一、多重視角的變化

中國(guó)山水畫的空間表現(xiàn)歷來重視意境的營(yíng)造，而非客觀物象的再現(xiàn)。宋代畫家郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)”理論，精辟地概括了中國(guó)畫獨(dú)特的空間觀：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”這種通過游離視角觀察物象的透視方法，突破了固定視點(diǎn)的局限，使畫家能夠自由地經(jīng)營(yíng)位置，按畫面的需要來組織繪畫空間。吳冠中創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了這一傳統(tǒng)。他在中西藝術(shù)交融的背景下，創(chuàng)造了獨(dú)特的“搬家寫生法”構(gòu)圖。正如他本人所述：“我經(jīng)常運(yùn)用這移花接木與移山倒海的組織法創(chuàng)作畫面，我著力構(gòu)思構(gòu)圖的創(chuàng)意，而具體物象之表現(xiàn)則仍追求真實(shí)感，為此，我經(jīng)常的創(chuàng)作方式是現(xiàn)場(chǎng)搬家寫生。”這種方法打破了西方寫生固定視點(diǎn)的限制，通過移動(dòng)畫架、組合不同視角的景物，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)”法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

在吳冠中的《長(zhǎng)江萬里圖》長(zhǎng)卷式創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過多重視角的空間建構(gòu)策略，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)山水畫視覺范式的突破性重構(gòu)。畫面以富有韻律感的S形曲線為基本骨架，這一形式語(yǔ)言既是對(duì)長(zhǎng)江水系自然形態(tài)的抽象提煉，又暗含了東方美學(xué)“道法自然”的哲學(xué)思考。在畫面中，畫家刻意運(yùn)用斷斷續(xù)續(xù)的墨線語(yǔ)言與跳躍式分布的色點(diǎn)群，在保持整體氣韻連貫的同時(shí)制造出精妙的視覺斷點(diǎn)，這種處理手法一方面通過筆斷意連的線條暗示江水的動(dòng)態(tài)流淌，另一方面則創(chuàng)造出類似音樂中的休止符效果，引導(dǎo)觀者視線，產(chǎn)生漫步式的觀看節(jié)奏。在畫面中，藝術(shù)家運(yùn)用拼接的手法，將江岸、村落、山巒等視覺元素進(jìn)行非連續(xù)性的并置。這種處理打破了傳統(tǒng)長(zhǎng)卷繪畫“步步可觀”的線性敘事模式，轉(zhuǎn)而構(gòu)建起一種時(shí)空折疊的現(xiàn)代視覺結(jié)構(gòu)。三峽險(xiǎn)峰的陡峭與江南村落的溫婉被壓縮在同一視覺平面，通過墨色濃淡，如近景的焦墨屋宇與遠(yuǎn)景的淡彩山影形成強(qiáng)烈對(duì)比，同時(shí)對(duì)筆觸密度的節(jié)奏控制，在二維平面上營(yíng)造出多維度的空間縱深。這種空間表現(xiàn)手法受到塞尚對(duì)多視點(diǎn)構(gòu)圖的探索的影響，但在畫面的表現(xiàn)上，吳冠中汲取長(zhǎng)處，將其轉(zhuǎn)化為具有東方意蘊(yùn)的“游觀”美學(xué)。

在建筑類題材的創(chuàng)作中，吳冠中對(duì)多重視角的運(yùn)用更為精妙。通過將仰視的屋檐角度、平視的門窗結(jié)構(gòu)與俯瞰的院落布局進(jìn)行幾何化重組，建筑實(shí)體與負(fù)形空白之間形成辯證的視覺關(guān)系。這種處理不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)界畫的固定視點(diǎn)法則，而且創(chuàng)造出類似立體主義的多維度空間體驗(yàn)。這種復(fù)合視角的運(yùn)用，實(shí)質(zhì)上是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“三遠(yuǎn)”法進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，在保持散點(diǎn)透視靈活性的同時(shí)，注入了構(gòu)成主義的形式理性。

例如，畫作《四合院》的空間建構(gòu)呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的幾何封閉性，這種刻意為之的構(gòu)圖方式在畫面中構(gòu)筑起一個(gè)獨(dú)特的意境空間。當(dāng)觀者初次面對(duì)這幅作品時(shí)，首先感受到的是一種撲面而來的凝重感一那些被黑色塊面分割的瓦頂如同沉重的天幕，以近乎壓迫性的姿態(tài)向畫面四周延展。這種視覺體驗(yàn)源于畫家對(duì)俯視角度的巧妙運(yùn)用，讓觀者似乎站在某個(gè)制高點(diǎn)，俯視著層層疊疊的屋頂在腳下鋪陳。但隨著視線的下移，觀者的視角發(fā)生了微妙的變化，由垂直廊柱和水平窗榻構(gòu)成的建筑立面又提示著我們正以平視的角度觀察這座院落。吳冠中在此處展現(xiàn)了他對(duì)空間建構(gòu)的精妙設(shè)計(jì)，畫中的每一根線條都準(zhǔn)確捕捉了四合院的結(jié)構(gòu)特征，卻又通過夸張的飛檐曲線打破了這種寫實(shí)性。向上飛揚(yáng)的檐角不是簡(jiǎn)單的裝飾，而是畫家精心設(shè)計(jì)的視覺引導(dǎo)線，它們以動(dòng)態(tài)的弧線將觀者的視線重新拉回畫面高處。

