引言

DanceinitsTime由美籍奧地利舞蹈史學(xué)家、評(píng)論家和教育家所著，1996年由我國譯者引介，譯作《西方舞蹈文化史》。在多個(gè)領(lǐng)域都頗有建樹，他深耕于舞蹈理論與國際傳播，同時(shí)又將舞蹈與翻譯相結(jié)合，翻譯的著作為我國舞蹈研究發(fā)展提供了基礎(chǔ)?！段鞣轿璧肝幕贰吩谖覈g出版以來，引起巨大反響，它將舞蹈置于綜合的歷史文化背景中對(duì)西方舞蹈發(fā)展進(jìn)行梳理，詳細(xì)介紹了西方舞蹈發(fā)展史，列舉了各個(gè)歷史階段典型流派及其舞蹈現(xiàn)象，為20世紀(jì)初我國的舞蹈研究提供了范式，促進(jìn)了舞蹈史學(xué)的跨文化交流與傳播。

一、譯者身份分析

翻譯不僅是兩種語言符號(hào)的解碼與編碼，更是不同身份視角下信息的解讀與生成?；舳鞅龋?988）認(rèn)為：“譯者以讀者的身份理解作者的意圖，并將這些意圖為另一文化的讀者再創(chuàng)造的語言表達(dá)?！保?]42在翻譯過程中，任何翻譯活動(dòng)都是基于譯者自身的認(rèn)知和理解再生產(chǎn)的結(jié)晶，而譯者的認(rèn)知和理解離不開個(gè)人所處環(huán)境的身份認(rèn)同。因此，翻譯是一個(gè)復(fù)雜的過程，譯者在其中扮演著多重角色一一既是讀者也是作者，不同身份為譯者的生產(chǎn)活動(dòng)創(chuàng)造了不同的場(chǎng)景，借助譯者身份這一分析工具，筆者從多個(gè)角度分析譯文的產(chǎn)出過程，以增強(qiáng)對(duì)原文的全面理解。

翻譯是兩種文化交互之下的產(chǎn)物，許多學(xué)者從文化身份的角度分析翻譯現(xiàn)象和規(guī)律：胡安江根據(jù)“文化調(diào)停者”理論將晚清譯者分為“海關(guān)官員”或者“走私者”分析文化身份對(duì)譯者處理源作、譯作、文學(xué)、文化之間非線性關(guān)系的影響[2]7；田怡俊、包通法從“文化交互”和“共有系統(tǒng)”理論分析辜鴻銘的翻譯思想和翻譯實(shí)踐[3]61；胡開寶認(rèn)為，許均的翻譯文化觀結(jié)合了巴斯奈特文化翻譯觀，分析其翻譯文化視野和譯者身份的文化屬性[4] 68。

譯者的職業(yè)身份同樣也備受學(xué)界關(guān)注，革命家梁啟超、馬君武、胡適等人發(fā)揮譯者主體性，將拜倫形象本土化，以轉(zhuǎn)化為救亡圖存的符號(hào)資本[5]19；房春光從中國婦女解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)、修辭學(xué)學(xué)者以及普通讀者三大身份出發(fā)，分析《共產(chǎn)黨宣言》中陳望道的翻譯實(shí)踐，其中前兩種身份都是由譯者職業(yè)和理想決定的 [6]74-75 ：冷冰冰、閆書昌梳理了中國近現(xiàn)代心理學(xué)譯者和譯作，從中西傳教士到心理學(xué)教員，再到心理學(xué)家，隨著中國對(duì)心理學(xué)研究的深人，職業(yè)身份對(duì)心理學(xué)譯者譯作的作用日益突出[7]48，53。

田德蓓提出譯者的研究者身份要求譯者通過把握原作及其所涉及內(nèi)容的方方面面[8]23，以準(zhǔn)確理解原作，形象片英譯者應(yīng)在權(quán)衡電子媒介對(duì)外傳播的所有因素之后在動(dòng)態(tài)中準(zhǔn)確構(gòu)建自已的身份[9]39，其中“編者身份”需要“譯者對(duì)原文進(jìn)行編輯”，實(shí)際上這個(gè)編輯過程就是通過對(duì)語言因素、廣義的文化因素以及形象片譯文傳播途徑、中英文受眾接受習(xí)慣差異的研究來實(shí)現(xiàn)譯者研究者身份的功能。

綜上所述，譯者身份主要分為職業(yè)身份、文化身份以及研究者身份，目前對(duì)于舞蹈專業(yè)文獻(xiàn)翻譯的研究較少，因此筆者以《西方舞蹈文化史》為例進(jìn)行研究。譯者歐建平集舞蹈家、譯者等多重身份于一身，對(duì)其翻譯實(shí)踐產(chǎn)生了影響，由此筆者借助譯者身份分析工具對(duì)譯作進(jìn)行分析，分析譯者身份對(duì)譯者與譯作的影響，論證多重譯者身份的不同作用以及三大身份之間的關(guān)系。

