不得不承認，書（寫）象純藝術(shù)化確實是個非常“燒腦”的問題，當下尤其為人所關(guān)注。

為什么漢字符號化演進近百年來一直未能繼續(xù)前行？為什么漢字書（寫）象純藝術(shù)化方向時至今日都難成共識？為什么漢字草 （5） 象一千多年來始終無法走出“旭素柵欄”？為什么現(xiàn)代書寫尤其是大草探索很難進入無法而有法、無縛而無脫、自由而自律的境界？

還是在如上語境與書學美學議題下，下面幾個問題同樣重要

為什么說鄭重其事、一本正經(jīng)的漢字書（寫）象除去消耗筆墨紙硯、自娛自樂外，幾近沒有任何價值？為什么說完全由臨帖而來的草書創(chuàng)作永遠僅在“具象”層面（與其他臨帖諸書體“創(chuàng)作”一樣，皆屬復制抄寫）？為什么說“超越古人”說只是一種低趣無味的噱頭與一廂情愿的自嗨？為什么說當下純藝術(shù)書（寫）象創(chuàng)新仍在亂象中“難以自拔”？

以上兩組問題，前一組聚焦“為什么”，后一組聚焦“為什么說”，雖有“疑（問）”“設(shè)（問）”之別，但疊加強化、縱橫遞進，意在“歸結(jié)”。上述“諸問”之根本，終究在于回答—書（寫）象純藝術(shù)化何以千載難進？（傳統(tǒng)）狂草書（寫）象何以創(chuàng)新突破而高歌遠方？

壹

先說純藝術(shù)化。

藝術(shù)與純藝術(shù)，前者與人類與生俱來，展示人類對世界的審美認知，表達人類的思想情感與精神境界；后者是藝術(shù)的極致性演進，呈現(xiàn)人類審美精神的自由自在，追求人類精神世界的升華、凈化與性靈棲息的安然、逍遙。

說得直白些，純藝術(shù)就是藝術(shù)中純粹的、不含任何功利目的、無私心雜念和非正式傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式能在最大程度上，代表和體現(xiàn)人類審美理想和藝術(shù)精神。

再進一步說，純藝術(shù)是指追求藝術(shù)本質(zhì)、追求藝術(shù)自由、超越現(xiàn)實生活的藝術(shù)形式。在純藝術(shù)中，藝術(shù)家不僅表現(xiàn)自己的情感、主觀體驗和想法，更關(guān)注藝術(shù)作品自身的審美價值和形式美。

談到純藝術(shù)，不少人會覺得，此概念純粹來自西方美學，往往追溯到德國哲學家康斯坦丁·費爾巴哈，其于19世紀末曾提出“純粹藝術(shù)”理論。費氏認為，藝術(shù)是與現(xiàn)實世界分離的一種獨立領(lǐng)域，純藝術(shù)正是在這個領(lǐng)域中追求藝術(shù)之本質(zhì)，進而達到“純粹”的藝術(shù)形式。如此，純藝術(shù)的核心是追求藝術(shù)的極端抽象形式，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)。

其實，中國文化才是“純藝術(shù)”的故鄉(xiāng)與源頭。早在先秦時期，儒家就有“志道游藝”理論，強調(diào)藝術(shù)、道德與哲學的關(guān)系，構(gòu)建完整的藝術(shù)哲學思想；道家就提出“無為”“逍遙游”“妙悟”思想，提倡藝術(shù)創(chuàng)造的“解衣盤礴”精神，強調(diào)藝術(shù)的獨立與自由。

顯然，藝術(shù)就應該樸素而純粹，純粹的藝術(shù)當然是好藝術(shù)，藝術(shù)家應該也必然會追慕純藝術(shù)、創(chuàng)造純藝術(shù)。然而，在中國傳統(tǒng)書法語境下，純藝術(shù)卻是個敏感而富爭議的話題，一些被冠以中國書法名義的純藝術(shù)行為，借“書法主義”之名，行中國漢字肢解、變異、消耗、丑化之實，達中國漢字怪象、惡象、亂象、滅象之終，這樣的“純藝術(shù)”不僅與中國書法格格不入，更是對中國書法的反動。

