吳地音樂文化的發(fā)展提供了必要條件。該地以平原為主，地形地勢低平，河湖密布，為人們營造了良好的居住環(huán)境，也為文人雅士的駐足和文化的傳播埋下了種子。同時，該地屬于亞熱帶季風性氣候，肥沃的土壤有利于耕作和灌溉，適宜農、漁業(yè)的發(fā)展，為該地人民的長居久安、可持續(xù)性發(fā)展提供了有利條件，而適宜的居住環(huán)境自然也就成為定都的首選。

公元前514年，吳王闔閭建都于當今的江蘇、安徽兩省長江以南部分以及環(huán)太湖浙江北部，是吳地形成的標志。此后，定都于蘇州的王朝也不少，如西楚建都于彭城（今江蘇徐州）、吳國建都于建業(yè)（今江蘇南京）、南朝的宋、齊、梁、陳都建都于建康（今江蘇南京）、南宋定都于南京（今江蘇南京）、明朝定都于南京（今江蘇南京）。隨著政權的更替，各朝統(tǒng)治者對音樂文化的掌控以及社會對音樂文化的追求，均影響了戲曲的傳播和發(fā)展。宋武既以節(jié)儉自厲，梁武又沉溺浮屠，南朝戲曲無所發(fā)展。［6]至北朝時，由于與西域交往日益密切，吳地戲曲也于此時得到了發(fā)展?！段簳吩疲骸疤炫d六年冬，詔太樂、總章、鼓吹玩跳、五案，以備百戲，大饗設于殿庭，如漢、晉之舊也。”到了唐朝，雖遷都至長安、洛陽，與吳地相距甚遠，但其歌舞音樂（歌舞戲、參軍戲等）的發(fā)展仍然給吳地戲曲帶來了一定的影響。至宋代，雖戰(zhàn)亂繁多，但“崇文抑武”的政策為當時社會文化的發(fā)展提供了源動力。此時，戲曲的繁盛初見形態(tài)，出現了許多劇種，包括南北曲、雜劇、滑稽戲、說書、影戲、愧儡戲。而吳地的戲曲藝術，也在此時開始綻放光彩。當元兵南下一舉滅掉南宋后，為吳地帶來了北方的雜劇，南戲在此時逐漸衰退。在南戲和北曲互相交融和借鑒后，吳地戲曲在體制上日趨完善。至明初時，朱元璋定都南京，采取修養(yǎng)生息的政策，吳地的戲曲藝術繼續(xù)得到了發(fā)展，但由于統(tǒng)治者為了加強中央集權，對文化采取了控制，導致吳地的戲曲創(chuàng)作受到了一定的阻礙。到了明代中葉，即嘉靖、隆慶和萬歷這三個朝代，在這一百年的時間里，吳地的戲曲藝術比明初有了較大的發(fā)展，成為吳地戲曲發(fā)展史上的黃金時期?！?]到了明末清初時期，吳地戲曲又有了新的發(fā)展，出現了大量的職業(yè)戲班，演出活動十分頻繁，戲館也大幅增加。此時，戲曲創(chuàng)作的內容也更能體現時代的風采，反映了真實的社會面貌。清代中葉以后，中國戲曲開始進入花部諸腔逐漸取代雅部的時期，吳地受其影響，也出現了善演各種地方聲腔的花部戲班，花部創(chuàng)作開始出現繁盛的局面。

可見，歷史與現實因素的交織塑造了吳地戲曲的演進脈絡。自然條件奠定文化存續(xù)基礎，良好的社會氛圍使得吳文化得以長存和流傳，而政權更迭與政策導向直接影響藝術創(chuàng)作的方向，使其不斷推陳出新，通過南北文化交融則為其注入活力。

三、吳地戲曲的文人創(chuàng)作特征

樂人和戲曲家作為戲曲文化有聲的傳播者，在吳地戲曲文化的發(fā)展中扮演著重要的角色，具有推動性作用。而戲曲專著作為無聲的傳播者，在吳地的戲曲文化發(fā)展中架起了視覺藝術與聽覺藝術的橋梁。結合吳地戲曲家創(chuàng)作譜系的梳理及文本的解讀，大致可將吳地的戲曲創(chuàng)作分為四個時期，分別是形成期、過渡期、黃金期和轉換期。

