李可染先生是真正從新中國(guó)畫發(fā)展出來的新生代山水畫領(lǐng)軍人物。他的藝術(shù)人生，走過了我國(guó)美術(shù)在20世紀(jì)發(fā)展過程中的幾個(gè)重要轉(zhuǎn)型時(shí)期。他以過人的藝術(shù)膽魄、開闊的審美心境，兼收并蓄，在賦予中國(guó)傳統(tǒng)水墨語言以嶄新的藝術(shù)品格與內(nèi)涵的同時(shí)，又保留和繼承了我國(guó)山水畫的中國(guó)紅色精神的傳統(tǒng)文化特征。

李可染接受紅色精神的過程

20世紀(jì)初期，隨著西方文化和思潮的不斷滲入與沖撞，中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化各領(lǐng)域都出現(xiàn)了劇烈的動(dòng)蕩。受之影響，此前由于自身種種原因已漸露萎靡之態(tài)的中國(guó)傳統(tǒng)文化出現(xiàn)巨大的危機(jī)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫成為“封建老朽”的同義語，山水畫更是受到了強(qiáng)烈的沖擊，根基幾被動(dòng)搖。

李可染的藝術(shù)人生與中國(guó)時(shí)代的動(dòng)蕩變革密不可分。李可染的藝術(shù)人生和當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩變化息息相關(guān)。他是20世紀(jì)初我國(guó)山水畫最有影響力的代表畫家之一，他將中西美學(xué)之理融于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，并以江山人物入畫，開啟了畫壇風(fēng)氣。那句著名的“為祖國(guó)山河立傳”，正體現(xiàn)了李可染推動(dòng)中國(guó)山水畫發(fā)展的抱負(fù)。

在接受紅色精神的過程中，李可染經(jīng)歷了許多變化。從1929年開始，李可染通過升學(xué)考試進(jìn)入了西湖國(guó)立藝術(shù)學(xué)院，由于他的繪畫水平突出，得到了林風(fēng)眠教授的喜愛。在校期間，他對(duì)國(guó)畫、素描、油畫等都非常拿手，同時(shí)又非常關(guān)注理論方面，特別了解藝術(shù)史論。同年加入了“一八藝社”并參加社團(tuán)組織的活動(dòng)，由此他的藝術(shù)才開始引起重視。1932年成立“黑白畫會(huì)”并創(chuàng)作的《鐘馗》曾人選1937年南京第二次全國(guó)美展，有專業(yè)的刊物也加以報(bào)道，并給予了高度的評(píng)價(jià)。同年在徐州美專執(zhí)教，同時(shí)開展了個(gè)人畫展?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，李可染的愛國(guó)熱情高漲，報(bào)名參加了郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的工作，在其中擔(dān)任了繪畫文藝宣傳愛國(guó)的工作。從1942年開始，李可染開始偏向于水彩畫和水墨畫的創(chuàng)作。在創(chuàng)作時(shí)居住的條件十分艱苦，暫住在村民家中，所住之處緊挨牛棚，這讓他可以用大量的時(shí)間來研究觀察牛、畫牛。李可染創(chuàng)作的作品《屈原》《王羲之》《風(fēng)雨歸牧》等受到一大批美術(shù)藝術(shù)家的極高評(píng)價(jià)與支持。由于這個(gè)時(shí)期藝術(shù)成就的提升，1942年—1953年成為了李可染山水畫的形態(tài)古典時(shí)期。從這個(gè)時(shí)期開始，李可染的繪畫方向又開始了新的變化，他對(duì)古典人物、牧牛、山水進(jìn)行多方面的研究，還擅長(zhǎng)中國(guó)古典理論的研究。在接下來的一年里，他拜訪了齊白石，并與其共度了十年的時(shí)光。他還受到了黃賓虹大師的親傳，繪畫技法得到精進(jìn)。1949年他開始接觸馬克思主義思想，逐漸認(rèn)識(shí)到只有社會(huì)主義才能救中國(guó)。他開始積極參與革命活動(dòng)，支持中國(guó)共產(chǎn)黨的事業(yè)，并加入了中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)。在這個(gè)過程中，他逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，將紅色精神融人自己的作品，創(chuàng)作出了一批具有深刻思想內(nèi)涵的藝術(shù)作品。在不斷的積累創(chuàng)作中，李可染也在一步步地形成自己的繪畫風(fēng)格，他多次進(jìn)行長(zhǎng)途寫生，赴云岡石窟考察，云岡石窟的藝術(shù)使李可染大開眼界。1954年—1965年，李可染山水畫又進(jìn)入了一個(gè)新的轉(zhuǎn)變時(shí)期。季可染出訪了許多歐洲國(guó)家并在那里成立了工作室，建立了一套屬于自己的繪畫體系。在此期間，他完成了許多作品，如《黃山煙霞》《漓江》《清漓天下景》《萬山紅遍（一）》《山下水田》等。到了1966年，季可染無法再繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)作，于是開始苦練書法加進(jìn)繪畫的基本功，正所謂書畫同源。這段經(jīng)歷為李可染鋪墊下了非常深厚的基礎(chǔ)。1979年一1989年，李可染的山水畫進(jìn)入豐碑期，70多歲的他依舊親赴井岡山、廬山、黃山、九華山等地寫生。晚年的李可染先后當(dāng)選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、全國(guó)文聯(lián)委員，并被任命為中國(guó)畫研究院院長(zhǎng)，在國(guó)內(nèi)外舉辦畫展，參加美術(shù)展并獲獎(jiǎng)，其中《江山無盡圖》獲第六屆全國(guó)美術(shù)展覽榮譽(yù)獎(jiǎng)。