漢字是中國文化的源頭，漢字書（寫）象是以漢字為審美對象的藝術(shù)形式。中國自唐代漢字書寫“五體（真草隸篆行）成法”起，中國書法便轟立“法象”（見《“書象”簡論》），此書（寫）象形態(tài)皆由漢字“初象” （物象）演進而來，而且自唐迄今百年以往的一千多年來，漢字書（寫）象始終“遺傳”漢字法象的“模樣”，并以“法”的形式與高度“固定”下來。正是在此意義上，離開漢字或以非漢字進行的所謂漢字書（寫）象純藝術(shù)創(chuàng)作，怎么可能稱之為中國書法純藝術(shù)？

如此，中國漢字書（寫）象就不能或無法進入純藝術(shù)之境了嗎？當然不是，不僅不是，而且恰恰相反，中國漢字源之于古人觀物察象（萬象）并抽象于（物）象的大智大慧大覺，既決定了漢字不僅可以進入藝術(shù)，而且隨著文化的創(chuàng)新、科技的發(fā)展、藝術(shù)的演進，將不斷升華、前行，不斷成就更美、更純粹的藝術(shù)形式。事實上，漢代出現(xiàn)的狂草就是漢代之時的漢字之純藝術(shù)形式，趙壹的辭賦奇文《非草書》，雖以極致抨擊草書時風之能事，但從反面卻非常確切與完美地予以記載與“明證”。自然而然且毫無疑問，唐代出現(xiàn)的狂草，也正是唐代之時的漢字書（寫）象之純藝術(shù)形式。

顯而易見，中國漢字書 （寫）象完全可以作為純藝術(shù)形式存在。早在漢唐時期，狂草這一純藝術(shù)形式便已誕生，此后近兩千年間，它始終薪火相傳。這一獨特的藝術(shù)形式，不僅將中國書法藝術(shù)推向了超凡的高度，更在人類藝術(shù)文明的版圖上，塑造出了極具東方神韻的文化形象。

問題是，任何一種藝術(shù)形式，總是隨著時代變遷、人類審美與藝術(shù)活動的不斷眺瞻、擴展而持續(xù)演進與升華，書（寫）象藝術(shù)怎么能也不應該停滯在人文歷史的某個時期或時段，似乎讓漢唐之后沒了“漢唐之后”呢？

貳

再說“漢唐狂草”自洽。

上述問題似乎有些尷尬，但既無法回避，又尤其值得追問與思

考。

此問題正是本文引言中所談到的“旭素柵欄”現(xiàn)象。充分透視與正確認知此現(xiàn)象，對于沖出“柵欄”、更進（漢字書寫）純藝術(shù)，具有奠基性也是根本性的意義。

談張旭、懷素狂草，不能少了張芝。正是這“師徒”三人，開啟了漢唐以降漢字書寫純藝術(shù)前無古人、后難來者 （迄今都難說有誰人超越之）的輝煌。

張芝大才，東漢著名書家，中國古代第一位享譽“草圣”之名，且有“草書之祖”尊譽，出身名門望族，重操節(jié)、淡仕進，勤學好古。從有限的史料記載中，我們可以基本明晰，張芝與西漢著名書家、古文字學家史游，東漢大臣、著名書家杜度，著名書家、文學家、學者崔璦，共同創(chuàng)造了章草，在獨善章草的基礎(chǔ)上，他又獨自創(chuàng)造了狂草。這樣，張芝即徹底打通了由篆隸、章草、今草到狂草之漢字書寫純藝術(shù)的通衢大道。

