引言

《阿里阿德涅在納克索斯》是理查·施特勞斯與劇作家霍夫曼斯塔爾合作的代表作，該作品創(chuàng)作于1912年，后于1916年修訂。該劇1916年的版本由兩部分組成，即“序幕”和“歌劇”。序幕展示了“歌劇”演出前舞臺(tái)上緊張混亂的場(chǎng)景，而“歌劇”則設(shè)計(jì)為一部“戲中戲”結(jié)構(gòu)[1]。歌劇通過(guò)荒誕的情節(jié)與哲思，探討了人性中永恒的主題一一孤獨(dú)、背叛與救贖。當(dāng)阿里阿德涅陷入絕望時(shí)，男中音角色哈爾金的戲謔歌聲介人，通過(guò)“愛(ài)、恨、希望、疑惑”四個(gè)詞直指歌劇的核心矛盾一一理想主義與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗。作曲家在此曲中融合意大利喜劇的輕快與德奧音樂(lè)的哲思，以精妙的對(duì)位法與和聲設(shè)計(jì)展現(xiàn)角色復(fù)雜性。本文以該詠嘆調(diào)為研究對(duì)象，剖析其創(chuàng)作背景與歌唱表演的核心要點(diǎn)。

一、作曲家生平

理查·施特勞斯這位出生于德國(guó)慕尼黑、跨越19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉的作曲家，是一位橫跨浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的偉大音樂(lè)家。也是集管弦樂(lè)、奏明曲、交響詩(shī)、歌劇、藝術(shù)歌曲創(chuàng)作于一身的巨匠[2]。理查·施特勞斯出生音樂(lè)世家，自幼展現(xiàn)出非凡的音樂(lè)天賦，六歲開(kāi)始作曲便展現(xiàn)出他對(duì)音樂(lè)的獨(dú)特理解。作為后浪漫主義音樂(lè)的代表人物。他的創(chuàng)作生涯中期轉(zhuǎn)向歌劇創(chuàng)作，從1906年至1929年，在近四分之一世紀(jì)的時(shí)光里他與霍夫曼斯塔爾共同合作的《玫瑰騎士》《莎樂(lè)美》等作品，將瓦格納樂(lè)劇傳統(tǒng)推向新的高度[3]。自《玫瑰騎士》后，施特勞斯進(jìn)入了新的創(chuàng)作時(shí)期，即回歸到類似于新古典主義的清晰勻稱、優(yōu)雅穩(wěn)健的音樂(lè)傳統(tǒng)「4]。本文所研究的選自《阿里阿德涅在納克索斯》的詠嘆調(diào)便是這一時(shí)期的作品。劇中澤比內(nèi)塔的花腔詠嘆調(diào)《尊貴的公主》與哈爾金的哲理性獨(dú)白《愛(ài)、恨、希望與疑惑》，既展現(xiàn)了施特勞斯對(duì)聲樂(lè)技巧的極致創(chuàng)作，也暗含對(duì)浪漫主義烏托邦的解構(gòu)，成為其歌劇美學(xué)的濃縮體現(xiàn)。

二、《阿里阿德涅在納克索斯》劇情簡(jiǎn)介

《阿里阿德涅在納克索斯》這部?jī)赡幌哺鑴』蛟S要算歌劇史上最精致、巧妙的劇作。它是一部“戲中戲”，即“序幕”所展現(xiàn)的劇情是18世紀(jì)維也納上流社會(huì)的一場(chǎng)晚宴，隨后所演“歌劇”的內(nèi)容取自希臘神話的劇情。因晚宴的吃喝占了太多時(shí)間，主人不得不把原定兩臺(tái)戲合并為一臺(tái)，即嚴(yán)肅的《阿里阿德涅在納克索斯》與半雜耍的意大利喜劇《不忠實(shí)的薩賓娜塔》合二為一。這一荒誕的設(shè)定奠定了全劇的核心矛盾：藝術(shù)與世俗娛樂(lè)的對(duì)立，映射了藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)妥協(xié)中的掙扎。