李可染接受紅色精神的過程是一個(gè)不斷探索、不斷成長(zhǎng)的過程。他通過努力和實(shí)踐，逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，并將紅色精神融入自己的作品中，為中國(guó)的美術(shù)事業(yè)作出了重要的貢獻(xiàn)。

紅色精神對(duì)李可染繪畫特點(diǎn)和繪畫創(chuàng)作的影響

李可染的藝術(shù)生涯充滿了色彩，他的山水不僅僅是山水，更是情感和歷史的承載體。他所提倡的“紅色山水畫”，不只是色彩上的革新，還是一種精神的象征、一個(gè)時(shí)代背景下的藝術(shù)表達(dá)。在這個(gè)特殊的藝術(shù)現(xiàn)象中，我們看到的是一個(gè)藝術(shù)家如何在動(dòng)蕩的歲月里，用筆觸揮灑著對(duì)生命的熱愛和對(duì)和平的渴望。

李可染對(duì)逆光山景美的表現(xiàn)離不開他對(duì)傳統(tǒng)筆墨的創(chuàng)造性發(fā)展。積墨法是構(gòu)成其逆光山水畫黑、亮、厚、潤(rùn)風(fēng)格特征的基礎(chǔ)。在具體繪畫技法上，李可染學(xué)習(xí)了西方繪畫的光線明暗處理，把中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫方法轉(zhuǎn)變?yōu)楣P墨結(jié)構(gòu)的層層積累，整幅畫面顯得深重渾厚，耐人尋味，富有內(nèi)涵。李可染對(duì)積墨的發(fā)展首先在于長(zhǎng)期細(xì)致地、科學(xué)地觀察自然中對(duì)光色的領(lǐng)悟，并探索相應(yīng)的表現(xiàn)方式，這與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)、科學(xué)精神和美術(shù)創(chuàng)作有著密切的關(guān)聯(lián)。他也繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)意境的追求，從范寬、李唐、龔賢、黃賓虹等大師那里學(xué)習(xí)到了許多可以轉(zhuǎn)化的知識(shí)。同時(shí)，李可染還借鑒了西方繪畫的一些技巧，吸收了西方藝術(shù)中素描、油畫、水彩的技法，發(fā)展出帶有光、色因素的積墨，對(duì)于意境的營(yíng)造有著關(guān)鍵性的作用。

1954年，黃永玉在《新觀察》上發(fā)表《可喜的收獲—李可染江南水墨寫生畫觀感》一文，其中稱贊道：“（李可染的山水寫生）運(yùn)用了我國(guó)繪畫傳統(tǒng)的水墨技法，在畫面中創(chuàng)作出了中國(guó)的大好河山和秀麗風(fēng)光，同時(shí)也描繪出了新中國(guó)成立以來時(shí)代的變遷、大家安居樂業(yè)的場(chǎng)景，同時(shí)傳達(dá)出了李可染對(duì)于日常生活和自然的喜愛與熱愛，得到了許多畫家和觀眾的好評(píng)”。