張芝傳世狂草作品，雖僅有《冠軍帖》《終年帖》《二月八日帖》《今欲歸帖》 （學界至今仍有爭論），但狂草的核心要素或根本特征之“簡、速、連、動、變”均已呈現(xiàn)。其中，“簡”就是簡潔、簡略、符號化；“速”就是快速、迅疾、急就；“連”就是連接、連環(huán)、一筆書；“動”就是運勢、靈動、律動；“變”就是多變、夸張、險絕等。唐代著名書法家、書學理論家張懷璀在其重要書學理論著作《書斷》中，多次對張芝草書高度評價、精準概括，主要有（張芝的“一筆書”），“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通于隔行”“如流水速，拔茅連茹，上下牽連，或借上字之下而為下字之上，奇形雖合，數(shù)意兼包，若縣猿飲澗之象，鉤鎖連環(huán)之狀，神化自若，變態(tài)不露”“若清澗長源，流而無限，縈回崖谷，任于造化”“精熟神妙，冠絕古今”“張勁骨豐肌，德冠諸賢之首”“伯英即草書之祖也”。這些評語自然成為狂草核心要素與基本特征的最好說明。

繼張芝之后，張旭與懷素是均被后世尊為“草圣”的狂草大家，尚有“顛張狂素”之并譽。

張旭出身官宦門第，因官至金吾長史，史稱“張長史”。史料載，張旭為人灑脫不羈，豁達大度，卓爾不群，才華橫溢，學識淵博。因其嗜酒不羈，經(jīng)常喝得酩酊大醉，并呼叫恣情，于半醒半醉恍惚之間，頓生創(chuàng)作靈感，舉筆揮灑，左旋右轉(zhuǎn)，甚至以長發(fā)蘸墨狂書，把滿腔情感傾注在點畫之間，旁若無人，如醉如癡，如癲如狂。這就是“張顛”的由來。張旭之傳世書跡有《古詩四帖》《心經(jīng)》《肚痛帖》《千字文斷碑殘拓》《李青蓮序》等。唐代大才韓愈在《送高閑上人序》中評價張旭狂章：“旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！?/p>

北宋書法大家、書畫理論家米芾評價張旭狂草“如神虬騰霄，夏云出岫，逸勢奇狀，莫可窮測”。當代著名美學家、學者李澤厚在《美的歷程》中談到張旭狂草，稱“那筆走龍蛇、剛圓遒勁具有彈性活力的筆墨線條，那奇險萬狀、繹智遺形、連綿不斷、忽輕忽重的結(jié)體、布局，那倏忽之間變化無常、急風驟雨不可遏制的情態(tài)氣勢”為“紙上的舞蹈”。古往今來，對張旭狂草贊嘆稱譽者數(shù)不勝數(shù)，雖皆不為過，但均在狂草核心要素之“范疇”中。

再看懷素。懷素自幼聰明好學，早年出家為僧，生性叛逆獨行。與張旭無二，也極好酒，酒后書興，呼號狂寫，有“一日九醉”（《金壺記》）之說，自是“醉翁之意不在酒”，狂僧豈為酒，狂筆醉通天。每當飲酒興起，不分墻壁、衣物、器皿，任意揮寫，如驟雨旋風，似奔蛇走虺，筆墨使轉(zhuǎn)如環(huán)，奔放暢流，一氣呵成。有李御史舟者評價懷素狂草：“昔張旭之作也，時人謂之張顛，今懷素之為也，余實謂之狂僧。以狂繼顛，誰曰不可?！边@或許正是“狂素”之由來。懷素傳世書跡較多，進入狂草境界者主要有《自敘帖》《圣母帖》《風流帖》《苦筍帖》等。

作為繼張旭之后的又一位“章圣”，懷素狂草超越狂草審美之“五素”了嗎？看懷素《自敘帖》內(nèi)容，明眾家對其評價，即可明了。先說“速”，就有“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及”。又說“變”，就有“志在新奇無定則，古瘦漓驪半無墨，醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”，還有“心手相師勢轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜。人人欲問此中妙，懷素自言初不知”。再說“動”，就有“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂”“初疑輕煙澹古松，又似山開萬仞峰”，還有“寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵”“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走”。

顯然，張芝與張旭、懷素在創(chuàng)造了狂草這種漢字書寫純藝術(shù)形式的同時，也構(gòu)建與完備了狂草核心要素，創(chuàng)建了狂草審美體系。同時，因后者 （旭素）傳世書跡更多，審美呈現(xiàn)更完善，歷代舉范、研習、傳承更方便，也就尤生“旭素情結(jié)”。

