引言

古箏作為流傳千年的中國(guó)樂(lè)器，如潺潺流水、珠落玉盤(pán)般的獨(dú)特聲音魅力以及復(fù)雜多變的演奏技巧，使其在中國(guó)民族樂(lè)器中一直占有重要地位。演奏技巧是古箏能夠準(zhǔn)確表達(dá)樂(lè)思、抒發(fā)情感的基礎(chǔ)，為了豐富古箏的表現(xiàn)力，順應(yīng)時(shí)代的變化發(fā)展，古箏演奏技巧也在不斷地豐富創(chuàng)新。因此，回顧箏藝發(fā)展歷程，對(duì)于提高演奏者的演奏水平有著極大的幫助。

一、古代古箏演奏技巧的發(fā)展

梁代《梁書(shū)·羊侃傳》中記載：“有彈箏人陸太喜，著鹿角爪，長(zhǎng)七寸?！盵]到了唐代，國(guó)運(yùn)昌盛，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展迅速，人們的生活質(zhì)量逐步提高，精神活動(dòng)也有了更多生息發(fā)展的土壤。隨著唐代歌舞大曲的興盛，古箏也邁入了發(fā)展的繁盛時(shí)期，其演奏技法得到極大程度的拓展。在焦文彬先生撰寫(xiě)的《秦箏史話》中，匯集了《全唐詩(shī)》里一百余首與古箏有關(guān)的詩(shī)詞，其中多次提及“銀甲”，還記載有掩、抑、抽、撥、打、拍、遏、按、撮等十八種唐代古箏演奏指法。「2]由此觀之，在唐代，古箏的演奏技巧已發(fā)展得相當(dāng)復(fù)雜，彈箏人已逐漸放棄原來(lái)用撥子撥動(dòng)琴弦的方法，改用手指佩戴義甲接觸琴弦進(jìn)行獨(dú)立彈奏，大幅提升了古箏表現(xiàn)的多元化，加強(qiáng)了其藝術(shù)效果。

明清時(shí)期是中國(guó)歷史上又一藝術(shù)發(fā)展的高峰期。中國(guó)人講究以韻補(bǔ)聲，這點(diǎn)從我國(guó)的戲曲藝術(shù)中便能窺探一二，無(wú)論是唱腔還是念白，均融入地方特色方言、腔調(diào)，使其以獨(dú)特的韻味獨(dú)樹(shù)一幟、自成一派。古箏演奏技巧也逐漸形成了“右手司彈，左手司韻”的模式。在演奏技法上，除了對(duì)唐代古箏演奏技法的傳承外，也出現(xiàn)了一些新的指法，如“I”：大指托挑如撮兒，這就是我們現(xiàn)在常用的搖指；指法符號(hào)為“木”：指食指向內(nèi)摸之亦曰小勾，也就是今天的抹指法；還有指法“ⅡI”，即大指托挑、食指挑抹，二指同時(shí)彈奏，如今叫作雙搖。[3］從記載中我們不難看出，彈箏者逐漸尋求持續(xù)的長(zhǎng)音技巧，以此來(lái)滿足自身在譜寫(xiě)樂(lè)曲后彈奏的情感需要。

二、近現(xiàn)代古箏演奏技巧的發(fā)展

在近現(xiàn)代，古箏的演奏技巧不僅有對(duì)傳統(tǒng)技法的繼承和細(xì)化，還有對(duì)外來(lái)事物的吸收和借鑒。由此可見(jiàn)，古箏演奏技巧的發(fā)展已然到了“技術(shù)型”的時(shí)代。

（一）對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展

在明清時(shí)，受地域、語(yǔ)言、風(fēng)俗和藝術(shù)形態(tài)的影響，傳統(tǒng)箏樂(lè)被分為南北兩派：潮州箏派為南派代表，山東、河南箏派為北派代表。這些箏派除了繼承箏的古法演奏技法外，其左手的“吟揉按顫”也有著極大的不同，充分體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)以韻補(bǔ)聲的特點(diǎn)。