李可染將寫生與創(chuàng)作緊密地聯(lián)系起來，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，同時(shí)保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化不受侵害，與西方的繪畫元素進(jìn)行結(jié)合，通過多次實(shí)踐，探索“光”與“墨”的變幻交織，最終完成了對(duì)傳統(tǒng)積墨法的超越。在盡可能真實(shí)地表現(xiàn)對(duì)象的同時(shí)，相對(duì)保留了筆墨的獨(dú)立審美意味，即寫實(shí)并未妨礙筆墨的充分發(fā)揮。李可染給傳統(tǒng)的繪畫語言賦予了新的內(nèi)容，豐富了山水畫的視覺語言，為當(dāng)下中國(guó)山水畫的新發(fā)展提供了一種思路。

李可染的另一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)造是對(duì)紅色的運(yùn)用及其對(duì)新時(shí)代民族山水氣魄的表現(xiàn)。中國(guó)古代山水畫中，紅色多為畫中的少量點(diǎn)綴，自上而下由紅色覆蓋整個(gè)畫面。李可染通過通篇紅色，創(chuàng)造性地將毛澤東《沁園春·長(zhǎng)沙》中的詩句“看萬山紅遍，層林盡染”在山水畫中表現(xiàn)了出來。鮮紅、熱烈、燦爛的朱砂色在畫面中的大面積使用，與巍然聳立、高至畫面頂端的山水大河結(jié)合，營(yíng)造出崇高、博大、厚重、昂揚(yáng)、向上的具有時(shí)代精神的意境。李可染對(duì)紅色創(chuàng)造性的運(yùn)用，既有得到乾隆朱砂這樣偶然的機(jī)緣，也有對(duì)毛澤東詩詞的深刻理解，更有在長(zhǎng)期貼近現(xiàn)實(shí)生活的深度寫生中對(duì)祖國(guó)河山因勞動(dòng)人民而產(chǎn)生巨變的感悟?！度f山紅遍》系列作品，實(shí)現(xiàn)了“景”與“境”的相融，既繼承了傳統(tǒng)的筆墨、色彩，又融會(huì)進(jìn)了新時(shí)代的生活風(fēng)貌和時(shí)代激情，奏出了新時(shí)代的民族強(qiáng)音，呈現(xiàn)出民族之“魂”，具有紀(jì)念碑式的時(shí)代意義。

李可染繪畫中的紅色主題表現(xiàn)

《萬山紅遍》（見圖1）共有七個(gè)版本，其中有兩幅比較大，有一幅藏于北京畫院?！度f山紅遍》表現(xiàn)了畫家強(qiáng)烈的情感，充滿了浪漫現(xiàn)實(shí)主義詩境，畫家把對(duì)詩境的理解，通過對(duì)山石、樹木、點(diǎn)景的精心安排，營(yíng)造出壯美的紅色意境，把紅色主題作品和他個(gè)人的風(fēng)格完美融合。

首先，就繪畫的技法而言，運(yùn)用的重墨和積墨比較多，層層積染，創(chuàng)造出了一種比較壯觀雄厚的氣勢(shì)。整幅畫面主要以紅色覆蓋，再在紅色的基礎(chǔ)上運(yùn)用比較重的墨色進(jìn)行繪畫。積墨山水完成之后，運(yùn)用朱砂色一遍一遍地逐步點(diǎn)染，層層遞進(jìn)，逐步疊加。李可染在運(yùn)用朱砂時(shí)的創(chuàng)作方法與用墨時(shí)的創(chuàng)作方法是一樣的，將墨色和朱砂融為一體，使畫面渾然天成。只見朱砂略淺處，有墨色浮上；中間色調(diào)處，則與墨色相融；最為明亮處，點(diǎn)以厚重朱砂。最后使畫面呈現(xiàn)出光亮如新的感受，透出美麗光彩，整個(gè)畫面極為莊重典雅。