談到張旭、懷素，還有一位狂草大家不能遺漏，這就是宋人黃庭堅。其上承旭素，下啟祝山枝、傅山、徐渭等，獨開狂草山谷面貌，進入以意使筆、大開大合、收放自如、隨性揮灑境界。然其終究不出漢唐狂草體系，承繼旭素狂草一脈。這從其“自言自語”中即見端倪。比如，其在《跋此君軒詩》里寫道：“近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書可，不知蝌蚪、篆、隸同法同意。數(shù)百年來，唯張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法可。蘇才翁有悟處而不能盡其宗趣，其余碌碌耳”。又比如，在《山谷自論》中談道：“余學草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖數(shù)俗氣不脫，晚得蘇才翁、子美書觀之，乃得古人筆意。其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙?！闭劇肮P法”，顯然僅在技之層面。當然，其所“下啟”的祝山枝、傅山、徐渭，也均在漢唐以降的狂草體系中。

中國書法史上獨享“書圣”尊名的王羲之，有大量書跡傳世，然未見狂草之作，可見未在狂草境界，如其言，“吾書比之鐘 （繇）張（芝），鐘當抗行，或謂過之，張草猶當雁行，然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之?！眴栴}是，“假令”乃假設(shè)，“耽之”未沉迷。所以，“未必謝之”自是“謝之”。

那么，開篇提出的問題來了一漢唐狂草一中國漢字純藝術(shù)形式，為什么在此“停滯”了一兩千年呢？最根本、最核心也是唯一的原因是“文化自洽”。

何謂自洽？簡單說，自洽就是自我和諧與融洽。任何一種理論或體系，在其邏輯推演上，能夠?qū)崿F(xiàn)完美閉環(huán)與自我論證，這就是自洽。文化首先是一種生存模式，具有天然的自洽性。而文化閉環(huán)一旦形成，它就先天具有遮蔽效應既畫地為牢、封閉自我，又排斥非“我”，無視“環(huán)”外。如果僅站在自我文化結(jié)構(gòu)之內(nèi)，這種遮蔽效應永遠不可能突破，而要打破這種魔咒式的“金箍環(huán)”，必須依靠強力的文化對撞與交流才能實現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)書法文化是一種特殊的文化形態(tài)，于中國古代漫長的農(nóng)耕文明中所形成，其獨有、一脈相承，自我隔絕、循環(huán)、演進，這種“封閉”緩慢、穩(wěn)定，以至于以“法”的“形式”固定下來，游戲其中，“停滯”不前。

用熵增定律予以解讀，或許更直白明了。熵增定律被愛因斯坦稱之為科學定律之最，最早由德國物理學家克勞修斯（1865年）提出，起初是一個熱力學函數(shù)，后泛指某些物質(zhì)系統(tǒng)狀態(tài)中的一種量度，表明在一個封閉或孤立的系統(tǒng)中，混亂（不確定性）程度不斷增加，有序（確定性）程度不斷降低，且不可逆轉(zhuǎn)，最終歸之于寂。它揭示了宇宙演化的終極規(guī)律，始終并悄然影響著一切事物，包括生命和人類文明。

熵增定律之核心在于，世間萬有，其生存強度皆呈現(xiàn)遞減趨勢，迭代愈弱（一代比一代弱）。為了保證衍存，就必須做出調(diào)整與補償。這里的遞減就是“熵增”，而補償與調(diào)整則為“負熵”。顯然，封閉系統(tǒng)和無外力做功，是熵增的必要條件，而要增強負熵，就必須打破自我封閉、接受與吸收外來能量。中國傳統(tǒng)書法近兩千年的獨我存在、孤芳自賞，止“法”難前，是自然而然，也是必然使然。

