葛亮的文化基因，在六朝煙水與維多利亞港潮汐的交互映射中漸次展開。這位生于金陵、成于香江的文人，以雙城文明作為精神基元，在學院派理性與家族美學的張力間，編織出獨特的創(chuàng)作經緯。其學術軌跡暗含文明熔鑄的隱喻—南京大學中文系的古典陶養(yǎng)與香港大學哲學博士的現代思辨，構成語言坐標系的雙極。執(zhí)教香港浸會大學期間開設的《中國現當代文學專題研究》等核心課程，實為文化符碼的轉譯工程：他在魯迅文學譜系與王家衛(wèi)電影蒙太奇的并置中，尋找離散美學的敘事語法。若論血脈中的文化密鑰，葛亮的家族譜系堪比一部現代中國精神史：太舅公、新文化運動領袖陳獨秀的思想風暴，沉淀為敘事肌理里的批判基因；祖父、著名美術史家葛康俞的《據幾曾看》美學精要，在《北鳶》中化作工筆意象；而叔公、中國原子彈之父鄧稼先院士的核物理圖譜，或許正解說著其小說中那些記憶鏈式反應的精密結構。這些潛藏于染色體深處的文化原型，經由香港地緣政治的粒子碰撞，最終生成為跨域書寫的文學嬗變。

一

葛亮的小說創(chuàng)作在當代華語文壇獨樹一幟，他以“在歷史褶皺里打撈人性光暈”的獨特視角，建立了個體生命與時代共振的敘事范式。從《朱雀》的國族寓言到《燕食記》的煙火人間，從《問米》的靈異敘事到《七聲》的市井群像，葛亮始終在文學傳統(tǒng)與先鋒探索之間探尋平衡之道。通過對《北鳶》《浣熊》等多部代表作的解析，其創(chuàng)作特征呈現出三重美學向度：以器物為符碼的人物精神圖譜建構，融通時空的蒙太奇敘事實驗，以及混雜著古典詩性與市井底色的語言系統(tǒng)。

在人物塑造層面，葛亮善于借助傳統(tǒng)器物搭建精神坐標系，賦予角色以超越文本的文化基因?！吨烊浮分械牟┥綘t承載著葉毓芝家族三代的命運流轉，青銅紋飾的每一道裂痕都是南京城創(chuàng)傷記憶的刻痕；《燕食記》里蓮蓉月餅的“九搓九按”技法，凝縮著香港南北交融的文化密碼，老師傅掌心的繭紋中蟄伏著一個世紀的味覺鄉(xiāng)愁。這種以物質載道的手法在《北鳶》中臻于極致—主人公馮仁禎手中的紙鳶既是亂世浮沉的見證，又是知識分子精神守望的圖騰，當竹骨在戰(zhàn)火中折斷時爆裂的聲響，恰似傳統(tǒng)士人風骨崩裂的余響。這種創(chuàng)作策略突破了扁平化的人物塑造，使每個角色的命運都與更深層的文化基因形成互文。

敘事架構方面，葛亮創(chuàng)造性重構時空邏輯，形成極具張力的敘事織體?！吨烊浮凡捎们嚆~器“三層花”紋飾的層疊結構，將20世紀30年代的日寇屠城、20世紀50年代的家族流徙與世紀末的文化尋根三重時空交疊；《浣熊》運用香港暴雨中的“城市切片”筆法，通過便利店、茶餐廳、劏房等微觀場域串聯起階層分化的眾生相；而《七聲》更以傳統(tǒng)木器榫卯為靈感，用“一均之中同聲聲相應”的復調敘事，讓東莞工廠主、蘇州繡娘、上海琴師等看似疏離的個體命運在時代震波中悄然咬合。這種非線性敘事在《問米》中發(fā)展為平行宇宙般的幽冥對話，通靈少女阿讓的陰陽眼成為窺視歷史暗面的棱鏡，讓1943年重慶防空洞的亡魂與當代香港的都市焦慮形成詭異對位。

語言表達上，葛亮鍛造出混融古今的獨特語體，既保留明清話本的敘事肌理，又注入現代都市的呼吸節(jié)奏。《朱雀》中秦淮妓女的金陵官話裹挾著六朝煙水氣，“儂且把琵琶停一?！钡膮莾z軟語里，暗涌著現代性沖擊下的精神陣痛；《燕食記》通過“鑊氣”“火候”等粵語烹飪術語，將香港百年風云烹煮成舌尖上的史詩；《浣熊》則以上海老克勒的滬語切口拼貼金融風暴中的都市寓言，“儂曉得伐”的口頭禪里晃動著資本市場的血色黃昏。即便是書寫異域的《謎鴉》，葛亮亦能在牛津庭院的黑袍敘事中嵌入京劇念白的韻律，當“秋風起白云飛”的漢賦韻律與康橋鐘聲共振，營造出跨文化的詩意空間。

