引言

美籍華裔作曲家梁雷作為當(dāng)代“新音樂”領(lǐng)域的杰出代表，其創(chuàng)作風(fēng)格以多元文化的融合為核心而備受矚目。他的作品大提琴獨(dú)奏曲《風(fēng)》于1998年問世，是其大提琴獨(dú)奏領(lǐng)域中首部以蒙古族音樂為核心語(yǔ)匯的探索性作品，標(biāo)志著梁雷對(duì)蒙古音樂元素系統(tǒng)化融合的開端該曲以內(nèi)蒙古長(zhǎng)調(diào)民歌與潮爾音樂為靈感，通過大提琴模擬馬頭琴的音色與技法，將草原文化的悠遠(yuǎn)意境轉(zhuǎn)化為西方弦樂的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了跨文化音樂語(yǔ)言的創(chuàng)新對(duì)話。

本文聚焦于《風(fēng)》的創(chuàng)作特征與演奏實(shí)踐，從曲式結(jié)構(gòu)、蒙古音樂元素的解構(gòu)與重建、演奏技法“東方化”三個(gè)維度展開分析。通過筆者研究發(fā)現(xiàn)，作品通過自由節(jié)拍。雙聲部潮爾模仿及滑音裝飾等手法，既保留了長(zhǎng)調(diào)民歌的即興性與遼闊感，又以現(xiàn)代作品思維角度賦予了傳統(tǒng)素材新的生命力。此外，梁雷對(duì)馬頭琴泛音、呼麥持續(xù)音等元素移植嫁接到大提琴上，拓寬了大提琴的音響效果邊界，體現(xiàn)了“東方器樂西方化”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

一、梁雷與其大提琴獨(dú)奏曲《風(fēng)》

作曲家梁雷是著名的美籍華裔作曲家，是當(dāng)代“新音樂”領(lǐng)域中一顆冉冉升起的新星。梁雷于1972年出生于天津，1990年赴美留學(xué)，這些經(jīng)歷使他不僅有機(jī)會(huì)接觸到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，也能了解到更多樣的世界文化。所以他的作品具有多元文化融合的特征［1]。

梁雷的作品可以根據(jù)其創(chuàng)作背景、音樂素材和人文意義劃分為三個(gè)系列：文人藝術(shù)、蒙古音樂和瀟湘[]大提琴獨(dú)奏曲《風(fēng)》是梁雷的第一首蒙古風(fēng)格的樂曲?！帮L(fēng)”在漢語(yǔ)中有多重含義。這首作品也是寫給大提琴家馮堯的作品，而馮堯的英文名字就叫作“FengHew”。實(shí)際上，這首大提琴獨(dú)奏曲是由小提琴獨(dú)奏和中提琴獨(dú)奏改編而來的。1996年，梁雷回到祖國(guó)，并將在內(nèi)蒙古大草原上聽到的一些旋律片段運(yùn)用到這首曲子中。梁雷在接受采訪時(shí)曾說過：“我深深地欣賞蒙古族音樂旋律的非凡美，我希望成為為這些旋律做出貢獻(xiàn)的音樂家的一部分，并在這樣做的過程中，將旋律從馬背傳遞到音樂會(huì)大廳。我希望這些作品能把聽眾帶到那片美麗的土地?！弊?998年起，梁雷就開始探索如何將蒙古族的音樂元素融入自己的作品中。如長(zhǎng)調(diào)民歌，作為一種草原文化的精髓，其旋律巧妙地運(yùn)用了“諾古拉”技巧一一種蒙古族音樂特有的顫音，以及上下起伏的甩腔和悠長(zhǎng)的拖腔，其節(jié)奏和拍子極為靈活多變，完全受演唱者呼吸的調(diào)控［2]。對(duì)于非蒙古族的作曲家和演奏者來說，要將長(zhǎng)調(diào)旋律特性精確地記譜，并在演奏時(shí)保持其獨(dú)有的風(fēng)味，無疑是一個(gè)艱巨的挑戰(zhàn)。為了解決這個(gè)問題，梁雷對(duì)傳統(tǒng)民歌進(jìn)行二次創(chuàng)作，從改編的角度入手，嘗試用大提琴模擬馬頭琴的演奏風(fēng)格，從而創(chuàng)作出他第一首具有蒙古音樂風(fēng)格的作品《風(fēng)》。這部作品于1998年由馮堯在波士頓喬丹大廳進(jìn)行首次演出并取得圓滿成功；2000年，在中央音樂學(xué)院音樂廳舉辦的梁雷作品音樂會(huì)上進(jìn)行了中國(guó)首演。