在納克索斯島的洞穴前，阿里阿德涅因被愛(ài)人忒修斯拋棄而陷入絕望。她哀嘆命運(yùn)不公，唱出對(duì)死亡的渴望。此時(shí)，四位即興喜劇演員闖入舞臺(tái)，試圖用表演分散她的悲傷。但阿里阿德涅對(duì)世俗的歡愉無(wú)動(dòng)于衷，堅(jiān)守著對(duì)“永恒之愛(ài)”的信仰。當(dāng)阿里阿德涅準(zhǔn)備自盡時(shí)，酒神巴克斯乘船降臨。他的歌聲充滿生命力，與死亡的憂郁形成強(qiáng)烈對(duì)比。兩人通過(guò)一段充滿張力的二重唱展開(kāi)對(duì)話：巴克斯象征重生與欲望，阿里阿德涅則渴望超越凡俗的純粹之愛(ài)。最終，阿里阿德涅在巴克斯的懷抱中完成“內(nèi)在轉(zhuǎn)變”，從“死亡”走向“新生”，二人乘船駛向未知的彼岸。

三、哈爾金的詠嘆調(diào)《愛(ài)、恨、希望與疑惑》創(chuàng)作特征

（一）人物形象分析與詠嘆調(diào)《愛(ài)、恨、希望與疑惑》簡(jiǎn)介

本文所研究的《愛(ài)、恨、希望與疑惑》是哈爾金的詠嘆調(diào)。哈爾金作為即興喜劇中的角色，在歌劇中超越了傳統(tǒng)的丑角定位，成為連接現(xiàn)實(shí)與幻想、喜劇與悲劇的重要紐帶。作曲家為哈爾金設(shè)計(jì)的音樂(lè)語(yǔ)言極具特色。然而，在輕快節(jié)奏、跳躍旋律線條的表象下，作曲家通過(guò)微妙的和聲變化與情感暗示表現(xiàn)著人物的內(nèi)心孤獨(dú)。

哈爾金扮演著多重角色一一他是喜劇的制造者，用幽默化解緊張；他是現(xiàn)實(shí)的代言人，用戲謔揭示真相；他更是阿里阿德涅的鏡像，用狂歡掩飾內(nèi)心的空虛。當(dāng)阿里阿德涅沉浸在失戀的痛苦中時(shí)，哈爾金的歌聲如同一劑清醒劑，提醒著生命中的其他可能。

作為喜劇丑角的哈爾金，在《愛(ài)、恨、希望與疑惑》中以戲謔跳音與尖銳自嘲，撕開(kāi)角色的荒誕面具。其旋律游走于維也納圓舞曲與不協(xié)和音程之間，以輕快節(jié)奏包裹存在主義困境一一既消解阿里阿德涅的悲劇崇高，又以犬儒哲學(xué)叩問(wèn)現(xiàn)代靈魂的虛無(wú)。這段詠嘆調(diào)成為全劇“喜劇解構(gòu)悲劇”主題的濃縮注腳。

該詠嘆調(diào)出現(xiàn)在阿里阿德涅決意赴死之際，哈爾金以插科打渾用反諷的歌詞“愛(ài)、恨、希望、疑惑”消解女主角的悲愴獨(dú)白，用戲謔消解崇高，迫使觀眾反思“永恒”的虛幻性。作曲家通過(guò)精妙的“對(duì)位法”，將哈爾金的詠嘆調(diào)與阿里阿德涅的哀嘆并置：當(dāng)阿里阿德涅唱出象征“永恒之愛(ài)”幻滅的綿長(zhǎng)悲愴旋律時(shí)，哈爾金的短促樂(lè)句則代表世俗現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)形成情感張力；樂(lè)隊(duì)中持續(xù)的低音線條象征命運(yùn)的不可抗力，而哈爾金的跳躍旋律則代表個(gè)體在宿命中的掙扎；詠嘆調(diào)的尾聲部分，哈爾金緩緩地唱出“再重新活一次吧！”，瞬間揭露喜劇角色背后的悲劇底色。

（二）曲式結(jié)構(gòu)分析

該作品為并列的三段曲式結(jié)構(gòu)（見(jiàn)表1），主調(diào)為F大調(diào)，由6個(gè)部分組成，分別是：前奏、A樂(lè)段、間奏、B樂(lè)段、C樂(lè)段與尾奏。