有人可能會說，中國漢字形態(tài)千年演變，為什么至漢唐時出現(xiàn)狂草這一純藝術(shù)形式呢？世界四大文明交匯于古絲綢之路，尤其是釋學文化（佛教）的傳入，恰恰是外來文化的強力對撞，為中國書法文化帶來了“負熵”加持，令漢字書寫展現(xiàn)狂草形式，呈現(xiàn)嶄新面貌，這也更加反證了文化自洽之遮蔽效應對傳統(tǒng)中國書法純藝術(shù)化的反動。

叁

接著說純藝術(shù)化是大勢所趨。

本論引題所言：為什么漢字書（寫）象純藝術(shù)化方向時至今日都難成共識？此“難成共識”，說明“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”針鋒相對、難以調(diào)和，說明“時至今日”漢字書寫走向純藝術(shù)尤其重要、恰逢其時，正所謂“機遇”大于“挑戰(zhàn)”。

事實上，“法”與“藝”本來就不是“一回事”。中國漢字書寫至唐成法，自然包括狂草在內(nèi)的所有書寫形式，諸體（五體）形式皆立自我法度，均矗各自具象（見《“書象”簡論》之詳論）。如前述所言，漢唐迄今近百年以往之一千多年的狂草形式，均停滯在漢唐狂草體系，幾位經(jīng)典 （狂草）書家之書跡所成自我面貌，也僅僅在“量變”范疇之內(nèi)，距離“質(zhì)變”尚有維次之遙。有學者宏論，中國書法自唐代時起，就已經(jīng)最好，能繼承就非常了不起，根本不需要創(chuàng)新，也不可能創(chuàng)新；也有書家憤言，中國書法本來就有藝術(shù)，哪有再加“藝術(shù)”之理？“純藝術(shù)”是西人觀點；中國書法是中華文化的魂，“純藝術(shù)”是對漢字的玷污，不能容忍。要說，如果站在農(nóng)耕文明的價值判斷中，囿于漢唐（書法）體系內(nèi)，“上論”似有堅決“捍衛(wèi)”傳統(tǒng)書法文化之意。問題是，當下早已不是漢唐，不是宋元，更不是明清民國；不是刀耕火種，不是烽火報警，不是刀槍劍戟，更不是以書傳文。在現(xiàn)代文明呼嘯而來并奔涌前行的語境下，此“論”所能昭示出的不是懷古戀舊、腐朽墜落，就是拒變逆動、藝盲弱知。

說中國書（寫）象純藝術(shù)化正“恰逢其時”，是在文化復興、文藝繁榮的時代高歌中，傳統(tǒng)書法面對“現(xiàn)代”書寫諸多亂象中，呈現(xiàn)出特殊的現(xiàn)代時境判斷與特別的重生、蛻變機遇，這種重生與蛻變就是漢字書（寫）象的純藝術(shù)化，并借之真正走向世界、走向現(xiàn)代，光大中華民族書（寫）象文化與藝術(shù)文明。

君不見，當下以書（寫）象純藝術(shù)化形式探索方興未艾、如火如茶，各種冠以中國漢字書寫“純藝術(shù)化”名義的創(chuàng)作展示、學研論壇等此起彼伏、內(nèi)外應和，引發(fā)熱議、圍觀。尤其令人強烈感慨與特別欣慰的是，此類“純藝術(shù)化”主體與代表人物，均為國家級美術(shù)院校、藝術(shù)機構(gòu)、專業(yè)協(xié)會的著名教授、學者、專家，均具國家文化藝術(shù)與學術(shù)創(chuàng)研名譽，且深耕書界，幾十年如一日書研不輟，其昭示與眺瞻意義令人期待。

檢視書寫藝術(shù)史，哪個經(jīng)典書家不是文化大家、專學名士？尤其是純藝術(shù)書家一從張芝到旭素，從張旭懷素到山谷道人 （黃庭堅），一直到一脈相承的祝山枝、傅山、徐渭等，幾近將“漢唐狂草”推向臻境之美。

