一、當(dāng)代工筆花鳥畫中的裝飾性表現(xiàn)

裝飾性一般指的是藝術(shù)作品或設(shè)計(jì)中顯現(xiàn)出的一種特殊審美屬性，帶有主觀意識(shí)，主要用于美化裝飾、提升藝術(shù)性，讓觀者在欣賞的過程中產(chǎn)生愉悅的心情和美的感受。裝飾性在不同藝術(shù)領(lǐng)域都有廣泛運(yùn)用，比如繪畫、雕塑和設(shè)計(jì)中都有體現(xiàn)。

在當(dāng)代工筆花鳥畫中，畫面裝飾性主要體現(xiàn)在構(gòu)圖、造型、設(shè)色還有筆墨上。從構(gòu)圖來看，裝飾性主要體現(xiàn)在平面分割式構(gòu)圖、繁密式構(gòu)圖和重復(fù)式構(gòu)圖等，一些當(dāng)代畫家在創(chuàng)作時(shí)不受時(shí)間和空間的限制，融入平面構(gòu)成的元素，再加上大膽的表現(xiàn)手法，突出了所要表現(xiàn)對象的形式美，形成了畫面的裝飾性。

造型的裝飾性主要體現(xiàn)在形體上，通過對形體的簡化和夸張，使形象富有裝飾趣味。一是在刻畫物象時(shí)對煩瑣的形象進(jìn)行高度提煉與概括，把物象轉(zhuǎn)化為一種裝飾性符號(hào)表達(dá)出來。二是對物體形象的夸張，可通過對所描繪對象的特點(diǎn)進(jìn)行變形，在畫面形象塑造上加入創(chuàng)作者的主觀情感，增強(qiáng)在視覺上的形式感、韻律感，使畫面變得富有吸引力和感染力，從而增強(qiáng)畫面的裝飾性。

色彩在畫面中是比較富有表現(xiàn)力的，可以通過表現(xiàn)手法更好地體現(xiàn)畫面的裝飾性。藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中，可根據(jù)自己的主觀意識(shí)而并非按照固有色去創(chuàng)作。隨著時(shí)代的發(fā)展，畫壇中提出了隨“意”賦彩，這與謝赫在“六法”中提到的“隨類賦彩”，即按物象原有的色彩分類歸納進(jìn)行上色是不同的。這里的“意”指的是根據(jù)畫家內(nèi)心的主觀情感進(jìn)行設(shè)色，拋開傳統(tǒng)，回歸率真。但隨“意”賦彩是在“隨類賦彩”基礎(chǔ)上出現(xiàn)的，是傳承，是衍生，更是創(chuàng)新，通過主觀情感的表達(dá)、色彩韻律與節(jié)奏的設(shè)定，色彩上也就有了裝飾性的效果。

線條是筆墨的重要成分，中國畫中的線條可剛勁可細(xì)膩，可虛可實(shí)。在線條的使用上，可對所要描繪的物象進(jìn)行抽象表現(xiàn)，為畫面帶來一種裝飾美。

裝飾性藝術(shù)把美學(xué)和視覺藝術(shù)相融合。藝術(shù)家對外界的事物進(jìn)行思考感悟，再對客觀物象進(jìn)行升華，發(fā)揮主觀能動(dòng)性，在美的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的修飾，最終使畫面具有了裝飾性和藝術(shù)性。

二、蘇百鈞畫面裝飾性的成因

蘇百鈞于1951年出生于廣州，其父蘇臥農(nóng)是嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父最器重的弟子之一，同時(shí)也是一位園藝家。他的母親名叫關(guān)琪仙，思想開明，因受西方教育的影響，在兒子的繪畫之路上起到了很大的幫助，她的聰明才智對少年時(shí)期的蘇百鈞產(chǎn)生了潛移默化的影響。蘇百鈞在小的時(shí)候，常在家?guī)椭赣H種植花木，他很喜歡畫畫，空閑時(shí)間便在院子中寫生。在父親的教育指導(dǎo)下，他接受的是傳統(tǒng)的繪畫理念，學(xué)習(xí)的是繪畫、書法、古詩詞、文學(xué)及畫論，不僅繪畫的基本功非常扎實(shí)，還將對花木的情感植人了內(nèi)心。父親還注重培養(yǎng)他的為人處世態(tài)度和文學(xué)素養(yǎng)，空閑時(shí)間給他講述人生真諦和學(xué)習(xí)方法，這使其小小年紀(jì)便有了很高的審美水平。即使在特殊時(shí)期，他依然沒有放棄學(xué)習(xí)，在父親的指導(dǎo)下臨摹了大量的居巢、居廉等人的作品。他不僅學(xué)習(xí)了繪畫技巧、文學(xué)知識(shí)，還了解了繪畫與詩詞之間的關(guān)系，在父母的鼓勵(lì)支持下，他更加堅(jiān)定了學(xué)習(xí)花鳥畫的決心。