這種多維度的藝術探索，使葛亮的小說成為透視20世紀中國現代化進程的精神棱鏡。他筆下的人物既是具體可感的生命個體，又是文化基因的活性載體；其時空裝置既遵循歷史邏輯，又建構詩性真實；語言系統(tǒng)則在雅俗碰撞中迸發(fā)新的美學可能。這些元素在《紀年》中均得以一一彰顯，葛亮在《紀年》中，為當代小說重構歷史記憶提供了極具啟示性的文本范式。

二

司徒云重的生命軌跡宛若一幅徐徐展開的嶺南水墨長卷，在抗日硝煙與藝術靈光交織處呈現知識分子的精神覺醒。這個從上海流寓廣州灣的年輕畫師，甫登場便以“烏梢蛇似的黑亮辮子”勾連起司徒家族三代藝脈—祖父司徒章創(chuàng)靈思堂的廣彩絕學在她指尖復蘇，父親殉國留下的烏木枕箱成為不滅的精神火種。葛亮賦予她雙重視域：既是觀察歷史的畫師之眼，在《青云志》拍攝現場用分鏡圖重構抗日敘事；又是嵌入歷史的行動主體，當松鼠中彈殞命時的掩埋儀式、深夜手繪抗日海報的暈彩筆觸，昭示著藝術救贖與家國大義的二重變奏。其性格在岳善堂戒尺下完成蛻變，從謹守“自梳女不得淫繪”的清規(guī)，到在金桂巷小窗描摹“露肩河神”的創(chuàng)作叛逆，瓷器上迸裂的鶴春綠恰似沖破封建枷鎖的生命力。在七十多年后的數碼復原版本影像中“清寒定定”的眼神特寫，將個人的青春祭獻升華為民族記憶的永恒顯影。

尚聿山作為嶺南畫派的精神圖騰，其生命史構成殖民都市的文化隱喻。這個通曉俄語的傳奇畫師，在“云重復重云”的瓷畫題詩里埋設著跨文化密碼—少年時與白俄女子阿納斯塔西婭的禁忌之戀，中年在止園地下室繪制抗日宣傳畫的秘密歲月，暮年瘋癲中反復拼接核桃殼的荒誕儀式，共同拼貼出被殖民者的身份焦慮。葛亮以蒙太奇技法剪輯其生命片段：教導云重“留白”哲學時的儼然師者風范，神智渙散后仍本能糾正“疏可跑馬”的藝術直覺，面對舍費爾珍藏的羅費爾德紋章瓷盤時驟然清明的歷史記憶，多重時空的人格切片在意識流敘事中達成精神同構。其俄語夢囈與粵地鄉(xiāng)音的錯位交響，恰似廣州灣華洋雜處文化特質的病理學顯影，當素馨干花別上白俄妓女鬢角的瞬間，殖民傷疤綻放出后殖民時代的第一朵血痂。

小舍費爾則是歷史夾縫中生長的文化混血兒，其矛盾性遠超普通的“殖民代理人”塑造。這個法國農場主后裔既在松林舉槍驚散劇組的暴烈，又在收藏祖父紋章瓷盤時顯露出對東方美學的癡迷；既與日本當局虛與委蛇維持商業(yè)利益，又暗中資助抗日影片《青云志》的拍攝。葛亮通過“斗雞戲臺”的象征性場景揭橥其生存哲學：精心馴養(yǎng)的盲眼斗雞“昴日星官”，正是他本人在殖民權力游戲中的精神鏡像—以失明換取生存優(yōu)勢，以暴烈掩飾文化迷失。其宅邸建筑本身就是殖民美學的具象化存在，巴洛克城堡與嶺南騎樓的畸形嫁接，紫藤瀑布下白俄妓女與瘋癲畫師的重逢場景，共同構成殖民都市的歇斯底里癥候。當他在日寇進駐前夜吐出“任何東西都有標價”的箴言時，歷史的黑色幽默達到了頂峰：這個精明的文化掮客終究淪為殖民體系最后的抵押品。

