你為什么不去理解鳥的歌聲呢

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介紹《藝術(shù)的故事》這樣名滿天下的書是困難的。貢布里希在序言里說，本書的預(yù)想讀者是十幾歲的少年，似我般大齡讀者信心受損的同時(shí)，也往往不好意思表達(dá)閱讀感想以免暴露自己的智力缺陷。不過我自欺欺人地把它理解為：作者只是以與十幾歲少年對(duì)談的口吻來(lái)完成此書，不代表他會(huì)降低本書的理論水平，況且，深入淺出往往更能體現(xiàn)大師水準(zhǔn)。

本書一向以思想之美聞名于世，但本書即使一字不著，單把貫穿全書的413件藝術(shù)作品陳列出來(lái)，也已是一本極有價(jià)值的圖冊(cè)，值得一看再看。作者精心選取的匠心證明是，除非無(wú)法繞過，書中很少出現(xiàn)那些毫不新鮮的畫作—比如一提到梵高就是《星夜》《向日葵》，一提到畢加索就是《格爾尼卡》《哭泣的女人》，一提到莫奈就是《印象·日出》《睡蓮》組畫，莫奈畫了那么多睡蓮，本書一幅也沒有。作者完全依照自己的思想邏輯來(lái)選取作品，力圖呈現(xiàn)最新鮮的東西。本書初版于1950年，我所閱讀的是第16版，出版于1994年，每一版都有增訂，比如秦兵馬俑的考古挖掘是在1974年，本書初版24年后，其后的版本，作者很快加入了秦兵馬俑的論述。閱讀本書不僅令人在思想上時(shí)時(shí)有所感悟，在觀賞藝術(shù)品的體驗(yàn)上，也給人以耳目一新之感，這一切都體現(xiàn)出作者的眼界和野心。

如果非要求全責(zé)備，我覺得大概是作者寫作本書時(shí)沒有將讀者群體擴(kuò)大化。書中關(guān)于東方藝術(shù)的篇幅稀少，九成以上的西方藝術(shù)篇章證明這本質(zhì)是一部西方藝術(shù)史，穿插其間的東方藝術(shù)內(nèi)容更多起到鏡子的作用，目的是使讀者在對(duì)比中加深對(duì)西方藝術(shù)的理解。作者在序言中把這個(gè)問題歸結(jié)為他沒有掌握漢語(yǔ)，雖心向往之而力不能至。但即便如此，在不多的東方藝術(shù)篇章里，作者照樣體現(xiàn)出自己非凡的眼力，在論述中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)，他提到：

“虔誠(chéng)的藝術(shù)家開始以畢恭畢敬的態(tài)度畫山水，不是想進(jìn)行什么個(gè)別的教導(dǎo)，也不是僅僅當(dāng)作裝飾品，而是給深思提供材料?！?/p>

“（和西方美術(shù)家相比）他們就不從研究大自然入手，而是從研究名家的作品入手……在全面掌握了這種技巧之后，他們才去游歷和凝視自然之美，以便體會(huì)山水的意境?！?/p>

這些語(yǔ)句從一個(gè)遠(yuǎn)隔重洋的英國(guó)人那里說出，不得不讓人佩服他在研究藝術(shù)上付出的努力。也讓人想到中國(guó)的藝術(shù)史工作者也應(yīng)該創(chuàng)作出一部可以與貢布里希相抗衡的東方版《藝術(shù)的故事》，既然他沒有完成這個(gè)工作。但很遺憾，好像直到今天，我也沒有聽到有這樣一部作品完成。