其次，在構(gòu)圖上，呈現(xiàn)出李家山水中典型的“豐碑式構(gòu)圖”和“門板式構(gòu)圖”，又巧妙構(gòu)成了“兩度半空間”。在中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫方法中，一般會(huì)有留白的習(xí)慣與方法，畫家們認(rèn)為這是寫意的象征；而李可染卻偏偏打破這種傳統(tǒng)，使畫面頂天立地地出現(xiàn)在人們的視線面前。這樣的構(gòu)圖形式，會(huì)使人們的視線望向畫面的焦點(diǎn)，也就是畫面的主題位置山體的存在，使觀畫者產(chǎn)生了一種非常震撼的感覺。除了改變構(gòu)圖的方法，李可染還將畫面中的透視效果進(jìn)行了弱化，著重強(qiáng)調(diào)畫面平的感覺；整個(gè)畫面仿佛在一個(gè)平面之上，給人一種與眾不同的感受。這種繪畫形式，在當(dāng)時(shí)的繪畫中進(jìn)行了一種創(chuàng)新，同時(shí)也增強(qiáng)了整個(gè)畫面的氣勢(shì)與氛圍，山體的高大和宏偉的氣勢(shì)很好地展現(xiàn)在大家的面前。

最后，李可染的繪畫特點(diǎn)早期呈現(xiàn)出比較傳統(tǒng)的特點(diǎn)，遵循古法，效仿古時(shí)喜歡留白的特點(diǎn)，同時(shí)帶有墨色，二者相互滲透，相輔相成，融為一體，呈現(xiàn)出獨(dú)具韻味的中國(guó)畫的特點(diǎn)。但正是在這種傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)上，畫面整體呈現(xiàn)出比較古樸素雅的面貌，顏色清淡，對(duì)比度弱，視覺效果并不強(qiáng)烈，不能給人以很大的沖擊力和影響力。黃賓虹和林風(fēng)眠在他們的作品中，嘗試了突破傳統(tǒng)水墨的灰調(diào)，李可染深受黃賓虹和林風(fēng)眠兩位大師的影響。他在前人的基礎(chǔ)上，結(jié)合了西畫的深厚功底和傳統(tǒng)水墨的特點(diǎn)，進(jìn)一步創(chuàng)新了繪畫技法。在探索新技巧的過程中，他在畫作中借鑒了素描的五度色階：將紙張本身的明度設(shè)定為零，然后將屋頂和樹干的明度設(shè)定為五，再將絕大部分畫面的明度統(tǒng)一在四至五的深色階上。這種技巧不僅有效增強(qiáng)了畫面的深度和層次感，還使作品具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。他進(jìn)一步創(chuàng)新，把這種素描技巧和豐碑式的滿幅構(gòu)圖結(jié)合起來，不留無謂的空白，只把反射天光的瀑布、白墻等極小塊區(qū)域留在零的明度上，讓整個(gè)畫面更加生動(dòng)和富有張力。這種處理方式使得畫面更加富有色彩，更具有層次感，也讓整體色調(diào)顯得更加和諧與生動(dòng)。李可染這種獨(dú)特的繪畫思路，逐漸發(fā)展出一套屬于自己的中國(guó)傳統(tǒng)積墨法與西方光影法之結(jié)合的繪畫特點(diǎn)。這是他在藝術(shù)上的一大創(chuàng)新，也是他對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的獨(dú)特理解和表達(dá)。這種藝術(shù)語言體系不僅體現(xiàn)了李可染對(duì)藝術(shù)的深刻思考和探索，也展現(xiàn)了他的藝術(shù)成就和獨(dú)特魅力。

李可染的藝術(shù)創(chuàng)作，表明中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是可以表達(dá)現(xiàn)代人思想情感的，形似與精神、筆墨趣味與造型要求，是可以結(jié)合起來的，傳統(tǒng)也是可以與個(gè)人獨(dú)創(chuàng)統(tǒng)一起來的。季可染在現(xiàn)代中國(guó)畫領(lǐng)域的貢獻(xiàn)是開拓性的，他通過長(zhǎng)時(shí)間切實(shí)地深入真山真水、深入現(xiàn)實(shí)生活中“寫生”，并不斷地概括提煉，創(chuàng)造性地將明清以來書齋里的山水畫轉(zhuǎn)換為鮮活生動(dòng)、平易近人的現(xiàn)代山水畫。他創(chuàng)造出的河山新形象，一掃萎靡柔弱的積習(xí)，展現(xiàn)出新中國(guó)成立以后祖國(guó)山河的正大氣象與生機(jī)盎然，反映出新中國(guó)人民的新面貌和蓬勃朝氣，顯示出博大、深沉、渾厚、開放、積極向上的時(shí)代精神，讓人耳目一新，將中國(guó)山水畫推向了一個(gè)嶄新的境界，也為新時(shí)代的民族繪畫樹立了一面光輝的旗幟。

（作者單位：華北水利水電大學(xué)）