當下書界亂象中確實存在“惡作”之風，主體皆為怪異野俗、胡涂亂抹、嘩眾取寵、沒文化與審美弱知者，經(jīng)自媒、網(wǎng)絡(luò)無限放大，似乎“狼來了”，有私欲惡彰、卑劣自嘲與“出跳搶眼”之嫌，影響非常惡劣，不僅不足為懼，還令人笑之作、厭之丑、痛之惡，充其量也就是個雜耍與笑料，與書寫“純藝術(shù)化”沒有關(guān)系，更與將書寫藝術(shù)為畢生信仰、于時代而書之高歌者不可相提并論，更不能同日而語。盡管這些所謂“純藝術(shù)化形式”迄今并不完美，甚至有這樣那樣顯而易見的缺陷、“病”態(tài)，并被受眾強烈批評與抵制。但其探索意義遠比“純藝術(shù)化”本身更有價值，也更值得肯定與期待。此乃“純藝術(shù)化”時代之“風”其一也。

君不見，由換筆到（幾近）無筆，由換紙到（幾近）無紙，漢字之實用性書寫已經(jīng)或正在從根本上退出歷史舞臺，進而走向純藝術(shù)化方向，這是時代洪流滾滾向前的必然選擇，是歷史文化演進的內(nèi)在法則與外在規(guī)律，與此同時，它也令書寫藝術(shù)在傳統(tǒng)書法的“法象束縛”中解脫出來，輕松自在地擁抱書寫藝術(shù)的語言重生與形態(tài)再造。

檢視中國文化史，書寫文化走出從“重用”到“輕用”“替用”以至“無用”的特殊軌跡。中國書寫文化源遠流長，不僅記錄著中華民族的歷史興衰，還傳承著中華文化的人文精神。從書體演化過程看，自甲骨文、鐘鼎文（金文）、大篆、小篆，一直到漢隸，均以實用為最高要務，即便是草章、今章，也是為追求速度、效率而“臨事從宜”（趙壹《非草書》），而到了漢唐狂草，其藝術(shù)性才被強烈地釋放出來，這也標志著書寫進入純藝術(shù)的覺醒，形成了此后一千多年間五體（篆隸草楷行）并舉、各臻其美的傳統(tǒng)中國書法形態(tài)。20世紀初興起的西學東漸，引發(fā)轟轟烈烈的新文化運動，硬筆（鋼筆、鉛筆、圓珠筆）因其更為便捷實用而得以迅速普及，毛筆的實用功能被逐漸弱化直至消失殆盡。緊隨而至的計算機、網(wǎng)絡(luò)、智能手機的出現(xiàn)與普及，鍵盤鼠標又隨之取代了硬筆書寫，電子文本又令筆與紙似乎成為多余。傳統(tǒng)書寫的實用性近乎無可救藥地走向消亡境地，而“實用性”的消逝，并非書寫藝術(shù)的消亡，恰恰相反，它將極大拓寬與豐富書寫純藝術(shù)化的時代生存語境。

當下極力捍衛(wèi)實用書寫、一味詰難、狂批甚至痛罵“純藝術(shù)化”者，往往以傳統(tǒng)中國書法“守護神”面世，將中國書法等同于中國文字，等同于中華文化，甚至等同于中華文化精髓，既癡人說夢，又虛偽淺薄；既可笑又可嘆，不是自作多情、一廂情愿，就是故弄玄虛、無知無畏。顯然，中國文字、中華文化不是靠哪幾個用毛筆臨寫古人書跡、抄寫古人詩文，就能保護得了的，更遑論能弘揚光大，還借此實現(xiàn)中華文化之偉大復興！也正如題引所述，在“純藝術(shù)化”時代語境下，任何一本正經(jīng)的實用書寫，除了自娛自樂，對于文化藝術(shù)演進發(fā)展幾乎沒有任何意義?！凹兯囆g(shù)化”當風正帆懸、高歌行遠。此乃“純藝術(shù)化”時代之“風”其二也。

君不見，“明鏡高懸”的“標準草書”，不僅僅是傳統(tǒng)經(jīng)典草書的集大成，還有補充漢字草書符號現(xiàn)代審美新創(chuàng)制，自然成為當代創(chuàng)新草書的新基點、標識系。在經(jīng)過更多文化名流、書學大家審學與認知，也為眾多書者明理與辨真之后，正在成為超越傳統(tǒng)狂草進而真正走出“漢唐狂草體系”、不斷創(chuàng)造“純藝術(shù)化”新高度的“金圭桌”與新依歸。