2

沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家。

這句話簡(jiǎn)潔而著名，放置在全書的第一句，仿佛《安娜·卡列尼娜》或《百年孤獨(dú)》的開頭，是藝術(shù)迷宮門前樹立的巨大神像。但這句話放到現(xiàn)今的語(yǔ)境下來(lái)審視，又有淪為一種假作特立獨(dú)行“語(yǔ)錄”的危險(xiǎn)。貢布里希用了一節(jié)的導(dǎo)論來(lái)詳盡地闡述了這個(gè)說法。作者認(rèn)為，如果非要認(rèn)為存在一種藝術(shù)，那必然存在一種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，把藝術(shù)和非藝術(shù)區(qū)分開來(lái)，但這種標(biāo)準(zhǔn)真的存在嗎？如果藝術(shù)是依靠標(biāo)準(zhǔn)而建立的，那它不過是流水線上的產(chǎn)品。藝術(shù)的任務(wù)應(yīng)當(dāng)是不斷突破舊標(biāo)準(zhǔn)而提出新標(biāo)準(zhǔn)。（注意，這里所說的建立和提出也是奇怪的，是假設(shè)有一種標(biāo)準(zhǔn)而產(chǎn)生的敘述）倚賴標(biāo)準(zhǔn)會(huì)產(chǎn)生危險(xiǎn)，他加深了鑒賞者的偏見，限制了鑒賞者的眼界，把捕捉暗示和感受和諧的精神活動(dòng)變成了選擇題，而藝術(shù)要做的事情恰好與之相反。如果把注意力轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家身上來(lái)，問題就迎刃而解了。因?yàn)楣磐駚?lái)的藝術(shù)家?guī)缀醵继幚硗粋€(gè)問題— “合適”。何謂合適？作者說我們?cè)谏钪卸紩?huì)為一些細(xì)節(jié)而擺弄，比如考慮為裙子配一頂什么樣的帽子，為襯衣配一條什么樣的領(lǐng)帶，甚至微小到停車時(shí)來(lái)回?cái)[弄以求和車位線平行……當(dāng)我們覺得滿意了，也就“合適”了，但我們大多只會(huì)在這些問題上擺弄三五分鐘，所以我們是普通人，那藝術(shù)家們呢？

“他們是些男男女女，具有驚人的天賦，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到合適的效果，更稀罕的是具有正直性格的人，他們不肯在半途止步，時(shí)刻準(zhǔn)備放棄所有唾手可得的效果，放棄所有表面上的成功，去踏踏實(shí)實(shí)地經(jīng)歷工作中的辛勞和痛苦?！?/p>

書中用這樣動(dòng)人的筆觸描述道。

這是本書區(qū)別于大多數(shù)美術(shù)史之處，它不是從外部來(lái)觀察藝術(shù)，而是從內(nèi)部來(lái)觀察藝術(shù)家，這種獨(dú)創(chuàng)的視角是本書最大的價(jià)值。從內(nèi)部觀察藝術(shù)家，他們的處境（是受雇創(chuàng)作還是自由創(chuàng)作），他們想要解決的問題（是靠近自然還是和自然保持距離反映主觀），他們所依靠的手段（線條、造型、色彩、材質(zhì)）的變化歷程構(gòu)成了一部藝術(shù)史，也讓我們能更輕易找到理解他們作品的鑰匙，不管這些作品從表面上看起來(lái)多么瘋狂。

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不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。

這句著名論斷出自英國(guó)作家奧斯卡·王爾德之口，和王爾德的激進(jìn)不同，同為英國(guó)人的貢布里希氣質(zhì)上更加溫和，他在書中平衡了兩方面的論述：藝術(shù)家既不斷地從生活中學(xué)習(xí)，也不斷地塑造欣賞者的眼界，“重造”生活。

書中屢次提到一幅畫，克勞德·洛蘭的《向阿波羅獻(xiàn)祭場(chǎng)面的風(fēng)景》。畫家通過慧眼傳達(dá)出的畫面，確立了西方人眼中長(zhǎng)達(dá)幾百年“美景”的標(biāo)準(zhǔn)。此后旅行者但凡旅行，總是尋找和洛蘭畫中相似的景色；富有的莊園主則干脆將莊園修建成畫里的樣子。我們常說“風(fēng)景如畫”，表明潛意識(shí)認(rèn)可我們對(duì)于風(fēng)景的想象和評(píng)判，不是自發(fā)，而是習(xí)得，習(xí)自藝術(shù)家敏銳偉大的頭腦。在洛蘭之后，又不斷有藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了荒野之美、鋼筋水泥之美、廢墟之美等等，藝術(shù)家為普通人不斷確立許多獲得樂趣的標(biāo)準(zhǔn)。拿旅游業(yè)來(lái)說，許多以前不被認(rèn)為是風(fēng)景的地方吸引了越來(lái)越多的人前往，而以前認(rèn)為是偉大景觀的地方漸漸失卻市場(chǎng)，這都和藝術(shù)風(fēng)潮的變化有關(guān)。旅行者跋山涉水尋找獨(dú)特風(fēng)景，但可無(wú)需感到羞愧地承認(rèn)，抵達(dá)目的地之前，模仿藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生。他們腦中先有一個(gè)“美景”的想象，然后才能對(duì)它進(jìn)行印證。