二、大提琴獨(dú)奏曲《風(fēng)》的曲式結(jié)構(gòu)

大提琴獨(dú)奏曲《風(fēng)》由兩個(gè)并置的部分構(gòu)成，融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的風(fēng)格。前半部分基于錫林郭勒的長(zhǎng)調(diào)民歌《走馬》，采用了通譜體，僅以單一旋律呈現(xiàn)[3]，而后半部分則源自呼倫貝爾的民歌《夜空》，以三段體的分節(jié)歌形式呈現(xiàn)，旋律大體保持一致。首段以中低音區(qū)的單旋律展開；第二段模仿馬頭琴的雙聲部音樂，高音部奏出旋律，低音部則保持持續(xù)進(jìn)行的主音；最后一段轉(zhuǎn)至高音區(qū)，模仿馬頭琴特有的泛音效果。這首充滿情感的旋律作品，在現(xiàn)代新音樂作品中獨(dú)樹一幟，其傳承的經(jīng)典與質(zhì)樸令人印象深刻。

樂曲整體采用自由拍子，所以作曲家并沒有使用小節(jié)線，這為演奏提供了極大的自由度，也極大地突出了長(zhǎng)調(diào)民歌旋律悠長(zhǎng)、節(jié)奏自由和音域?qū)拸V等特點(diǎn)。

第一部分的音樂結(jié)構(gòu)由一個(gè)引子和三個(gè)樂句組成，整體是一個(gè)有再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)式調(diào)性由F角調(diào)式轉(zhuǎn)入B羽調(diào)式并終止。引子由小字組的裝飾音g滑入e的自由延長(zhǎng)音，隨后上跳八度至 e¹ ，達(dá)到 f 后在f上達(dá)到 pp ，從而引出樂句a。這是作曲家試圖用大提琴的滑音技法模仿民族特色樂器馬頭琴。樂句a依舊從f上開始，連續(xù)下行小二度模進(jìn)至b，力度由強(qiáng)至弱。接著旋律基本三度或四度跳進(jìn)進(jìn)行，最后依舊是一個(gè)連續(xù)下行的小二度模進(jìn)，樂句在e上結(jié)束。整個(gè)樂句a的每個(gè)樂逗之間都采用“魚咬尾”的技法，保持了旋律的連貫性。調(diào)式調(diào)性由樂句b開始轉(zhuǎn)入B羽調(diào)式，旋律進(jìn)行基本以三四度跳進(jìn)為主，與樂句a相比，樂句b更加柔和，音符時(shí)值明顯增加，但在力度上達(dá)到了 H ，樂句漸漸減弱在a上收束。樂句 a¹ 是樂句a的上行四度模進(jìn)，樂句終止在B羽調(diào)式音上。整個(gè)第一部分強(qiáng)弱對(duì)比非常明顯，作曲家也在多處標(biāo)注出詳細(xì)的強(qiáng)弱記號(hào)，使第一部分整體聽起來跌巖起伏，宛如風(fēng)聲輕拂過耳畔，輕輕撥動(dòng)聽者心弦。