1984年，蘇百鈞考人了廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系，師從黎雄才、陳金章、梁世雄三位著名教授，專注于宋元工筆花鳥畫的研究。導(dǎo)師都是山水大家，在這樣的環(huán)境下，蘇百鈞創(chuàng)作出的花鳥畫作品具有一種山水畫的氣韻。他的理論導(dǎo)師是史論家陳少豐，這使得他在少年時(shí)期的基礎(chǔ)之上，對畫論的理解更加透徹。在這期間，他經(jīng)常去西雙版納、武夷山、黃山等地寫生創(chuàng)作。同時(shí)，他還受到了西方繪畫理念的影響，將西方的平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成等知識(shí)運(yùn)用在作品中，使作品在擁有傳統(tǒng)中國畫精髓的基礎(chǔ)之上，也具有了西方現(xiàn)代繪畫的特征。也就是在這個(gè)時(shí)期，他的作品較之前有了明顯變化，畫面的構(gòu)圖像是在吸收平面構(gòu)成的元素之后精心推敲過的，畫面的裝飾性特點(diǎn)也趨于明顯。無論是構(gòu)圖、線條還是色彩的運(yùn)用都恰到好處，作品慢慢呈現(xiàn)出清新雅致的特點(diǎn)。在畢業(yè)留校任教期間，他創(chuàng)作了大量作品，取材多來自外出寫生，多為農(nóng)村的鄉(xiāng)間小物。其作品具有強(qiáng)烈的自然氣息，并且?guī)в醒b飾性風(fēng)格。他的作品《清輝》已經(jīng)顯現(xiàn)出了明顯的裝飾性意味，構(gòu)圖大氣且用色大膽，并將真情實(shí)感注入畫面之中，富有裝飾意味，耐人尋味。自蘇百鈞2003年到中央美術(shù)學(xué)院任教以來，他的作品較之前更加簡約，構(gòu)圖的裝飾性特點(diǎn)逐漸形成，畫面具有強(qiáng)烈的生命力。正是他早年的經(jīng)歷使得其作品具有一種裝飾性的現(xiàn)代感。

三、蘇百鈞工筆花鳥畫中的裝飾性

（一）構(gòu)圖的裝飾性

畫面的構(gòu)圖指畫家對畫面的布局與安排，即把要表現(xiàn)的對象以形式美法則和規(guī)律合理組織起來，構(gòu)成一個(gè)完整和諧的畫面。不同的構(gòu)圖有著不同的視覺效果。在現(xiàn)代工筆花鳥畫中，畫家們追求的構(gòu)圖形式豐富多樣，如在畫面中融入西方平面構(gòu)成的元素，由點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫面，同時(shí)注重分割，在畫面的安排上注重呼應(yīng)與平衡，具有一種裝飾美。蘇百鈞的《秋韻》在構(gòu)圖上十分巧妙，打破了傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，采用滿構(gòu)圖，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。成熟的豆莢重復(fù)排列構(gòu)成了畫面，它們錯(cuò)落有致地懸掛在枝條上。近處的豆莢處理得很亮，有疏有密、有聚有散、有開有合。枝條疏密有致，縱橫交錯(cuò)，從左側(cè)延伸出來往右側(cè)生長，十分生動(dòng)且富有活力，可以使觀者感受到豐收的喜悅。畫面充分利用點(diǎn)、線、面之間的關(guān)系：在豆莢的后面可以看到幾只小鳥在整理羽毛，它們出現(xiàn)在一個(gè)大的空間里，以點(diǎn)的形式散落著；多只小鳥以點(diǎn)的形式連接起來，使得空間縱向延展，拉開了畫面的空間關(guān)系；物與物之間相互呼應(yīng)，使畫面呈現(xiàn)出一種有別于傳統(tǒng)的構(gòu)圖，具有強(qiáng)烈的裝飾性效果。