20世紀(jì)后，南北兩派逐漸細(xì)分，最終形成現(xiàn)今普遍提及的福建、河南、潮州、客家、山東、浙江、陜西、蒙古、朝鮮九大箏樂(lè)流派。下面我們便挑選幾個(gè)最具代表性的流派，來(lái)分析古箏演奏技巧發(fā)展的不同之處。

1.陜西箏派

古箏早期又名“秦箏”，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期流行于秦地也就是如今的陜西省境內(nèi)，古時(shí)箏極少作為獨(dú)立演奏樂(lè)器，因此在陜西地區(qū)逐漸失傳，至今“真秦之聲”近乎絕響。直到20世紀(jì)50年代末，陜西箏家提出了“秦箏歸秦”的口號(hào)，開(kāi)始研究其彈奏技藝，結(jié)合民間音樂(lè)、當(dāng)?shù)胤窖哉Z(yǔ)調(diào)的特點(diǎn)，編創(chuàng)出陜西風(fēng)格箏曲，陜西箏派才逐漸發(fā)展起來(lái)，代表作有《秦桑曲》《姜女淚》《五陵吟》《三秦歡歌》等。［4]

陜西箏樂(lè)的獨(dú)特性體現(xiàn)在左手做韻上。箏曲多用4和7，而且多半是微#4和微b7，這兩個(gè)音都是需用3和6按出，因此對(duì)彈奏者音準(zhǔn)要求極高。由于頻繁使用，常會(huì)造成兩音相鄰，為避免出現(xiàn)雜音、滑音，彈奏者左手的二、三、四指與大指要同時(shí)按壓兩根琴弦。其記譜方式則是在所彈音符上方寫(xiě)一個(gè)“大”，意為左手大指按弦，便于演奏者識(shí)譜。再者，陜西箏派中的顫音多為重顫和滑顫，大多在變化音“4、7”和后面緊跟的“3、6”上使用顫音技巧，并且在使用顫音技巧時(shí)，手、臂一體，整個(gè)手臂力量下放到指尖來(lái)回顫動(dòng)。在彈奏到二變音向正音解決的下行級(jí)進(jìn)時(shí)，后面的音均采用下滑音來(lái)演奏，同時(shí)緊接顫音，一下就將委婉凄涼之感呈現(xiàn)在人們面前。

2.河南箏派

隨著朝代更迭與都城遷移，箏也隨之傳入中原地區(qū)的河南，逐漸與當(dāng)?shù)氐泥嵭l(wèi)之音融合發(fā)展為“中州古調(diào)”。明清后更與發(fā)展越發(fā)成熟的河南豫劇、曲子等民間戲曲說(shuō)唱藝術(shù)息息相關(guān)。演奏時(shí)運(yùn)指鏗鏘有力，滑音、按音特色鮮明，聲韻與當(dāng)?shù)胤窖砸繇嵪嗥ヅ洌碜饔小洞蜓恪贰蛾愋釉头贰稘h江韻》《蘇武思鄉(xiāng)》等。［5］

河南箏曲在演奏時(shí)最突出的特點(diǎn)就是在左手大幅度劇烈顫動(dòng)的配合下，右手大指運(yùn)用連續(xù)托劈的方式從箏碼處游走至“岳山”，聲音極富戲劇效果，這種技巧名為“游搖”。除此之外，極具特色的技法還有小顫（緊促密實(shí)）、大顫（顫伏擴(kuò)大）、滑按（左手按到譜面所寫(xiě)音位，彈時(shí)先退再迅速上滑）、剔打（中指先向外再貼弦打回，此為河南箏樂(lè)大師曹東扶先生首創(chuàng)）短搖（短暫快速托劈）等。有一首《掐箏詩(shī)》形象地概括了其獨(dú)特的演奏技法：