三

葛亮以司徒云重的藝術覺醒為軸心，編織出抗戰(zhàn)時期嶺南的傳奇敘事。年輕畫師云重參與《青云志》抗日影片拍攝，從劇組現場分鏡師到深夜繪制河神宣傳畫的叛逆者，其命運始終與家國大義共振。在松林掩埋松鼠的儀式性場景，既是對暴力的無聲控訴，亦預示她與尚聿山的師徒救贖—瘋癲畫師反復拼合核桃碎殼的病態(tài)儀式，實則是后殖民傷痕的美學顯影。主線三個月的時間漩渦中，交織著數十載的歷史褶皺：老舍費爾殖民拓荒的松林遺澤與其子文化掮客式的生存哲學形成鏡像，斗雞戲臺上盲眼“昴日星官”的暴烈恰是殖民權力博弈的寓言；導演黎銘偉變賣祖宅堅持拍攝的執(zhí)念，與岳閔芬“春雷劇社”油印本中的抗爭密碼，共同勾勒出知識分子的精神圖譜。九條副線在空間拓撲中裂變傳奇性，從巴洛克洋樓的圣母彩窗到自梳女戒尺橫飛的岳善堂，從金桂巷交換素馨的市井溫情到“福祿壽飯店”慶功宴的醉后鄉(xiāng)愁，歷史記憶在殖民建筑與市井煙火的對撞中重構。牧飛佯病逃離日偽片場，江黎苓褪去銀幕浮華遠赴安南的抉擇，皆成為革命與愛情的二重變奏；桂姊深夜救贖的果決與鄭家壽宴空鎖庭院的寂寥，拼貼出戰(zhàn)火中的人性光譜。當數碼修復技術讓云重的清冷眼神穿越世紀熒幕，歷史的褶皺終被撫平成新的寓言—藝術救贖與家國敘事始終在器物裂痕與時空蒙太奇中永恒共振。

《紀年》以1943年5月至深秋為中軸，九條跨越三十多年的時空副線如青銅器紋飾般層疊交錯，構建出珊瑚礁式的歷史褶皺。司徒云重在松林埋葬中彈松鼠的瞬間，掌心血跡滲入土壤的經緯，與老舍費爾殖民墾荒的汗水形成量子糾纏；尚聿山拼湊的核桃碎殼每道裂痕，都在裂紋延展中爆破出20世紀20年代天津港私奔的白俄汽笛；舍費爾宅邸沉睡的羅費爾德瓷盤，在日寇鐵蹄下蘇醒百年釉火，將殖民傷痕灼燒成1943年的現實火星。葛亮以“觸發(fā)式意象”打通時空經脈：朱砂海報的艷色激活1938年香港沉沒的膠片記憶，金桂巷晨光穿透空置杯盤，折射出1932年鄭家血月隕落的暗影。牧飛手背煙疤既鐫刻香港淪陷的焦土密碼，又與譚裔甫窯變青瓷的冰裂紋互為鏡像。當時間在松鼠尸體、核桃罅隙、瓷器火痕中次第坍縮，三個月的敘事洪流被重塑為珊瑚蟲般生生不息的記憶構造—司徒云重的青春蛻變既是珠江潮涌的個體切片，更于竹骨折斷的爆裂聲中延展成華裔世紀的精神年輪。器物裂痕與歷史紋脈在此共振，最終凝結為穿透時空維度的文明化石。

《紀年》以空間拓撲學編織殖民寓言與市井詩學的交響。舍費爾農場的幾何松林如同殖民美學的活體標本，虛假雪景中抗日劇組的膠片齒輪碾過資本的荒誕光譜；巴洛克宅邸圣母彩窗下的紫藤斑影，將白俄銀十字架與佛山鐘馗年畫鑲拼成瘋癲畫師的身份密碼，拼合核桃的噼啪聲奏響文化撕裂的協(xié)奏曲?！案５搲埏埖辍鄙衽诋嫷木碓萍y，吞吐著導演黎銘偉的南洋鄉(xiāng)愁，而醉漢劃拳聲與抗日油印本在杯盤間的角力，上演著草根敘事對帝國劇本的消解?？臻g更在功能倒置中重構神話：自梳女禁地的戒尺聲被桂姊夜奔的剪影刺破，父權囚籠蛻變?yōu)楦锩芫W；大通街素馨與柿子的互換，以市井溫度熔解殖民建筑的冷硬棱角。當日寇鐵蹄碾碎騎樓雕花，云重筆下的朱砂河神已在磚縫中生根，廢墟里噴薄的赭紅成為新空間神話的胎記。這種流動性賦予歷史以珊瑚蟲般的生長肌理—圣像彩窗的殖民疤痕、嶺南磚縫的抵抗圖騰、銀幕雪景的虛妄光影，在破碎中重組為永不凝固的文化地質層。