這種情況普遍廣泛存在于各種藝術(shù)形式上，比如文學(xué)。在陶淵明之前，在王維、孟浩然之前，又有多少人覺得田園的生活是充滿詩(shī)意的呢？陶淵明們的作品發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的田園，他們的作品誕生之后，整個(gè)田園都煥然一新了。這就是藝術(shù)家，即便不名一文，也依然是時(shí)代想象力的守望者、開拓者。

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藝術(shù)家爭(zhēng)取的最重要的權(quán)力之一，是決定何時(shí)停止。

這里有兩幅《靜物》畫，哪幅更勝一籌呢？現(xiàn)代藝術(shù)誕生后，這種捉弄人似的題目每天都在藝術(shù)迷宮里上演。第一幅畫纖毫畢現(xiàn)，栩栩如生，實(shí)在找不到什么不好的理由；第二幅畫呢？有點(diǎn)兒童畫作的質(zhì)樸和笨拙，但它會(huì)不會(huì)是一個(gè)大師的作品呢？我們繼續(xù)補(bǔ)充信息，第一幅畫的作者是17世紀(jì)的荷蘭畫家威廉·卡爾夫，第二幅畫的作者是19世紀(jì)的法國(guó)畫家塞尚。答案似乎不言自明了，被提問者可以安穩(wěn)地坐進(jìn)椅子里，被質(zhì)疑不懂藝術(shù)的危險(xiǎn)似乎可以消除了—當(dāng)然是第二幅畫更勝一籌，塞尚可是名滿天下的大師，至于威廉·卡爾夫，他是誰(shuí)？這個(gè)例證生動(dòng)體現(xiàn)了藝術(shù)的陳規(guī)陋見是多么害人不淺，并剝奪了欣賞者的欣賞樂趣。

貢布里希用他的著作告訴你，這是兩幅不相上下的杰作。理由何在呢？因?yàn)樗鼈兌荚谧非蟆昂线m”上取得了偉大的成就，只是所追求的“合適”差別甚遠(yuǎn)：卡爾夫追求的是光線的反射和折射，塞尚呢，追求的是色彩與造型間的和諧。我們看到卡爾夫的《靜物》冷峻，但在描繪光線上堪稱絕妙；塞尚的《靜物》溫暖，對(duì)色彩的匠心獨(dú)運(yùn)簡(jiǎn)直讓人快樂。我們也可逐漸尋找一條理解現(xiàn)代藝術(shù)的路徑：畢加索的作品是否在追求造型和空間？波洛克的作品是否在追求色彩的和諧？……我們實(shí)在無(wú)需看作品在某方面顯得多么“糟糕”，而要去關(guān)心它在某方面表現(xiàn)得多么杰出。

且慢！同樣是杰作，為什么塞尚就不能像卡爾夫那樣，在完成目標(biāo)的同時(shí)把靜物畫得更栩栩如生一些呢，這不是對(duì)欣賞者的冒犯嗎？藝術(shù)家爭(zhēng)取的最重要的權(quán)力之一，是決定何時(shí)停止?？柗蚝腿械膮^(qū)別在于，卡爾夫所處的時(shí)代，畫家還很寒微，他們得把畫作畫得栩栩如生，以吸引買主掛到餐廳里去；而塞尚有足夠的收入，可以自由自在作畫，無(wú)需考慮其他因素。塞尚的選擇實(shí)在是一種藝術(shù)，或曰文明的進(jìn)步。

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貢布里希對(duì)藝術(shù)家的溫情令人感動(dòng)，他必然對(duì)書中提到的每個(gè)藝術(shù)家都有非常深湛的研究，以至于完全不需要依靠段子和軼聞來(lái)吸引讀者的注意力。他總是寥寥幾筆就能寫出這些藝術(shù)家最本質(zhì)的形象。他寫達(dá)·芬奇：