北宋末年，我國古典戲曲正式形成，其發(fā)源地為溫州、潮州以及泉州一帶，被稱為溫州雜劇、永嘉雜劇、南戲、戲文等。而吳地與溫州相距較近，這使得溫州雜劇、永嘉雜劇和南戲等戲曲在吳地得到廣泛的傳播。隨后，吳地便出現了早期的戲曲家，如楊梓和顧堅。二者分別創(chuàng)立了四大聲腔中的海鹽腔和昆山腔，奠定了吳地戲曲的腔調風格、演唱技巧以及音樂色彩。海鹽腔較為輕柔、婉轉。王驥德對其評價道：“漸變而之婉媚，而今之婉媚極矣。”[8]而昆山腔源遠流長、精致纖巧。魏良輔在《曲律》一書中總結道：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！痹摃闶俏毫驾o對昆山腔進行改革的成果展示，其中記載了練習昆山腔的方法、途徑以及歌唱技術中的關鍵問題。雖然該文僅有一千多字，但是短小精悍、簡明扼要，展現了魏良輔對昆山腔技術的深刻理解以及高深的造詣。可見，形成期時吳地以戲曲創(chuàng)作為主，創(chuàng)立了海鹽和昆山兩大聲腔。

明代初期至中期，統(tǒng)治者鼓勵戲曲家創(chuàng)作以歌功頌德和宣揚封建傳統(tǒng)道德為主題的戲曲，并以法律的形式具體規(guī)定了戲曲創(chuàng)作的主題、題材以及人物形象等。故此，這一時期的戲曲創(chuàng)作并沒有明顯的創(chuàng)新，大多仍停留在宋元時期的南戲作品，屬于過渡期，代表作家和作品包括邵璨的《香囊記》、沈齡的《四喜記》和沈采的《千金記》等。他們的劇作不僅受到群眾的歡迎，更得到了后世戲曲家的稱贊，如呂天成、祁彪佳等人便在他們的戲曲品評專著（呂天成《曲品》、祁彪佳《遠山堂曲品》《遠山堂劇品》）中肯定了這些戲曲家的藝術創(chuàng)作。

至明后清初時期，吳地的戲曲創(chuàng)作達到黃金期，各戲曲流派如雨后春筍般涌現吳地，為該地的戲曲創(chuàng)作帶來了源源不斷的動力。這一時期主要的戲派有臨川派、吳江派、昆山派以及蘇州派等，除臨川派以外，其他三派都在吳地得以快速地發(fā)展。吳江派包括沈璟、馮夢龍、王驥德、呂天成等人。其中，沈璟的戲曲創(chuàng)作數量和質量可謂首屈一指，代表作有《埋劍記》《雙魚記》《博笑記》等。關于戲曲創(chuàng)作，他遵循兩點原則：其一，要求嚴守曲律；其二，推崇本色的語言風格。這與湯顯祖的“意趣神色”具有強烈的反差，因此便產生了戲曲史上的“湯沈之爭”。昆山派是在昆山腔形成后產生的一個戲曲流派，其風格清新雋永、悠遠綿長，一出現便受到各界文人雅士的簇擁，一躍成為風靡全國的“流行”唱腔。其代表戲曲家有吳梅、梁辰魚以及張鳳翼等人。梁辰魚作為創(chuàng)立人，在昆山派的發(fā)展中具有突出的表率作用，其戲曲著作以《浣溪沙》為代表，充分展現了昆山派在結構設置、人物刻畫和思想內容方面的鮮明特點，對后世的《長生殿》和《桃花扇》均產生了影響。蘇州派則以季玉為代表，還包括朱佐朝、張大復、邱園、朱素臣等人。其中大部分作家都屬于平民劇作家，所以這類作品大多貼近生活、關注時事，通過小人物的形象塑造來反映社會熱點時事，具有勇于揭露社會現實的特點。這類戲曲更加注重音律的推動作用，在劇情上突出戲曲的沖突感，在舞臺演出上強調舞臺效果的積極應用。其中，以李玉的《清忠譜》《千鐘祿》《萬里緣》為代表，凸顯了蘇州派的戲曲創(chuàng)作特點。