（二）造型的裝飾性

造型在當(dāng)代工筆花鳥畫中起著重要作用，它的好壞決定了畫面是否存在美感。好的造型往往可以使畫面錦上添花。在創(chuàng)作一件作品時(shí)，畫家常常通過夸張變形、歸納省略等手法對畫面進(jìn)行主觀處理，使物象變得抽象，使畫面在造型上具有一種裝飾美。

作品《圓寂》是蘇百鈞在外出時(shí)看到荷塘里的干枯枝葉有感而發(fā)創(chuàng)作出的，在造型處理上畫家巧妙構(gòu)思，通過對荷桿的提煉和取舍，使畫面十分富有節(jié)奏感。殘荷的荷桿給人以簡潔、明快的感受，荷桿及其倒影采用幾何形體的表現(xiàn)方法，大多采用三角形和菱形來表現(xiàn)，通過荷梗的傾斜和彎曲表現(xiàn)殘荷頑強(qiáng)的生命力。從畫面整體來看，作品采用的是散點(diǎn)式構(gòu)圖，分散的荷桿以及荷葉構(gòu)成了畫面中的點(diǎn)、線、面。荷桿的排列疏密有致，荷葉被安排在畫面的下方，看似分散，實(shí)則富有節(jié)奏感與穩(wěn)定性。畫面的右側(cè)還安排了一只鳥，使畫面更富有生機(jī)和活力。畫面造型以及物象的安排富有主觀意味，造型簡潔生動(dòng)，給畫面增加了裝飾意味。

（三）色彩的裝飾性

色彩在日常生活中發(fā)揮著重要作用，極大地美化了周邊環(huán)境，使人們的生活變得豐富多彩。色彩是繪畫過程中不可缺少的重要元素，創(chuàng)作者可將自己的情感注入畫面之中，并通過色彩表現(xiàn)出來，從而給觀者帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，為其留下深刻印象。觀者可通過顏色的表現(xiàn)感受作品所蘊(yùn)含的情感，從而產(chǎn)生共鳴。色彩在情感的突出表達(dá)上是其他繪畫元素?zé)o法比擬的。當(dāng)代工筆畫中的色彩運(yùn)用具有平面性與裝飾性，主要體現(xiàn)在色彩的冷暖對比、明暗對比以及比例關(guān)系上，畫家可根據(jù)不同的設(shè)色觀念和方法去表達(dá)主觀情感，從而增強(qiáng)藝術(shù)作品的節(jié)奏感與韻律感。

蘇百鈞在色彩的運(yùn)用上大膽創(chuàng)新，形成了鮮明而和諧的色彩風(fēng)格，營造出空靈深邃的意境。他在設(shè)色上強(qiáng)調(diào)隨“意”賦彩，即根據(jù)畫家的主觀意愿進(jìn)行設(shè)色，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感受與物象的統(tǒng)一，表達(dá)人的主觀精神。在作品《七月盛開三棱劍花》中，畫家對色彩的安排進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)推敲，通過純度明度的處理、顏色的搭配、位置的選擇等凸顯裝飾性。畫面采用重彩進(jìn)行描繪，打破了傳統(tǒng)的固有色畫法。畫面中只運(yùn)用了藍(lán)色和白色兩種色彩，葉子處理成藍(lán)色，花瓣則處理成白色。畫家將白色的劍花放置在大面積藍(lán)色葉子堆積成的背景中，再通過對花瓣周圍的暈染，使畫面具有一種朦朧美。畫家在白色的劍花之中又點(diǎn)綴了黃色的花蕊，使畫面簡潔典雅，富有節(jié)奏，對比色的使用使畫面增添了一些裝飾性。