二、歐建平的譯者身份選擇

（一）職業(yè)身份

歐建平不僅是舞蹈學(xué)家，也是翻譯家、專業(yè)舞蹈譯者，這種職業(yè)背景為《西方舞蹈文化史》的翻譯提供了堅(jiān)實(shí)的理論支撐，對(duì)于舞蹈史學(xué)中專有名詞、流派及代表人物的解釋更加全面具體。

例1.Or how many ofus would think nowadays of the Maypoleasaphallic symboland of thedancearound itasa fertility dance？[10]14

譯文：而如今在我們中間，又有多少人會(huì)將五朔節(jié)花柱看作是男性生殖器官的象征，并將環(huán)繞它而跳的舞蹈看作是生殖崇拜的舞蹈呢？［11]29

這里的“fertilitydance”是指菲律賓布拉坎省奧班多舞蹈生育儀式，用于紀(jì)念和祈禱奧班多的三位守護(hù)神圣：圣帕斯夸爾、圣克拉拉和薩拉姆巴奧圣母，信徒們?cè)诮稚想S著音樂的節(jié)拍跳生育舞蹈，作為一種祈禱形式，祈求生命之靈進(jìn)入女性的子宮[12]2。對(duì)于該詞的解釋，譯者通過縱向聯(lián)系和橫向?qū)Ρ鹊玫浇庾x，正如書中所記，“它（代指《西方舞蹈文化史》一書）喚醒了舞蹈的歷史性聯(lián)系，并在與其他所有藝術(shù)的相互聯(lián)系中展示出了它的發(fā)展”[1]698。在當(dāng)時(shí)三大教盛行的背景下，“fertilitydance”是一種源自異教的生育舞蹈儀式，本身就不受重視，譯者增譯“崇拜”一詞，運(yùn)用了反諷的手法，諷刺這種舞蹈儀式不是對(duì)男性的生殖器官的歌頌和致敬。因此對(duì)該詞的翻譯包含了從縱向維度的歷史含義和從橫向角度區(qū)別于其他宗教的復(fù)合內(nèi)涵，展現(xiàn)了舞者身份為譯者提供了理論支撐。

例2.Guglielmo helped to create a new style with which thefoundationwaslaid for ourballet，atermderived from balletto，a diminutive for ballo， which in turn was a technical term forall livelier dances in contrast to the low， the bassa， dances.[10]43

譯文：古列爾莫幫助建立一種新型的風(fēng)格，而這種風(fēng)格則為我們的芭蕾打下了基礎(chǔ)，即芭蕾（ballet，法語）這個(gè)術(shù)語最初來自意大利語的“balleto”，而“ballo”這個(gè)小詞接著又成為表示一切比較活潑的舞蹈之技術(shù)性術(shù)語，與此相對(duì)的是“bassa”這種低舞（即腳步從不離開地面，完全沒有跳躍動(dòng)作的舞蹈）［11]73。

這里作者介紹了古列爾莫首次提出“節(jié)奏”的重要性，為芭蕾舞的誕生奠定了基礎(chǔ)，也列出了成為舞蹈家的先決條件。通過詞源追溯，作者提到了“bassa（或?qū)懽鱞asse，譯為低舞）”，低舞又稱作低調(diào)舞蹈，是一種雙人宮廷舞蹈，起源于14世紀(jì)的意大利，這個(gè)名字可能來自其舞者主體是農(nóng)民，也可能歸因于其小步滑行，雙腳緊貼地面的舞蹈風(fēng)格[13]145。通過譯者舞蹈史的研究和理解，為該術(shù)語補(bǔ)充了“低舞”的含義，使譯作受眾群體能更好地理解本段含義，同時(shí)也擴(kuò)充了讀者對(duì)西方舞蹈史不同舞蹈種類的了解。類似專有名詞或者舞蹈家，譯者也在文中做了補(bǔ)充和解釋，并且在譯著最后一部分還添加了譯者為作者寫的詞條，為譯者提供了翔實(shí)的作者簡介和相關(guān)文化背景［11]698。

（二）文化身份

譯者的文化身份是全球性和本土性對(duì)立統(tǒng)一的矛盾綜合體[14]67?！段鞣轿璧肝幕贰肥恰笆刮璧覆辉偈怯坞x于整個(gè)社會(huì)之外的孤立現(xiàn)象，而是與整個(gè)人類的進(jìn)步、科學(xué)的發(fā)展、諸門類藝術(shù)的興衰同步的文化現(xiàn)象”[1]700，因此譯者不僅是在進(jìn)行語言轉(zhuǎn)換，也是對(duì)不同文化的理解和再加工。