“他對(duì)學(xué)者的書本知識(shí)不感興趣，跟莎士比亞一樣，他大概也是‘不大懂拉丁語(yǔ)，希臘語(yǔ)更差’。正當(dāng)大學(xué)的博學(xué)之士信賴享有盛譽(yù)的古代作者的權(quán)威之時(shí)，萊奧納爾多這位畫家卻從不盲從僅僅耳聞而未經(jīng)目驗(yàn)的東西，每當(dāng)他遇到問題，他不依賴權(quán)威，而是通過實(shí)驗(yàn)予以解決?！?/p>

他寫倫勃朗：

“在那里（阿姆斯特丹）他迅速成為一位肖像畫家，跟富家的姑娘結(jié)了婚，買了房子，他收集藝術(shù)品和古董，而且不停地工作……1669年他的生命結(jié)束，除了一些舊衣服和繪畫用具，再也沒有留下任何財(cái)產(chǎn)。”

他引用庫(kù)爾貝的信件：

“我希望永遠(yuǎn)用我的藝術(shù)維持我的生計(jì)，一絲一毫也不偏離我的原則，一時(shí)一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫僅僅為了取悅于人、易于出售的東西?！?/p>

他寫梵高：

“只活了三十七歲，他的畫家生涯還沒有超過十年；成名作在三年之中畫成，那三年時(shí)間還夾雜有病危和絕望的時(shí)期?！?/p>

還有許許多多對(duì)藝術(shù)家的描述，恕我不能一一列舉，通過閱讀觸摸這些藝術(shù)家的生平，認(rèn)識(shí)這些清潔而毫不矯飾的人，我們就更能理解畢加索的這句話“你為什么不去理解鳥的歌聲呢？”并非是故作驚人之語(yǔ)或是不近人情的傲慢，它是真真切切的回答。沒有人能夠理解鳥的叫聲，但誰(shuí)也不會(huì)失去聽鳥叫的那份喜悅，為什么要用那么多的條條框框限制自己的頭腦呢，以理智的名義？不如找回面對(duì)藝術(shù)作品那種單純的快樂，因?yàn)樗械乃囆g(shù)家都是從這里出發(fā)的。

令人絕望的一劑毒藥

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都柏林氣候溫和，愛爾蘭盛產(chǎn)天才。葉芝、希尼、喬伊斯、王爾德、貝克特、蕭伯納、特雷弗……你將不得不發(fā)現(xiàn)，這些閃耀在文學(xué)史上的名字都是天才型選手，他們沒有為文學(xué)奉獻(xiàn)什么天道酬勤的例子，也無(wú)意在固有譜系里再添上一位合格者，而是以智慧和個(gè)性不斷拓寬人們的固有認(rèn)知。一個(gè)彈丸之地的小島，在兩個(gè)世紀(jì)里涌現(xiàn)出如此多優(yōu)秀的文學(xué)家，且無(wú)濫竽充數(shù)欺世盜名者，不得不說是一個(gè)奇跡。

比起文學(xué)家的光芒，愛爾蘭本身黯淡許多，這個(gè)處于歐洲邊陲的小小島國(guó)，是蕭伯納揶揄的“英國(guó)佬的另一個(gè)島”，除了文學(xué)家之外，它大概只有健力士啤酒為人熟知。愛爾蘭獨(dú)立國(guó)家的地位也姍姍來(lái)遲，從12世紀(jì)亨利二世率軍入侵之后，英國(guó)一直是這座島的主人。1916年的復(fù)活節(jié)起義點(diǎn)燃了民族獨(dú)立的火焰，也埋下了南北分裂的種子。1921年，英國(guó)不得不同意愛爾蘭南方26郡成立自由邦，北方6郡則為“北愛爾蘭”，至今嵌在英國(guó)的國(guó)名之中。

雖然獨(dú)立成功，但英國(guó)文化給愛爾蘭施加的影響早已經(jīng)是深入骨髓、堅(jiān)不可摧的了。從王爾德到蕭伯納到喬伊斯，他們所受的啟發(fā)和教育，哪能和英國(guó)脫離得了關(guān)系呢？無(wú)須諱言，在倫敦的文化界站穩(wěn)腳跟，是愛爾蘭知識(shí)分子的夢(mèng)想，愛爾蘭的藝術(shù)家們，在國(guó)際上往往干脆被冠以“英國(guó)”的頭銜。當(dāng)自己的才華和成績(jī)需要在帶著復(fù)雜情感的宗主國(guó)那里得到承認(rèn)和肯定，而對(duì)于自己“癱瘓”的故土，卻在一片精神的渾渾噩噩中難以言說什么，無(wú)怪乎喬伊斯要在《都柏林人》里從不同角度吶喊出同一個(gè)意思“我受夠了自己的故土，受夠了！”（《死者》），始終處在一個(gè)巨大的陰影之下而故土模糊難辨，是一種別樣的鄉(xiāng)愁。