這種多重視角的并置絕非偶然，而是畫家創(chuàng)造了一種“游觀”的視覺體驗(yàn)，就像真正漫步在四合院中，時(shí)而仰視飛檐，時(shí)而平視廊柱，時(shí)而俯瞰全景。漫游式的觀看超越了西方焦點(diǎn)透視的局限，在二維平面上構(gòu)建起一個(gè)充滿中式意境的空間。整體而言，吳冠中通過這種多視角的空間建構(gòu)策略，成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)長(zhǎng)卷繪畫程式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。畫面中看似隨意的視覺斷點(diǎn)實(shí)際構(gòu)成精心設(shè)計(jì)的節(jié)奏控制，而不同時(shí)空景物的并置則形成類似電影跳切的蒙太奇效果，最終使觀者獲得“目既往還，心亦吐納”的審美體驗(yàn)。這種空間處理方法，既延續(xù)了中國(guó)山水畫“可游可居”的觀照傳統(tǒng)，又有符合現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)形式，體現(xiàn)了藝術(shù)家在中西美學(xué)對(duì)話中的獨(dú)特探索。

吳冠中的繪畫在空間表現(xiàn)上既承襲了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的“三遠(yuǎn)”法，又結(jié)合了散點(diǎn)透視的自由視角，形成了獨(dú)特的現(xiàn)代性空間表達(dá)。他通過動(dòng)態(tài)的視覺組織，突破了西方焦點(diǎn)透視的局限，使畫面在平面化與多維空間之間達(dá)到微妙的平衡。

二、物理空間的意象化處理

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的空間表達(dá)體系建立在“三遠(yuǎn)”法的視覺范式之上，通過散點(diǎn)透視的觀察方式和虛實(shí)相生的筆墨語(yǔ)言，構(gòu)建起具有哲學(xué)意蘊(yùn)的“可游可居”空間。這種空間表現(xiàn)模式在宋代達(dá)到巔峰，形成了以郭熙《早春圖》為代表的經(jīng)典范式。然而，在20世紀(jì)的藝術(shù)變革中，吳冠中創(chuàng)造性地解構(gòu)了這一傳統(tǒng)，他在保留東方美學(xué)內(nèi)核的同時(shí)，通過平面化壓縮和幾何抽象手法實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)物理空間向現(xiàn)代視覺表達(dá)的轉(zhuǎn)換，營(yíng)造出一種意象化的空間氛圍。

吳冠中繪畫的空間構(gòu)成是一種獨(dú)特的意象化詩(shī)意，其本質(zhì)在于將物理性的自然空間轉(zhuǎn)化為東方美學(xué)的藝術(shù)維度。這種空間建構(gòu)并非簡(jiǎn)單的視覺再現(xiàn)，而是在“外師造化，中得心源”的辯證關(guān)系中，通過審美主體的精神熔鑄，使客觀物象升華為具有音樂性節(jié)奏的心靈圖式。畫家以“搜盡奇峰打草稿”的寫生方式深入自然，在創(chuàng)作過程中運(yùn)用移花接木的空間重構(gòu)法則，對(duì)視覺記憶中的山水元素進(jìn)行跨時(shí)空的組合與再造。在具體的空間意象化處理上，吳冠中發(fā)展出一套獨(dú)特的視覺語(yǔ)法：他通過多視點(diǎn)的空間并置消解了傳統(tǒng)透視的單一性，使畫面形成類似中國(guó)園林移步換景的流動(dòng)空間；以幾何化的色塊切割重構(gòu)了自然的物理結(jié)構(gòu)，在二維平面上營(yíng)造出具有現(xiàn)代感的深度幻覺。畫家擅長(zhǎng)運(yùn)用線條的韻律性交織，將江南水鄉(xiāng)的檐角墻垣轉(zhuǎn)化為充滿音樂感的視覺樂章，這種空間處理既保留了“苔痕上階綠，草色入簾青”的自然生機(jī)，又通過點(diǎn)線面的抽象構(gòu)成，達(dá)成了莊子所謂“天地有大美而不言”的哲學(xué)境界。