名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦。

須知左手無(wú)別法，按顫推揉自悠然。

3.浙江箏派

浙江箏又名武林箏、杭箏，流行于浙江、江蘇一帶。據(jù)白居易在蘇杭當(dāng)刺史時(shí)寫(xiě)了近20首聽(tīng)箏的詩(shī)，可知唐時(shí)箏已流入南方發(fā)展。浙江箏樂(lè)深受江南絲竹樂(lè)和當(dāng)?shù)卣f(shuō)唱音樂(lè)“杭州灘簧”的影響。箏曲情感豐富變化多端，既有《月兒高》《高山流水》這樣抒情婉轉(zhuǎn)、明朗秀麗的，也有《將軍令》這種鏗鏘有力、氣勢(shì)磅礴的。［6]

浙江箏派注重右手技法的發(fā)展，以快速流暢的旋律見(jiàn)長(zhǎng)。其搖指技法不同于其他箏派的快速托劈，而是以大指貼弦手腕作細(xì)密擺動(dòng)，在聽(tīng)覺(jué)上類似弓弦樂(lè)器發(fā)出的長(zhǎng)音，綿密緊實(shí)。獨(dú)特的快四點(diǎn)實(shí)際上是在“勾、抹、托”三個(gè)基礎(chǔ)指法上衍生出的組合技法，強(qiáng)調(diào)中指力度，節(jié)奏旋律明快活潑，聲音猶如珠落玉盤(pán)。除此之外，還有快夾彈（快速托抹并貼弦彈奏）、點(diǎn)指（雙手食指、中指在相同或不同音位上快速交替彈奏）、點(diǎn)弦（左手短促升高右手彈奏的音后收回）等。

除上述三個(gè)流派外，其余流派也是各有所長(zhǎng)，如山東箏派的小關(guān)節(jié)托劈、夾彈；客家箏派多變的左手滑音等。他們各自把本土特色融入古箏演奏中，拓寬了箏的表現(xiàn)力，滿足了不同地域人民的情感需要。在演奏技巧方面，總體表現(xiàn)為使流傳下來(lái)的傳統(tǒng)技法有了更細(xì)膩的分化。

（二）借鑒創(chuàng)生新的演奏技巧

在政府的大力扶持下，為了適應(yīng)時(shí)代的需求且讓傳統(tǒng)民族樂(lè)器繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，音樂(lè)家將演奏技巧進(jìn)行整合創(chuàng)新。他們大膽改變傳統(tǒng)的演奏形式，把左手也加入取音彈奏的行列，實(shí)現(xiàn)了從單旋律線條到和聲性多旋律線條的蛻變，雙手旋律可來(lái)回轉(zhuǎn)換；又借鑒西方律制體系改變傳統(tǒng)五聲調(diào)式，使古箏的發(fā)展邁人新時(shí)代。

1.移碼變調(diào)與人工定弦

為了能夠增加音樂(lè)中的情感沖突，演奏家發(fā)現(xiàn)可以在音樂(lè)進(jìn)行中停頓或在長(zhǎng)音的位置移動(dòng)個(gè)別箏碼，讓調(diào)式中出現(xiàn)不協(xié)和音程，從而營(yíng)造出緊張、神秘的氣氛。例如，箏曲《草原英雄小姐妹》的第三部分（52—93小節(jié)）就把低音sol變?yōu)樯齭ol，使原本的協(xié)和音程中出現(xiàn)了增八度和減七度這樣的不協(xié)和音程，一下使原本歡快活潑的氣氛變得緊張起來(lái)，構(gòu)建出風(fēng)雪欲來(lái)、天氣驟變的場(chǎng)面。因此，現(xiàn)代箏曲演奏中廣泛運(yùn)用這種移碼變調(diào)產(chǎn)生的變化音。

然而，這種在音樂(lè)行進(jìn)中移碼變調(diào)的方式給演奏人員帶來(lái)了諸多不便，常會(huì)出現(xiàn)倒碼、音不準(zhǔn)等失誤狀況。為了在樂(lè)曲演奏中能夠自由切換調(diào)式且不用多次移動(dòng)箏碼，20世紀(jì)八九十年代后音樂(lè)家便把鋼琴使用的十二平均律制活用到古箏演奏中，采用人工定弦而非傳統(tǒng)五聲定弦，運(yùn)用#5和b6這種等音方式進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。如在王建民的《幻想曲》中，活用多調(diào)性連環(huán)交疊的方式實(shí)現(xiàn)了三個(gè)調(diào)式的靈活轉(zhuǎn)變。這在一定程度上豐富了樂(lè)曲的和聲多樣性，使古箏演奏獲得新的音響效果，拓展了箏的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種人工定弦自創(chuàng)生后便大受歡迎，并被廣泛運(yùn)用在箏曲演奏中。