例3.As a sermon，allegorical of“every creature” itsleadingcharacteris，for the first time，cast as the representative of a social class：a wealthy man.[10]56

譯文：作為一種訓(xùn)誡，其主要人物，即那個(gè)具有寓言性質(zhì)的“眾生靈”，首次塑造出了“富人”這個(gè)社會(huì)階層的代表。[11]92

“我們對(duì)于西方的整個(gè)文化，尤其是對(duì)于通訊高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代之前的那段很長時(shí)間的歷史背景，畢竟相當(dāng)陌生?！保?1]700而 Every Man是一部15世紀(jì)晚期的宗教道德劇，由于資料較少且保存困難，因而對(duì)該劇的研究受到一定限制，但譯者通過對(duì)中西文化的理解，找到了對(duì)等性較高的翻譯，“every creature”與Every Man相呼應(yīng)，“眾生靈”一詞在佛教中指一切有情識(shí)的生物，包括人類、植物、動(dòng)物等所有生命的存在，回歸到佛教中的詞源，提高了該詞譯文的文化對(duì)等性，使讀者更容易理解原作所表達(dá)的含義。同時(shí)，“靈”體現(xiàn)了角色性質(zhì)，是該劇中的主要人物，在譯語中往往將“鬼”“靈”“王”等稱謂放在角色名字或特點(diǎn)后構(gòu)成角色名，比如山魈鬼，因此這里也體現(xiàn)了譯者的巧思，從文化層面，“眾生靈”與“everycreature”的對(duì)等性較高。

（三）研究者身份

田德蓓（2000）在《論譯者的身份》中將譯者的身份分為讀者身份、作者身份、創(chuàng)造者身份、研究者身份［8]21-25。其中研究者身份要求譯者不僅要對(duì)原作語言文字有深入理解，還要對(duì)除原作以外的知識(shí)有一定掌握，包括但不限于原作創(chuàng)作背景、原作作者語言風(fēng)格和寫作手法以及源語語言習(xí)慣。

例4.The Italian money lenders became legendary，and the roots ofcapitalism can be found then and there.[10]4

譯文：意大利的放債者變得神乎其神，資本主義的根子也在彼時(shí)彼地隨處可見。[11]13

該句譯文從結(jié)構(gòu)上來說句式更加工整，運(yùn)用四字格“神乎其神”“隨處可見”，貼合譯語語言習(xí)慣。從用詞來看，“l(fā)egendary”在詞典中的解釋，一是very famousandadmiredorspokenabout（名聲顯赫的；津津樂道的）；二是fromalegend（傳奇的），這里原作選取的是第二種含義[13]1092，譯者找到譯語中相對(duì)應(yīng)的解釋，同時(shí)將后半小句“canbefound”的譯語含義是能被找到，但是譯語中盡可能避免使用被動(dòng)，這也是譯語的一大表達(dá)習(xí)慣。因此譯者用“隨處可見”來翻譯，既能避免使用被動(dòng)式，也能呼應(yīng)前半小句的四字格形式。這句翻譯也屬于能夠找到相對(duì)應(yīng)譯語表達(dá)的情況，同時(shí)譯者對(duì)句式的處理也更加符合譯語讀者語言習(xí)慣，體現(xiàn)了譯者對(duì)源語譯語的深入研究。

結(jié)束語

歐建平在譯者后記中表示，“這部洋洋40余萬字的巨著之最大特點(diǎn)是將舞蹈放在各個(gè)時(shí)代的文化、社會(huì)和政治背景中加以考察和論述”[11]700。這就需要譯者“足夠了解”舞蹈，以及舞蹈史相關(guān)的歷史文化背景，才能體現(xiàn)內(nèi)容的舞蹈美學(xué)和舞蹈譯者的專業(yè)性。“沒有體認(rèn)（embodiedknowledge），即對(duì)舞蹈動(dòng)作的感知和對(duì)特殊舞蹈風(fēng)格的把握，就沒有專業(yè)術(shù)語的準(zhǔn)確翻譯。”［15]170針對(duì)專業(yè)領(lǐng)域譯作，三大身份中職業(yè)身份發(fā)揮了奠基作用，專有名詞需要譯者對(duì)西方舞蹈發(fā)展史有深厚的了解，針對(duì)目標(biāo)讀者專業(yè)舞者或舞蹈愛好者的理論了解程度和理解能力，譯者將自身舞蹈知識(shí)體系和對(duì)舞蹈的理解轉(zhuǎn)化為專業(yè)舞者或者舞蹈愛好者易于接受的表達(dá)，以提升舞蹈專業(yè)譯注的質(zhì)量。

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作者單位：貴州師范大學(xué)外國語學(xué)院