第二部分的音樂結(jié)構(gòu)是一個(gè)重復(fù)的三段體結(jié)構(gòu)，調(diào)式調(diào)性均由D徵調(diào)式轉(zhuǎn)為G宮調(diào)式。樂段B分為樂句c和樂句d，樂句c在D徵調(diào)式上進(jìn)行，到樂句d轉(zhuǎn)入G宮調(diào)式。梁雷并沒有完全將《夜空》“照搬”過來，而是刪改了一些裝飾音，但歸根結(jié)底還是保留了《夜空》的整體形態(tài)在節(jié)奏方面，梁雷采用自由拍子使旋律線條更加器樂化，呈現(xiàn)出長(zhǎng)調(diào)音樂自由舒展的特征。樂段 B¹ 依舊采用民歌《夜空》的旋律主題，不同的是，這個(gè)段落是樂段B的高八度進(jìn)行，且加入了持續(xù)低音G，模仿了呼麥的形式，也使整個(gè)樂段形成了雙聲部潮爾的音樂效果，這是梁雷為了模仿樂器馬頭琴的特色寫法。樂段B² 是樂段 B¹ 高十五度的完全模仿，這個(gè)音區(qū)是大提琴的高音區(qū)，模仿了馬頭琴的泛音音色。與樂段 B¹ 不同的是，梁雷在樂段 B² 中加入了主和弦的低音撥奏。除此之外，在旋律聲部下方，作曲家還特意使用輔助譜表，大大降低了演奏者的演奏難度，以便精準(zhǔn)地掌握自由節(jié)奏。大提琴高音區(qū)模仿馬頭琴的音色，結(jié)合低音撥奏已經(jīng)突破了弦樂音色的概念，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的一種突破，打開了梁雷初次嘗試用西洋樂器呈現(xiàn)蒙古族特色音樂的大門。整個(gè)第二部分的力度由強(qiáng)到弱（ f-p-pp ），速度由快到慢（76-66-50），刻畫出在風(fēng)吹拂下的草原夜色，生動(dòng)而富有層次。

三、大提琴獨(dú)奏曲《風(fēng)》中的蒙古音樂元素

“蒙古族的長(zhǎng)調(diào)民歌”是由蒙古族人民創(chuàng)造出的民歌體裁，蒙古族的民歌體裁包括長(zhǎng)調(diào)和短歌。長(zhǎng)調(diào)與蒙古族幾乎是“共同出生”，它具有曲調(diào)高亢悠揚(yáng)、音樂語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、音樂節(jié)奏自由悠長(zhǎng)等特點(diǎn)［4］。梁雷幼時(shí)受到烏蘭杰先生的熏陶，對(duì)蒙古族的音樂文化十分感興趣，而成年后，他深入了解蒙古族音樂并十分崇拜潮爾大師色拉西，還參與了對(duì)色拉西音樂的尋找、搶救工作。在此過程中，他接觸到色拉西演奏的科爾沁長(zhǎng)調(diào)，通過了解，他發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藢⑵湫杀茸鳌鞍肯柙谔煊钪械男埴棥?，時(shí)而盤旋于高空，時(shí)而急轉(zhuǎn)直下，時(shí)而又直插云霄。梁雷深受啟發(fā)，將此特點(diǎn)加入了自己作品中［5]

在樂曲的第一部分，樂句a從f開始連續(xù)下行二度模進(jìn)，后由f滑至b稍作停頓，接著進(jìn)行向上小三度的跳進(jìn)與向下大三度的跳進(jìn)，最后由f滑音至 e¹ ，一個(gè)七度大跳（見譜例1）。旋律線條跌宕起伏，如雄鷹般一飛沖天。

潮爾音樂在蒙古音樂中以雙聲部的音樂形式呈現(xiàn)，它包含兩個(gè)聲部，分別是高音旋律聲部和持續(xù)低音聲部，所以具有縱向和音的特征。潮爾音樂有兩種類型：器樂潮爾和聲樂潮爾。器樂潮爾有冒頓·潮爾、托布秀爾和烏他順·潮爾。雖然其音色與馬頭琴十分相似，但音量卻不及馬頭琴。聲樂潮爾包括浩林·潮爾（呼麥）和“潮林哆”[6]。