2.借他器所創(chuàng)的新指法

20世紀(jì)50年代后，我國(guó)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的古箏藝術(shù)家，他們對(duì)于古箏在演奏技巧上的發(fā)展有著突出貢獻(xiàn)。趙玉齋首先開(kāi)創(chuàng)了左手彈箏的先河，并借鑒鋼琴演奏技巧創(chuàng)造出有著流水般音效的琶音技法（超三個(gè)以上的音，手指疊加依次由低往高逐一發(fā)聲）和加厚和聲層的和弦技法（三個(gè)或三個(gè)以上的音疊加并同時(shí)發(fā)聲）。浙江箏派傳人王巽之在箏曲《高山流水》的開(kāi)頭借鑒古琴?gòu)椬嘀阜▌?chuàng)造出雙八度雙托撮配合上滑音的演奏技巧，加寬演奏音域，營(yíng)造出古樸、厚重的音響效果，彰顯了樂(lè)曲中的高山形象。

為了突破傳統(tǒng)勾、抹、托的固定套指形式，使古箏的彈奏速度加快，趙曼琴先生借鑒鋼琴和小提琴的快速演奏技法，解放右手名指，將托、抹、勾、打四個(gè)指法合理編排，演奏出高速且密集的音符。此技法名為“快速指序”，要求手指具有高度的靈活性與顆粒性。如在趙曼琴的《井岡山上太陽(yáng)紅》中就大量運(yùn)用此技法，凸顯了樂(lè)曲的輕快流暢。除此之外，還有借鑒琵琶彈奏技法所創(chuàng)的“輪指”，運(yùn)用打、勾、抹、托四種指法依次快速在一根弦上轉(zhuǎn)換，力度均衡，既有長(zhǎng)音線條又極具顆粒性。輪指彈奏形式多樣，有短輪、長(zhǎng)輪、彈輪，其音響效果與搖指類似，但比之更便于復(fù)雜技法的轉(zhuǎn)換，如在王中山的《春到湘江》《夜深沉》中便可感受到其自由轉(zhuǎn)換的便捷。

3.營(yíng)造特殊氣氛的模擬音響技術(shù)

在舞臺(tái)上最能烘托氣氛的便是律動(dòng)感極強(qiáng)的打擊樂(lè)器，它能增強(qiáng)樂(lè)曲的節(jié)奏感和動(dòng)力。音樂(lè)家把這種獨(dú)特的音響帶入古箏演奏中，時(shí)而拍擊琴弦，時(shí)而拍擊琴頭，用手的不同部位擊板也能產(chǎn)生不同的聲響，配合多變的節(jié)奏，呈現(xiàn)出各樣歡慶場(chǎng)景，以增強(qiáng)古箏的感染力。著名音樂(lè)家王建民常在箏曲創(chuàng)作中運(yùn)用拍擊技術(shù)，如在《西域隨想》《幻想曲》中就大量使用，尤其是在《幻想曲》中，有大段旋律和拍板的結(jié)合，運(yùn)用右手拍琴頭、握拳叩擊琴頭、左右手輪拍琴弦的方式交錯(cuò)形成打擊聲效，最后從有序轉(zhuǎn)為無(wú)序的拍擊漸止，生動(dòng)形象地展現(xiàn)了苗族人民活潑、熱鬧的舞蹈場(chǎng)面。

王昌元在演奏《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》時(shí)，為了營(yíng)造臺(tái)風(fēng)到來(lái)時(shí)嘈雜急切的氛圍，雙手分別在箏碼兩邊的有效與無(wú)效音區(qū)來(lái)回循環(huán)刮奏，使音樂(lè)情緒變得緊張，塑造出臺(tái)風(fēng)來(lái)臨的緊張場(chǎng)景，還創(chuàng)用指法扣搖（右手搖指時(shí)左手壓住所搖琴弦并左右滑動(dòng)）來(lái)模仿風(fēng)聲。