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大多數(shù)人對(duì)喬伊斯的認(rèn)識(shí)，都來(lái)自于《尤利西斯》《芬尼根的守靈夜》這些“天書”的簡(jiǎn)介。就像人人都知道普魯斯特卻幾乎沒人讀《追憶似水年華》一樣，喬伊斯也成了那種景觀似的作家—遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著，通過他人的談?wù)撝滥鞘且蛔蹅サ纳椒?，但也止于遠(yuǎn)遠(yuǎn)懸望，少有人愿意攀登，因?yàn)椤逎?，辛苦，不?jīng)濟(jì)。景觀化是對(duì)喬伊斯這類作家的不敬，因此《都柏林人》《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》這些喬伊斯的早期作品更應(yīng)該被重視、被閱讀，成為理解他的開始。

喬伊斯寫作《都柏林人》時(shí)年輕得令人絕望，資料顯示，《都柏林人》從寫作到正式出版，歷經(jīng)1904年至1914年整整十年。他早在1905年就嘗試和第一家出版商簽訂合同，未獲成功。在遭受了幾十家出版商的拒絕后，他最終在龐德的幫助下完成出版。這意味著，即便考慮漫長(zhǎng)歲月中的改動(dòng)，但至遲到1905年，他也完成《都柏林人》的主體部分，而此時(shí)，他僅23歲。這形成了一個(gè)奇特的景觀，這本書的讀者、談?wù)撜摺⒀芯空?，往往都比作者更加年長(zhǎng)。當(dāng)一個(gè)小說寫作者閱讀這些杰作，發(fā)現(xiàn)作者在20多歲就到達(dá)了難以企及的高度時(shí)，不啻于飲下一劑絕望的毒藥。入喉的辛辣首先摧毀自己對(duì)寫作行業(yè)的認(rèn)知，副作用則慢慢擴(kuò)展至血液里：自己再也難以欣賞那些抖機(jī)靈顯聰明、油頭粉面、趨時(shí)討好的小說，也徹底把自己寫出所謂“喜聞樂見”小說的愿望和能力給摧毀了。

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閱讀過程中，我不時(shí)將它與日本畫家葛飾北齋的《富岳三十六景》組畫做跨界比較。同樣使用一組作品對(duì)一個(gè)主題進(jìn)行描繪，兩者在表現(xiàn)手法上的相似值得研究?！陡辉廊啊肥钱嫾以谏搅植轁伞⒍际袠桥_(tái)等不同角度對(duì)富士山的描繪，以創(chuàng)造自己心目中的富士山。《都柏林人》則以15則短篇小說，以孩子、青年、老人、社會(huì)底層、富翁、風(fēng)流哥兒等不同視角還原都柏林這座城市。

對(duì)于《都柏林人》的主題，喬伊斯有足夠多的發(fā)言。在愛爾蘭仍處于英國(guó)殖民的年代里，喬伊斯說：“我的初衷，就是要書寫我的祖國(guó)精神史的一個(gè)章節(jié)，我選擇都柏林作為場(chǎng)景，乃是因?yàn)樵谖铱磥?lái)，這里是癱瘓的中心。”在“癱瘓”的大背景下，書里要么是無(wú)所事事、渾渾噩噩對(duì)生活失去期望和目標(biāo)的人（《兩個(gè)街痞》《車賽之后》《對(duì)手》），要么一些對(duì)生活敏感而有追求的人，最終卻走而不得深陷在生活泥潭里（《伊芙琳》《一小片云》）。作為一部創(chuàng)作計(jì)劃嚴(yán)密的短篇小說集，你必須把它視為一個(gè)整體，這樣才能解釋每篇小說里沒頭沒尾式的大量人物介紹—他們都是都柏林群像的一部分。