在吳冠中的《雙燕》中，建筑形態(tài)被解構(gòu)為極簡(jiǎn)的幾何元素，矩形墻面、梯形屋頂、線段屋檐共同構(gòu)建起畫面的基本框架。墻體以空白宣紙的原始質(zhì)感呈現(xiàn)，完全摒棄了厚度表現(xiàn)；屋頂以整塊濃墨平涂，刻意消解了傳統(tǒng)瓦片的肌理細(xì)節(jié)；門窗以鏤空的矩形留白呈現(xiàn)，邊緣以剛勁的墨線勾勒，形成“實(shí)”與“虛”的強(qiáng)烈視覺對(duì)比。這種構(gòu)成方式雖與蒙德里安的幾何抽象存在形式關(guān)聯(lián)，但通過保留門框窗的基本特征，延續(xù)了東方建筑的框架特征。屋檐、墻垣的線條并非機(jī)械直線，而是帶有微妙的提按變化，如左側(cè)屋檐的墨線末端略微上翹，暗示傳統(tǒng)建筑飛檐的輕盈感，摒棄了復(fù)雜的斗拱結(jié)構(gòu)。畫面中的枯枝以枯筆曲線打破建筑的剛性幾何，線條的流動(dòng)性與建筑的靜止?fàn)顟B(tài)形成形式張力，藝術(shù)家巧妙地將二者壓縮在同一平面層。在畫面中，觀者可以同時(shí)看到仰視視角下的屋頂?shù)男泵媾c平視視角下墻面的正視圖，這種立體主義式的空間折疊，使建筑既具象又抽象。畫面中央的大面積留白不再是宋元山水畫中的“遠(yuǎn)空”或“云霧”，而是純粹的形式元素，與墨塊構(gòu)成視覺平衡，這呼應(yīng)了八大山人“少即是多”的美學(xué)。盡管形式極度簡(jiǎn)化，但白墻、黑瓦、雙燕仍能瞬間喚起對(duì)江南水鄉(xiāng)的文化記憶，體現(xiàn)了“抽象即本質(zhì)”的東方哲學(xué)。

這種構(gòu)成方式形成了獨(dú)特的繪畫空間的建構(gòu)路徑：首先，壓縮三維景深至平面，取消傳統(tǒng)山水畫中的空氣透視與漸隱法；其次，融合仰視屋頂與平視墻面，借鑒立體主義空間折疊的方法；最后，簡(jiǎn)化建筑為幾何圖形，以線質(zhì)變化暗喻傳統(tǒng)窗。那些看似隨性實(shí)則精妙的景物重疊與穿插，實(shí)質(zhì)上是畫家對(duì)記憶空間的重組與提純，在虛實(shí)相生中構(gòu)建起一個(gè)既熟悉又陌生的詩(shī)意世界。這種意象化空間的終極追求，正如吳冠中自己所言，“風(fēng)箏不斷線”，即在抽象形式與自然本源之間始終保持若即若離的審美張力，最終成就了跨越東西方美學(xué)藩籬的獨(dú)特空間詩(shī)學(xué)。

吳冠中在繪畫中對(duì)中式物理空間的建構(gòu)，并非對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的再現(xiàn)，而是通過平面化壓縮以及形式抽離與重構(gòu)，將具象的山水、建筑等元素轉(zhuǎn)化為高度意象化的視覺符號(hào)。這一過程既受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間觀的影響，又融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式構(gòu)成法則，形成了獨(dú)特的空間表達(dá)方式。

三、中式文化符號(hào)轉(zhuǎn)化建構(gòu)

吳冠中認(rèn)為，學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)理論和繼承傳統(tǒng)中國(guó)繪畫精神是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路。他在水墨藝術(shù)中不斷創(chuàng)新，既繼承著傳統(tǒng)繪畫留白的空間之美，又大膽嘗試著現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格，使中國(guó)藝術(shù)煥發(fā)出全新的生命力。吳冠中的水墨作品吸收了林風(fēng)眠的許多美學(xué)思想，在保留傳統(tǒng)審美意趣的同時(shí)又反映出現(xiàn)代美感。他認(rèn)為中國(guó)的水墨藝術(shù)要立足于本民族文化的根基上，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)思潮，則要取其精華，即借鑒優(yōu)秀的藝術(shù)技巧和結(jié)構(gòu)法則，將其運(yùn)用到水墨藝術(shù)中。

吳冠中對(duì)文化符號(hào)的轉(zhuǎn)化，深深根植于中國(guó)傳統(tǒng)的虛實(shí)哲學(xué)與留白美學(xué)，同時(shí)融合西方現(xiàn)代構(gòu)成主義，形成了獨(dú)特的視覺語(yǔ)言。他以江南水鄉(xiāng)的粉墻黛瓦為原型，通過符號(hào)化提煉、虛實(shí)互滲、留白造境等手法，將地域性建筑元素升華為跨文化的藝術(shù)意象。