清代中葉以后，尤其是在“康乾盛世”之后，蘇州的經濟得到了大幅度的增長，在民眾安居樂業(yè)之際，吳地的戲曲活動又得到了長足的發(fā)展，此時匯集了很多的戲班，在這眾多的戲班當中，以集秀班、合秀班、芳班最著名。此外，受花部的影響，也出現了很多善演各種地方聲腔的花部戲班。同時，這一時期的花部創(chuàng)作大多出自民間藝人之手。所以，劇作內容更加貼近民眾的生活。代表著作包括李斗的《揚州畫舫錄》、焦循的《花部農譚》以及由錢德蒼等人收編選的《綴白裘》。由于這些劇作在思想內涵上充滿民間色彩，藝術形式又豐富多樣，便受到了大眾的追捧。而此時，吳地的雅部則受到了“冷落”，迎來了轉換期。與黃金期相比，雅部的發(fā)展無論在數量還是質量上都呈“下坡式”的發(fā)展態(tài)勢。但仍有一批雅部作家在堅守陣營，如黃之雋、張堅、楊潮觀等人。從他們的作品中，我們還能感受到吳地戲曲輝煌時期的余溫。

從北宋至明清，吳地戲曲的創(chuàng)作和發(fā)展產生了明顯的變化，文人創(chuàng)作從依附正統(tǒng)轉向反映現實，最終服務大眾，體現了吳地戲曲從傳統(tǒng)審美向世俗審美的轉型，也展現了藝術作品與人民大眾的關系，二者相輔相成。無論是有聲還是無聲的“傳播者”，均為吳地的戲曲藝術做出了突出貢獻，推動了該地戲曲的發(fā)展。

四、吳地戲曲的思想內核表達

戲曲通過有序、有組織的編排創(chuàng)作，構成了一種包含視覺、聽覺和感覺的綜合藝術形式，并最終服務于思想內核的表達。吳地的戲曲受政策、各地音樂以及群眾需求的影響，產生了眾多的題材，包括愛國情懷、男女情愛、禮數教條等，但其主要的思想內核可分為三類：第一類是迎合統(tǒng)治者的專權統(tǒng)治文化；第二類是反映社會的黑暗現實，具有現實主義的傾向；第三類是服務于百姓的大眾文化。

第一類作品出現于明初。這一時期，統(tǒng)治者力圖在文化的把控下對百姓進行精神上的操控，以此鞏固其封建政權，致使這一時期的戲曲創(chuàng)作陷入低迷，大多仍上演著宋元時期的作品。邵璨的《香囊記》則是一部反映封建禮教的劇作。沈齡的《龍泉記》也是一部迎合封建禮教的作品。祁彪佳在《遠山堂曲品》中品評道：“節(jié)、義、忠、孝之事，不可無傳，沈君手筆，絕肖丘文莊之《伍倫記》。”［9］《伍倫記》中的主要內容是以綱常倫理來宣揚封建禮教。祁先生將《龍泉》中的節(jié)義忠孝與《五倫記》相比，直接反映了《龍泉》的思想內核仍是附和于統(tǒng)治者的專政。沈采《還帶記》中講述了裴度因完成幾件善事而改變命運的故事。徐朔方在《晚明曲家年譜》中評論道：“《還帶記》中有濃烈的因果報應思想而沈采把關漢卿的原作中‘日不過午，一命掩黃土’，改為‘命定餓死’，因果報應的主題被削弱，而且原劇中的熟套也被取消。”［10]全劇充滿了說教的思想，具有明顯的禮教意味。