前奏（1一4）共有4小節(jié)，旋律富有歌唱性，為主題的進(jìn)入做準(zhǔn)備，規(guī)模較小。以F大調(diào)的主和弦為主，采用琶音音型與分解和弦相配合，使音樂(lè)具有流動(dòng)性，為后面主題的出現(xiàn)做鋪墊，也暗示哈爾金的輕浮特質(zhì)。

A樂(lè)段（5一13）為對(duì)比材料的二句式樂(lè)段，非方整性結(jié)構(gòu)，收攏性結(jié)束。a樂(lè)句在材料上采用跳進(jìn)的轉(zhuǎn)折式進(jìn)行；在織體上以分解和弦為主，輔以柱式和聲進(jìn)行。b樂(lè)句在主題材料上，采用環(huán)繞型的方式，以小字一組的c為中心旋律上、下運(yùn)動(dòng)，跳躍旋律配合F大調(diào)轉(zhuǎn)f小調(diào)的調(diào)性變化，表面歡快卻隱含不安，伴奏織體與a樂(lè)句相同。調(diào)性上，A樂(lè)段由F大調(diào)轉(zhuǎn)至同名小調(diào)f小調(diào)，然后通過(guò)第11小節(jié)的中介和弦（E-G-bB-bD），于12小節(jié)進(jìn)行至D和弦后，在13小節(jié)終止于F大調(diào)主和弦，象征角色對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。旋律中頻繁的大跳音程（如六度與七度）與不協(xié)和音程（如增四度）形成聽(tīng)覺(jué)反差，暗示哈爾金內(nèi)心的撕裂。而b樂(lè)句的和聲進(jìn)行在前奏中就已有預(yù)示。

間奏（13—16）共為4小節(jié)，使用與前奏相同的旋律材料，精簡(jiǎn)織體。

B樂(lè)段（17—24）為對(duì)比材料的二句式樂(lè)段，方整性結(jié)構(gòu)，開(kāi)放性結(jié)束。c樂(lè)句在材料上，采用級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合的波浪式進(jìn)行；織體上以分解和弦為主，八度和弦進(jìn)行為輔，并且其低聲部使用a樂(lè)句旋律進(jìn)行發(fā)展。d樂(lè)句在材料和伴奏織體的使用上與c樂(lè)句方法相似，但在d樂(lè)句中使用了離調(diào)的手法凸顯音樂(lè)中的戲劇沖突。在第21—24小節(jié)處為F大調(diào)D/II—SII—DD—D，該部分和聲色彩較為豐富，此處調(diào)性游離至D大調(diào)，卻通過(guò)減七和弦迅速轉(zhuǎn)回F大調(diào)，象征現(xiàn)實(shí)對(duì)理想的短暫壓制；級(jí)進(jìn)旋律與離調(diào)和聲（如D/II至DD和弦）強(qiáng)化不安感，低聲部引用阿里阿德涅主題碎片，形成歌劇思想內(nèi)核“理想與世俗”戲劇對(duì)話，暗示兩者命運(yùn)的糾纏。施特勞斯熱衷于對(duì)比和并置，將哈爾金的世俗智慧與阿里阿德涅的理想主義用“音樂(lè)蒙太奇”的手法迫使觀眾直面藝術(shù)與生活的永恒矛盾[5]。

C樂(lè)段（25-35）為對(duì)比材料的二句式樂(lè)段，非方整性結(jié)構(gòu)，收攏性結(jié)束。e樂(lè)句在材料上級(jí)進(jìn)的上行進(jìn)行，推動(dòng)音樂(lè)情緒至高潮；伴奏織體上采用分解和弦為主，輔以柱式和弦進(jìn)行。 b₁ 樂(lè)句在材料上，采用級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合的轉(zhuǎn)折式進(jìn)行；伴奏織體以分解和弦為主，八度和弦進(jìn)行為輔，織體和聲音響豐滿。最終回歸F大調(diào)主和弦，象征哈爾金以戲謔掩蓋悲劇本質(zhì)。

尾奏（36-38）共3小節(jié)，和聲語(yǔ)言單純，以主和弦運(yùn)用居多，調(diào)性明確且穩(wěn)定。穩(wěn)定主和弦收束，卻因漸弱處理揭露角色的深層孤獨(dú)。