在中國(guó)傳統(tǒng)維度，他不僅汲取了老子“有無相生”的宇宙觀和莊子“虛室生白”的生命哲學(xué)，還將禪宗“空納萬境”的意境說融入創(chuàng)作思維。這在吳冠中筆下轉(zhuǎn)化為白墻為虛，黑瓦為實(shí)的辯證關(guān)系。白墻不僅是物理空間，還是“無畫處皆成妙境”的想象載體，黑瓦的密集線條成為“有”的實(shí)體，二者構(gòu)成陰陽(yáng)平衡。留白的靜與線條的動(dòng)形成節(jié)奏張力，具象元素的形與抽象構(gòu)成的神則達(dá)成更高層次的和解。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)維度，吳冠中超越了簡(jiǎn)單的構(gòu)成主義借鑒，形成了獨(dú)特的視覺語(yǔ)法體系。他將蒙德里安的幾何秩序轉(zhuǎn)化為水墨的有機(jī)韻律，將保羅·克利線條的詩(shī)意抽象升華為書法性筆觸，更將馬蒂斯的色彩張力解構(gòu)為水墨的灰度層次。這種轉(zhuǎn)化在《江南水巷》中體現(xiàn)得尤為精妙：畫面采用平面化構(gòu)圖，弱化傳統(tǒng)透視，通過錯(cuò)落的黑白塊面與蜿蜒的線條營(yíng)造空間層次。吳冠中以書法性筆觸勾勒房屋輪廓，線條流暢且富有節(jié)奏感，尤其是對(duì)水岸、屋檐、拱橋的描繪，兼具寫意性與抽象感。在畫面中，材料以水墨為主，局部點(diǎn)綴淡彩，形成黑白灰主導(dǎo)的典雅色調(diào)，通過墨色的濃淡干濕表現(xiàn)水鄉(xiāng)的氤氬之氣，如淡墨渲染的倒影與留白的水面形成虛實(shí)對(duì)比。這種平面化構(gòu)圖既呼應(yīng)了立體主義的空間觀念，又保持著散點(diǎn)透視的東方視野。黑瓦的密集排布具有康定斯基式的音樂性節(jié)奏，白墻的虛空處理則延續(xù)了南宋馬遠(yuǎn)與夏圭“一角半邊”的構(gòu)圖智慧。

吳冠中的江南風(fēng)景繪畫通過簡(jiǎn)化物象提煉出水鄉(xiāng)的詩(shī)意本質(zhì)。這種空間建構(gòu)的方式剝離繁復(fù)細(xì)節(jié)，保留最具識(shí)別性的黑瓦白墻結(jié)構(gòu)，將坡屋頂轉(zhuǎn)化為梯形塊面，窗榻演變?yōu)榫W(wǎng)格符號(hào)，最終實(shí)現(xiàn)意境升華，使建筑元素成為承載文化記憶的容器。在這些繪畫中極少出現(xiàn)人物，卻通過空寂的巷弄與搖曳的柳枝暗示人居痕跡，傳遞“似與不似之間”的東方美學(xué)。

吳冠中曾言，水墨江南是鄉(xiāng)愁的載體。吳冠中筆下的江南水鄉(xiāng)不僅是地理景觀的再現(xiàn)，而且是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的深度提煉與現(xiàn)代表達(dá)。白墻黑瓦的對(duì)比色塊、雙燕的剪影式造型、窗柅的幾何留白，這些極度簡(jiǎn)化的視覺元素喚起了觀者對(duì)江南的集體記憶，亦是對(duì)傳統(tǒng)文人隱逸精神的現(xiàn)代化詮釋，更在于藝術(shù)家把握住了文化符號(hào)的本質(zhì)特征。他將中式文化符號(hào)轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)代審美價(jià)值的藝術(shù)語(yǔ)言，形成東方抽象的視覺符號(hào)，既能喚起中國(guó)人的文化記憶，又具有現(xiàn)代美感。

四、結(jié)語(yǔ)

從美術(shù)史維度看，吳冠中的探索代表了中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要路徑。他既未全盤接受西方透視體系，也未固守傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)”法，而是通過提取東西方藝術(shù)的形式基因，創(chuàng)造出兼具現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)和傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵的新范式。這種空間表達(dá)方式影響深遠(yuǎn)，不僅為水墨畫的當(dāng)代發(fā)展提供了范式，也對(duì)當(dāng)代建筑、設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的空間觀念產(chǎn)生了啟示。

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作者簡(jiǎn)介：

嚴(yán)夢(mèng)雅，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：造型藝術(shù)。