第二類作品傾向于揭露社會的黑暗現實，這類作品占據了吳地戲曲的絕大一部分。從明中葉開始，政治經濟逐漸回穩(wěn)，戲曲活動日益頻繁。劇作家的創(chuàng)作熱情日益高漲。他們力圖擺脫舊時的封建束縛，創(chuàng)作了一大批反映社會現實的作品，具有反封建的思想。如梁辰魚的《鳴鳳記》描寫嘉靖年間夏言、揚繼盛、鄒應龍等與奸相嚴嵩的斗爭，直接反映了當時的政治斗爭，抨擊了誤國殃民的奸相嚴嵩。這屬于歷史事件的直接揭露，彰顯了梁辰魚的反封建精神。此外，梁辰魚的《紅線女》突破了傳統(tǒng)禮教中“女子無才便是德”的思想束縛，具有進步的思想意義。李玉最具代表性的現實題材作品 一《清忠譜》，講述了天啟六年，東林黨人及市民群眾共同反抗閹黨的殘暴統(tǒng)治，深刻揭露了魏忠賢的專權政治，高度贊揚了周順昌等人不屈不撓的反抗精神，體現了民眾團結一心、頑強抵抗的決心。這類作品還有《埋輪亭》和《五高風》等。吳炳作為吳地的一位重要作家，他的作品大多以褒獎女性為主，如《西園記》中的官宦小姐趙玉英，《療妒羹》中的普通女孩喬小青以及《綠牡丹》中的才女車靜芳，通過對女主形象、性格、精神以及品質的描寫與刻畫，反映了吳炳追求民主、渴望自由的精神。

第三類是服務于百姓的大眾文化，流行于清代中葉以后。此時，由于花部的侵入，雅部逐漸被替代。民眾對花部中所展現的民間傳說及歷史故事產生了濃厚的興趣，劇作家以大眾喜聞樂見的文化需求為創(chuàng)作的源泉。但是，由于當時的花部創(chuàng)作大多來自平民作家，許多作品都沒有標注作者，因此內容也無法考究。目前，可見的作品僅收錄于文集中。例如，焦循《花部農譚》中的《桃花女》《清風亭》《義兒恩》；錢德蒼等人的《綴白裘》中的《思凡》《借靴》《賣胭脂》；葉堂《納書楹曲譜》中的《崔鶯鶯》《孟姜女》《閨思》等，多是取自歷史故事和民間故事，迎合了大眾的音樂審美需求。而此時，吳地的雅部，在思想上或是通過劇中人物來闡述封建禮教，或將劇中人物作為自己的傳聲筒，來抒發(fā)自己的情懷，多不能付諸舞臺。如黃之雋的《四才子》便是借王維、杜牧等人的故事來諷刺科舉制度的黑暗，以此抒發(fā)其不得志的煩悶之情。又如楊潮觀的《吟風閣雜劇》，內容大多透露著封建禮教的意味。

思想內核的轉變折射出社會變遷，從政權工具到民眾呼聲，最終回歸世俗審美。從創(chuàng)作的內容上看，由支持封建禮教到反封建，再到趨于享樂，體現了吳地戲曲具有時代性的特點。從“花雅之爭”來看，大眾性的娛樂文化也是歷史發(fā)展進程中的必然趨勢。

結束語

綜上所述，吳地戲曲文化的生成是自然、歷史與人文互動的結果。地理環(huán)境為其提供生存土壤，構成了戲曲文化發(fā)展的基礎；政權更迭與政策導向指引了戲曲藝術的創(chuàng)作方向；文人流派推動藝術革新，從依附正統(tǒng)轉向反映現實；思想內核也緊隨社會需求而演變，體現了藝術與時代的共生關系。從形成期、過渡期、黃金期到轉換期的發(fā)展軌跡，一方面揭示了中國傳統(tǒng)戲曲從宮廷雅樂到市井藝術的轉型邏輯，另一方面也反映出吳地戲曲的文化生成具有歷史的必然性，而其本質的特點具有現實性和時代性。

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