綜上所述，該曲為典型的并列三段曲式結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)完整。大量運(yùn)用離調(diào)和弦（如第24小節(jié)為重屬和弦）增加了和聲的動(dòng)力性。全曲的伴奏織體統(tǒng)一為分解和弦為主、柱式和弦為輔，從頭到尾保持一致，體現(xiàn)了伴奏方面的統(tǒng)一性與整體性，為全曲框架結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一起到了重要的作用。

四、演唱技巧分析

（一）歌唱狀態(tài)與咬字

詠嘆調(diào)《愛(ài)、恨、希望與疑惑》篇幅短小，音域包含從小字組的c到小字一組的fi，但作品中復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇張力，對(duì)演唱者提出極高要求。在西方歌劇中，有許多男中音或者男低音的詠嘆調(diào)，常常出現(xiàn)一些歌詞緊湊、旋律簡(jiǎn)單重復(fù)、節(jié)奏明快、有“繞口令式”風(fēng)格的唱段，該詠嘆調(diào)樂(lè)句中有大量短促的跳音與快速音階跑動(dòng)，要求演唱者具備靈活的聲帶閉合能力，演唱者需要在快速樂(lè)句間以腹式呼吸支撐，通過(guò)橫膈膜瞬間發(fā)力形成聲音顆粒感，避免喉部擠壓[6]。從語(yǔ)音學(xué)來(lái)看，德語(yǔ)屬于一種典型的多輔音語(yǔ)言：歌詞中“Hassen”“Zagen”等詞包含尖銳的擦音（/s/）與塞擦音（/ts/），要在快速樂(lè)句中保持輔音清晰度，采用“輔音前置”技巧將輔音發(fā)音點(diǎn)提前至樂(lè)句起始前，同時(shí)保持歌詞中的元音連貫性：長(zhǎng)音段落如“abgestorben”的延長(zhǎng)音需保持元音純凈；同時(shí)警惕將“ó”（如“tótlich”）發(fā)成法語(yǔ)的“eu”，需保持舌根抬起、雙唇前撅的純正德語(yǔ)口型[7]。

（二）歌唱中的戲劇性詮釋

針對(duì)施特勞斯的作品詮釋，需要集

中在作品本身的情緒表達(dá)：該詠嘆調(diào)短小精悍，沒(méi)有常見(jiàn)的多次重復(fù)強(qiáng)調(diào)主題的樂(lè)句，如何在有限的篇幅充分體現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)涵與人物性格便尤為關(guān)鍵：演唱者需要通過(guò)表演強(qiáng)化哈爾金背后的雙重性，即表面玩世不恭而內(nèi)在暗藏悲憫，避免將哈爾金簡(jiǎn)化為單純的小丑角色[8]。如在唱“你不必在我面前如此”時(shí)需收斂表情，流露剎那的感傷與同情；歌詞中的反諷則需通過(guò)語(yǔ)氣變化強(qiáng)調(diào)，如放松“Lieben”（愛(ài)）的咬字，而在“Hassen”（恨）處加強(qiáng)語(yǔ)氣，以突出人物情緒。

結(jié)束語(yǔ)

歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》將意大利喜歌劇的戲謔打鬧與正歌劇的套路模式融為一體，同時(shí)又由于時(shí)代的差異，在風(fēng)格上帶有嘲諷和逗趣的意味[9］。相較于早期交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的哲學(xué)野心和歌劇《莎樂(lè)美》的感官?zèng)_擊，《阿里阿德涅在納克索斯》將喜歌劇和正歌劇的元素不同尋常地結(jié)合在一起，展現(xiàn)了作曲家對(duì)音樂(lè)戲劇本質(zhì)的反思與重構(gòu)[1]。詠嘆調(diào)《愛(ài)、恨、希望與疑惑》不僅是哈爾金的角色主題，更是作曲家音樂(lè)戲劇觀的集中體現(xiàn)。通過(guò)精密的曲式設(shè)計(jì)、對(duì)位沖突與聲樂(lè)技巧的要求，喜劇形式升華為哲學(xué)反思。演唱者只有兼具技術(shù)精度與戲劇洞察力，方能詮釋這首“戲謔中的悲歌”。該詠嘆調(diào)的價(jià)值不僅在于其音樂(lè)復(fù)雜性，更在于它揭示了藝術(shù)永恒的主題——在理想與現(xiàn)實(shí)的夾縫中，人性如何掙扎與覺(jué)醒。

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作者單位：云南大學(xué)