喬伊斯把15篇小說的次序定為：童年生活—青年生活—成年生活—公共生活。這種次序使小說的內(nèi)容具有了宿命性，拿小說集第2篇小說《遭遇》來(lái)說，和小伙伴一起逃課的“我”，在郊外遇見了一個(gè)有古怪宗教信仰的老頭，他的奇談怪論讓敏感多思的“我”大為驚異，卻對(duì)只知道找些樂子的伙伴馬奧尼毫無(wú)影響。在脫出童年期后，“我”將成為《一小片云》里愛好文學(xué)想遠(yuǎn)走高飛卻困于家庭生活的小職員錢德勒，或成為被迫用古怪生活方式保衛(wèi)精神世界的詹姆斯·達(dá)菲（《悲痛的往事》），或成為充滿猶疑愁思的知識(shí)分子加布里埃爾（《死者》），而馬奧尼們將為都柏林那些閑漢們注入新鮮血液，將“我”和“我們”的生活更加嚴(yán)密地包圍起來(lái)。貫穿全書每篇小說的都柏林風(fēng)物始終沒有任何變化—都柏林精神生活的癱瘓是以生活方式的無(wú)望循環(huán)為基礎(chǔ)的。

“我”不斷變成一代代想要逃離都柏林的知識(shí)分子，“我”的伙伴們不斷補(bǔ)充進(jìn)一批批都柏林的麻木人群，他們生活在同一個(gè)都市，卻缺乏相互理解。不管是在酒吧里和功成名就的發(fā)小進(jìn)行尷尬交談的錢德勒，還是得到一個(gè)傾訴者又失去并最終導(dǎo)致她死去的詹姆斯·達(dá)菲，或是站在熱鬧的宴會(huì)廳里卻始終孤獨(dú)一人的加布里埃爾，交流的嘗試反而成為將彼此愈發(fā)隔絕的毒藥。這樣的境況，又怎不會(huì)讓喬伊斯感到窒息呢？他為此而創(chuàng)作，“竭力將其（都柏林的癱瘓）呈現(xiàn)于那些漠然的公眾面前”，公眾聽見他的疾呼了嗎？

在費(fèi)盡艱辛終于出版之后，《都柏林人》在半年內(nèi)僅賣出6本。

4

若將一個(gè)攝像頭擺在都柏林的高處，拍攝它一年的變化，所得也許并不比《都柏林人》多。這當(dāng)然不怪?jǐn)z像機(jī)，只是我們對(duì)信息的接收有命定的渠道，我們可以通過有限和有效的信息構(gòu)建完整的印象。基于此，喬伊斯才能自信宣稱“如果書成之后都柏林毀于大火，完全可以按《都柏林人》的描述讓它恢復(fù)原貌”，這部薄薄的小說集完全不具備百科全書的分量，但喬伊斯通過鏡頭的推進(jìn)和聚焦，在蕪雜的日常中捕捉精神氣質(zhì)，從而在鏡頭之外，別筑一個(gè)精神的都柏林。

就情節(jié)而言，這部小說是寡淡的；從人物而言，這本小說也缺少出眾的形象；從語(yǔ)言和氛圍而言，這部小說是杰出的；從重新“發(fā)現(xiàn)”生活來(lái)看，這部小說則是令人激動(dòng)的。

喬伊斯所擅長(zhǎng)的，是捕捉生活的微妙瞬間：和功成名就舊相識(shí)的重逢、聽聞曾經(jīng)密友的死訊；是描繪生活中的領(lǐng)悟和發(fā)現(xiàn)：《遭遇》和《阿拉比》中少年的成長(zhǎng)、《伊芙琳》中主角發(fā)現(xiàn)自己對(duì)家庭的難以割舍、《死者》中加布里埃爾對(duì)愛情和死亡的重新認(rèn)識(shí)，都在一個(gè)小口上切入，一個(gè)瞬間里爆發(fā)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的重構(gòu)。

而小說對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用，簡(jiǎn)直要進(jìn)入私人愛好的范疇，喬伊斯常有大篇幅和小說情節(jié)無(wú)關(guān)緊要的描述，譬如在《死者》里，他寫道：