四

葛亮在《紀年》中書寫的白話文攜帶著青銅器銘文的肌理，其語言具有考古學式的精密賦形功能。他將20世紀30年代的嶺南風物轉化為新古典主義符號：舍費爾農場人造松林被喻為“殖民美學的青銅編鐘”，松針落地聲構成歷史裂變的聲紋圖譜；尚聿山瘋魔時拼接的核桃碎殼被稱為“后殖民身份的甲骨文”，每一道裂痕都是天津法租界私奔往事與佛山年畫美學的互滲密碼。這種帶有金石意味的意象系統(tǒng)，在動詞選擇上更具文物修復者般的審慎—譚裔甫燒窯時“釉色在1280℃馴服成流動的青銅血線”，大通街素馨的香氣是“在騎樓磚縫中鈣化的時空結晶”。葛亮尤為擅長將動態(tài)場景凝縮為文物標本：牧飛手背的煙疤被描述為“香港淪陷的活體拓片”，江黎苓褪下的玻璃絲襪成為“沉入東京灣的銀幕木乃伊”。這種語言的物質性書寫構建出雙重歷史質感：敘事時間中的事件因器物賦形獲得永恒性，而器物本身又在語言煉金術中重獲敘事動能，形成文本自我增殖的考古學循環(huán)。

《紀年》的語言場域如同文化博弈的坩堝，粵方言語法與殖民外來語在破碎處完成詩性媾和。尚聿山瘋癲時混雜著俄語情話與禪宗公案，其囈語“сука（賤人）！八大山人的鵪鶉要壓住宋徽宗的松”構成后殖民失語癥的病理報告；岳善堂戒尺抽打聲里的《女誡》背誦，被糅入疍家咸水歌的九聲語調：“密不透風嘿—疏可跑馬啰”，在平仄錯位中瓦解父權訓導的嚴肅性。最具顛覆性的是對器物命名的語言博弈：舍費爾宅邸的羅費爾德瓷盤，在佛山陶工口中化作“火鳳凰食日”，其釉面開片被描述為“英吉利海峽的冰裂紋”；牧飛逃避日偽追捕時藏身的麻石騎樓，經過云重畫筆點染成為“嶺南的敦煌飛天窟”。這種語言雜交策略突破現實主義的藩籬，在詞源學層面重構文化權力關系—當粵語“騎樓底”與法語“Galerie”在文本中互為注釋，香港電影膠片上的日語臺詞被轉譯為雷州木偶戲唱詞，語言本身便成為了后殖民創(chuàng)傷的顯影劑。

《紀年》以蒙太奇修辭熔鑄小說語法，將句法轉化為顯影液，在紙面沖洗出動態(tài)時空拓撲學。舍費爾農場的殖民敘事被壓縮為電影長鏡頭：“螺旋松林的俯視軌跡向下穿刺，松鼠彈孔滲出的鮮血與1903年荷蘭酸堿測繪曲線量子糾纏”；云重繪制河神海報的朱砂筆化作剪輯點—“特寫宣紙瞳孔懸停的紅，疊印啟德機場轟炸火球與牧飛煙疤灼透偽滿映畫膠片”。葛亮以快速剪輯重構歷史肌理：岳閔芬的油印鋼板聲與轟炸音軌疊加聲畫錯位，鄭家八仙桌三百六十度旋轉掀出血色簽名，語言越過敘事工具性，進化為折疊時空的光學棱鏡。句式的物理形態(tài)本身成為媒介—殖民建筑綿延如巴洛克卷軸的長從句，與地下黨接頭的電報體短句碰撞出摩斯密碼式爆破。當數碼技術修復《青云志》劃痕膠片時，司徒云重的眼神被解譯為“LED背光屏上跳動的像素鄉(xiāng)愁”，這不僅完成膠卷與數據流的時空接駁，更讓文本裂變?yōu)樵娪把b置：每一個逗號都是鏡頭推移的軌道，每個句號都是現實與記憶的溶鏡處理。蒙太奇語法在此突破文學界限，將歷史改寫成可在文字放映機中無限循環(huán)的動態(tài)卷軸。

五

葛亮的文學宇宙恰似青銅器坩堝，在歷史褶皺的火舌舔舐中熔鑄出個體與時代的合金結晶。他創(chuàng)造性地將器物銘文轉化為敘事符碼，借鑒蒙太奇語法則重構時空肌理，更革命性的把明清話本的肌理混雜都會方言的切口。這種藝術實驗使《紀年》成為一面多棱鏡。司徒云重的青瓷筆觸折射抗日青年的覺醒光譜，尚聿山碎核桃里迸射出殖民傷痕的病理切片，小舍費爾的斗雞寓言則顯影文化博弈的熵增定律。當數碼修復技術讓1943年的眼神穿透熒幕像素，葛亮完成了一次文學時空折疊：歷史不再是線性敘事，而是珊瑚礁般層疊共生的記憶生態(tài)。其作品既是對20世紀華人精神遷徙的史詩編碼，更昭示著當代小說在器物考古學與影像詩學匯流處，重構歷史記憶的無限可能。

本輯責任編輯：練建安 馬洪滔