（四）線條的裝飾性

線條在中國傳統(tǒng)繪畫中占有重要地位。從新石器時(shí)代在陶器上作畫，即花鳥畫的萌芽時(shí)期開始，花鳥畫的創(chuàng)作就伴隨著線條的運(yùn)用。線條的運(yùn)用在繪畫的發(fā)展中逐漸成熟，宋代花鳥畫在線條的運(yùn)用上更是達(dá)到了高峰。線條是中國傳統(tǒng)繪畫中的重要元素，線條的靈活使用可以營造出不同的意境美，線條的不同形態(tài)可以呈現(xiàn)出不同的氣氛，同時(shí)線條還可以表達(dá)畫家的思想情感。線條具有很強(qiáng)的概括性，用于表現(xiàn)物象的形體，線條的粗細(xì)濃淡直接決定了畫面的裝飾性。韻律是裝飾的靈魂，不同的用筆可以體現(xiàn)出不同的質(zhì)感和空間感。在下筆之前，畫家要仔細(xì)推敲，對紛繁的事物進(jìn)行總結(jié)歸納，使線條的運(yùn)用超越事物的本身，概括出其獨(dú)特的意義，從而將畫面的神韻表達(dá)出來。

蘇百鈞在繪畫中非常注重線條的表現(xiàn)力，如在《秋酣》這件作品中，線條的表現(xiàn)富有裝飾性，表現(xiàn)的是秋季北方豐收前的景象。葉子已經(jīng)開始掉落，鳥兒們悠閑地站在上面，鴨子們舒舒服服地在地上睡午覺。畫家通過線條的疏密、曲直、長短等的變化，創(chuàng)造出富有節(jié)奏和韻律的畫面，這不僅增強(qiáng)了畫面的真實(shí)感，還增加了裝飾性的趣味。畫面中的葉子形象是畫家提煉概括出來的，通過對原有物象的加工處理，保持了物象原有的特征，與物象相似但又不完全一樣。線與線之間互相呼應(yīng)，沒有多余的線條，線的處理上既整體又靈活，使畫面整體虛實(shí)相生、濃淡相間，具有一種力量感、節(jié)奏感。

四、結(jié)語

蘇百鈞的工筆花鳥畫在當(dāng)代畫壇中獨(dú)樹一幟，他的繪畫風(fēng)格獨(dú)具特色且具有創(chuàng)新性，突破了傳統(tǒng)的繪畫程式，豐富了花鳥畫的藝術(shù)語言和表現(xiàn)力，為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展提供了新的思路。他在繼承嶺南畫派的基礎(chǔ)上融合西方繪畫，無論是在造型、色彩還是筆墨的運(yùn)用上都具有強(qiáng)烈的美感。他對自然有著深刻感受，善于感悟自然生態(tài)中的蓬勃生機(jī)，把自然中的發(fā)現(xiàn)以及生動(dòng)的細(xì)節(jié)融入畫面之中，這使得他畫面的構(gòu)圖和布局大氣飽滿，富有生動(dòng)性。

他強(qiáng)調(diào)在畫面中注重“意”的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的內(nèi)心感受和客觀物象的統(tǒng)一，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上根據(jù)畫面的美感進(jìn)行形式的處理，主張用色彩去營造畫面的意境，在不同的作品中均呈現(xiàn)出了耐人尋味的意境。他以“意”造型，隨“意”賦彩，使畫面具有裝飾意味，對花鳥畫的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。蘇百鈞突破了傳統(tǒng)觀念，吸收了西方繪畫的營養(yǎng)，把傳統(tǒng)和現(xiàn)代完美結(jié)合起來，使作品在傳統(tǒng)工筆花鳥的基礎(chǔ)之上具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息，既超越傳統(tǒng)的局限，又不受西方繪畫形式的牽絆。畫家通過對構(gòu)圖、色彩、造型和線條等的運(yùn)用，使作品對繼承和創(chuàng)新有著很好的詮釋，以現(xiàn)代的審美賦予了工筆花鳥畫新的內(nèi)涵，其花鳥畫中的裝飾性魅力具有時(shí)代性的開創(chuàng)意義。

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作者簡介：

呂真，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫藝術(shù)。李丹（通訊作者），碩士，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：中國畫教學(xué)。