梁雷在深入了解蒙古族潮爾的音樂特點(diǎn)后，第一次嘗試在《風(fēng)》中運(yùn)用，比如在樂曲的第二部分對(duì)呼倫貝爾民歌《夜空》的改編中，在旋律聲部下方加入了低音持續(xù)主音G，模仿器樂潮爾的音樂特點(diǎn)（見譜例2）。此外，在樂段 B² 中，梁雷特意使用大提琴的高音區(qū)模仿馬頭琴，加入的低音撥奏豐富了音響效果，這也為其后面蒙古音樂系列的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)（見譜例3）。整個(gè)樂部B的音區(qū)已經(jīng)超過了兩個(gè)八度，這種寬廣的音域，使長(zhǎng)調(diào)的旋律具有一種遼闊、高遠(yuǎn)的感覺；而極富自由化的節(jié)拍技法也使旋律具有流動(dòng)性和韻律感，從而表達(dá)出更加豐富的情感。

四、演奏技巧

大提琴獨(dú)奏曲《風(fēng)》中多處都運(yùn)用了滑音的演奏技巧，作品由大提琴滑音進(jìn)入旋律。演奏時(shí)從 d² 開始做下滑音而無結(jié)束音，演奏者需要在按 d² 音時(shí)按實(shí)琴弦并緊貼于指板，由于沒有結(jié)束音所以在向下滑動(dòng)時(shí)需要手指在琴弦與指板之間保持一定距離（見譜例4）。梁雷令樂句a連續(xù)下行模進(jìn)的同時(shí)，每個(gè)音組間都加入了滑音，使音符之間更具有連貫性（見譜例5）。演奏者需要采用左手手指的指腹部位對(duì)每個(gè)音高實(shí)施精確且穩(wěn)定的按壓。在指腹與指板接觸狀態(tài)下，演奏者需保持平穩(wěn)的滑動(dòng)動(dòng)作，以達(dá)到從第一個(gè)音過渡至第二個(gè)音的目的。此外，在整個(gè)滑動(dòng)過程中，演奏者必須對(duì)起始音和結(jié)束音施加恰當(dāng)?shù)娜嘞倚Ч灰煌ㄟ^手臂的細(xì)微旋轉(zhuǎn)驅(qū)動(dòng)手指進(jìn)行小幅度的振動(dòng)，從而確保音色的連貫性與平滑性[7]。梁雷還運(yùn)用了一個(gè)小三度的雙倚音，弓子觸弦點(diǎn)靠近指板快速地把f和a奏出，再用上弓慢慢引出長(zhǎng)音f，為后面的下弓強(qiáng)力度f(wàn)做準(zhǔn)備（見譜例6）。

結(jié)束語(yǔ)

大提琴獨(dú)奏曲《風(fēng)》是梁雷蒙古音樂系列作品中的“開山之作”，作曲家將其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格與蒙古音樂元素相結(jié)合，將長(zhǎng)調(diào)音樂元素、潮爾音樂元素以及西方弦樂器演奏技法“東方化”等個(gè)性化的創(chuàng)作手法融入帶有蒙古音樂元素的音樂風(fēng)格中［8］，并在旋律、節(jié)奏等方面體現(xiàn)出蒙古草原音樂的特征。梁雷將蒙古族歌手的深情吟唱和呼麥的歌唱形式、蒙古族特有的樂器馬頭琴相結(jié)合，用大提琴這種西方樂器活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出中國(guó)的內(nèi)容。東西方的結(jié)構(gòu)與旋律相組合，不僅是多元文化的交融，還有兩種傳統(tǒng)力量相結(jié)合所進(jìn)發(fā)出的沖擊力[9]，這就是梁雷一直在尋找的原始而純粹的音色形態(tài)及音響效果，這也為其蒙古音樂創(chuàng)作的發(fā)掘與詮釋提供了更多的可能性。

譜例3

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