除上述這些營(yíng)造特殊音效的演奏技術(shù)外，還有徐曉林在《黔中賦》中用到的掃弦（在規(guī)定音區(qū)右手向上刮動(dòng)琴弦，左手再快速捂住），以模仿貴州少數(shù)民族跳木葉舞時(shí)竹竿打地的聲音；在《倚秋》中用右手抵住高音琴弦的同時(shí)用大指撥動(dòng)琴弦，發(fā)出類似木魚(yú)的聲響；李萌在《銅鼓舞》中用右手食指劃奏前岳山外部非樂(lè)音部位，以模仿銅檫的音響等?！?]這些特殊元素的加入令人耳目一新，營(yíng)造出更加豐富多變的音響效果。

總之，20世紀(jì)是古箏演奏技巧飛速發(fā)展的時(shí)代。事實(shí)上，在20世紀(jì)50年代后，古箏的派系之分就開(kāi)始逐漸淡化，受西方音樂(lè)文化的影響，古箏演奏技巧由簡(jiǎn)入繁、由單變雙，并逐漸“技術(shù)化、鋼琴化”。多聲織體的加入使和聲越加飽滿，人工定弦的使用拓寬了古箏的演奏風(fēng)格，快速技法與模擬音色的運(yùn)用又使音樂(lè)色彩逐漸豐富并富有動(dòng)力。［8]雙手取音技術(shù)逐漸趨于平衡，主旋律位置來(lái)回轉(zhuǎn)換，肢體語(yǔ)言呈現(xiàn)出更多元的形態(tài)。如今的古箏演奏離不開(kāi)“快”字，動(dòng)靜結(jié)合與節(jié)奏明快的箏曲主導(dǎo)著古箏舞臺(tái)表演，炫麗的技巧深受大眾追捧，多變的和聲色彩替代了風(fēng)格、聲韻，細(xì)膩的左手按顫也逐漸失去重點(diǎn)關(guān)注。[9]

結(jié)束語(yǔ)

從古觀今，人們的審美影響著古箏演奏技巧的發(fā)展，其發(fā)展具有鮮明的時(shí)代特性。當(dāng)前，演奏技術(shù)已經(jīng)趨于成熟，箏樂(lè)演奏越發(fā)專業(yè)化，卻缺失了其獨(dú)特的風(fēng)格韻味。我們常說(shuō)“民族的就是世界的”，古箏作為本民族的傳統(tǒng)樂(lè)器，創(chuàng)新有余卻繼承不足，這對(duì)于古箏的發(fā)展是極其不利的[10]。因此，在創(chuàng)新的同時(shí)也要注重對(duì)傳統(tǒng)古典美的繼承與發(fā)揚(yáng)，把高超、嫻熟的演奏技巧同中國(guó)韻味的音樂(lè)聲律相結(jié)合，發(fā)揮弦樂(lè)器的獨(dú)特魅力，挖掘古箏深厚的文化底蘊(yùn)，以有聲有韻為目標(biāo)，在繼承中求發(fā)展，在發(fā)展中謀創(chuàng)新，持續(xù)推動(dòng)古箏演奏藝術(shù)蓬勃興盛。

參考文獻(xiàn)：

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[2」焦文彬.秦箏史話［M」.西安：陜西人民出版社，1984.

[3」林玲.打譜編訂.弦索十三套箏譜重訂［M」.北京：人民音樂(lè)出版社，2018.

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[9］馬新瑩.中國(guó)近代箏樂(lè)創(chuàng)新研究［D］.烏魯木齊：新疆藝術(shù)學(xué)院，2023.

[10］趙美娜.20世紀(jì)以來(lái)古箏形制的演變與演奏技法革新［J].當(dāng)代音樂(lè)，2024（11）：66-68.

作者單位：新疆科技學(xué)院