“就在那時(shí)，他的姨媽們和他的妻子從女更衣室里走了出來(lái)。他的姨媽們是兩個(gè)衣著平平的小老太太。朱莉亞姨媽的個(gè)子要高出約一英寸。她的頭發(fā)在耳尖上低低地?cái)n墮著，已經(jīng)灰白；而她那張皮膚松皺的大臉龐也是灰灰的，色彩甚至更陰暗。她的體格很健壯，站著也很挺拔，可是她的眼神卻很遲鈍，嘴唇也微微張開著，那樣子就好像她是個(gè)不知自己身在何方，也不知道要往何處去的女人。凱特姨媽的活力就要多些。她的臉色比姐姐的要健康一些，臉上全是褶褶皺皺，像個(gè)干縮了的蘋果，她的頭發(fā)也一樣梳成老式的辮子，卻還沒有失掉那種熟栗子的顏色。

她們都很痛快地親吻了加布里埃爾。他是她們最喜愛的一個(gè)外甥，是她們故去的姐姐埃倫的兒子，她當(dāng)年嫁給了港務(wù)局的T·J·康羅伊?！?/p>

顯然，對(duì)人物描述的語(yǔ)言是準(zhǔn)確的，但從內(nèi)容上看，如果不厭其煩地描述主角的兩位姨媽還只是略顯啰嗦，那把主角雙親的情況都寫出來(lái)又有什么必要呢？這樣的描述在書中并不鮮見，甚至在一篇三四千字的小說里，作者也會(huì)請(qǐng)出七八個(gè)人物，簡(jiǎn)單描畫他們的形象和經(jīng)歷，往往是過載紛繁的信息阻礙了讀者的順暢閱讀。

我們可以認(rèn)為此時(shí)喬伊斯寫作未臻成熟而閑筆過多，但如果考慮喬伊斯寫作的目的是要對(duì)都柏林做整體還原，那么這些描寫就帶著博物志一般的必要了。

小說寫作的風(fēng)潮已大為改變。濃墨重彩事無(wú)巨細(xì)地描寫服飾、器物、環(huán)境似乎已經(jīng)是20世紀(jì)以前—巴爾扎克也好，曹雪芹也好的傳統(tǒng)了。還原世界的雄心似乎已被奇詭的想象和語(yǔ)言的游戲取代，作家徹底和學(xué)者剝離，不再需要磅礴的學(xué)問和見識(shí)做底子，日益成為插科打諢抖機(jī)靈式的代名詞。

身處世紀(jì)之交，在這位十九、二十世紀(jì)之交的作家身上，喬伊斯既有十九世紀(jì)解剖式還原世界野心的繼承，也開啟了二十世紀(jì)新寫作的浪潮—小說句子大多是獨(dú)立式的，言約意豐，每一句既與上下文映照，又有獨(dú)立性。在技法上為現(xiàn)實(shí)主義向意識(shí)流轉(zhuǎn)變提供了路徑。在《伊芙琳》這篇小說寫的不過是主角一個(gè)瞬間里思想的轉(zhuǎn)變，看起來(lái)像不像《尤利西斯》的某個(gè)雛形？這篇3000來(lái)字的小說所蘊(yùn)含的完整的起承轉(zhuǎn)合與豐富信息令人吃驚。與前文所述的“閑筆”相比，喬伊斯在這方面的儉省又讓人咋舌。曾有朋友去拜訪喬伊斯，發(fā)現(xiàn)他沮喪地趴在書桌上，說忙活一上午只給小說加了一個(gè)標(biāo)點(diǎn)。朋友打趣說那也不錯(cuò)呀，不算是一點(diǎn)進(jìn)展沒有，喬伊斯答曰，我剛剛又把那個(gè)標(biāo)點(diǎn)給刪了。

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《都柏林人》這劑毒藥包含三個(gè)部分，對(duì)生活的洞見、對(duì)語(yǔ)言的推敲和對(duì)自我才能堅(jiān)決的保護(hù)。即便作品一再被拒絕出版，但喬伊斯反對(duì)任何一字的改動(dòng)。雖然讀完不免教人絕望不已，也不失為營(yíng)養(yǎng)過剩現(xiàn)代人可以一試的清醒劑?？筛钊私^望的是，當(dāng)我查閱了很多關(guān)于愛爾蘭天主教材料試圖去理解《都柏林人》更精微的精神和手法時(shí)，喬伊斯又隱沒到《尤利西斯》《芬尼根的守靈》純意識(shí)流的茫茫霧氣里去了。

本輯責(zé)任編輯：練建安 馬洪滔