“標準草書”是漢字草寫的“密電碼”，是書寫進入“純藝術(shù)化”的“元筆象跡”。此“草書”由中國近現(xiàn)代政治家、教育家、書法大家于右任先生，帶領(lǐng)團隊歷經(jīng)幾十年潛心研究、辛勤耕耘，先后幾易其稿創(chuàng)制完成的一部特殊漢字“書跡”。這部前無古人、后難來者的草書（圖譜）“臻藏”，主體源自古代逾60余萬字草書的碑帖遺存，涉及100余種古籍文獻、書論著作，380多位歷代書家經(jīng)典書跡（碑帖），時間跨度兩千余年（自西漢至近代），經(jīng)反復甄別、千挑萬選、刪繁就簡、簡至至簡，又經(jīng)（結(jié)體）形變歸類、引申推衍、系統(tǒng)建構(gòu)、綜合集成，最終形成“易識、易學、準確、美麗（于右任倡“標準草書”原則）”之劃時代的草書研究成果，這不僅是一項前人未能發(fā)現(xiàn)、后人難以企及的偉大工程，更是轟立于中國書寫純藝術(shù)化道路上的奠基性里程碑。

漢字是方（物）象的符號，草書是漢字的符號。漢字符號化是古代歷代文人名士間書信往來、恣性書札，并長此以往、約定俗成的“結(jié)晶”，且積水成淵，愈“結(jié)”愈著，幾近“符號”所有常用漢字。漢字書寫純藝術(shù)化不僅僅是將萬象的符號再符號化，還是以這種符號抽象至極致的“精靈”為審美元素，創(chuàng)造彰美性靈、如化靈象的純藝術(shù)作品。這里也就順勢回答了“引題”中關(guān)于“漢字符號化”之疑一書寫文化語境尤其是文人語境的缺失，使?jié)h字符號“停滯”于歷史鏡像，“標準草書”既是對既往“符號化”的挖掘、梳理與延伸，更是進一步“符號化”的經(jīng)典、極致與眺瞻。

需要說明的是，有對“標準草書”望文生義者，對“標準”與“藝術(shù)唯一性、多樣性”提論，或曲之，或貶之。若無非正常因素，不是智慧不夠，就屬境界低維，或另當別論了。好在“標準草書”不是書草“標準”，不是固化書草（字）既往，而是創(chuàng)化草書（作品）未來，正為更多的學者專家與書學愛好者所覺知、力踐行。此乃“純藝術(shù)化”時代之“風”其三也。

顯然，“純藝術(shù)化”時代之“風”多矣，比如，新時代多元文化交融，現(xiàn)代科技突飛猛進，百年未有之大變局正酣；再比如，持續(xù)40多年的“書法熱”至今猶熱，越來越多的文化人走進書學隊伍；還比如，中國畫之現(xiàn)代化演進而出現(xiàn)的中西藝術(shù)對撞、縱深發(fā)展現(xiàn)象等。茲當不一而足。

肆

最后說“靈草”是純藝術(shù)的遠方。

簡言前述，書（寫）象“純藝術(shù)化”是大勢所趨，告別“漢唐體系”，走出“旭素柵欄”尤需文化覺醒。當下“純藝術(shù)化”正在開啟通衢大道。

如此，一個時期以來，書界“亂象”尤其是與所謂“純藝術(shù)化”相行而來的諸多“怪象”，既是臨變求“變”的必然反映，也無不說明眺瞻“純藝術(shù)化”的遠方并循“塔”迎“光”前行，至關(guān)重要。那么，此“遠方”又是何方何向呢？

依現(xiàn)代藝術(shù)哲學新論（《“氣墨靈象”藝術(shù)論》）之“‘靈象’是‘象’的遠方”命題，自可洞見—“靈草”是大草的遠方！

何為“靈草”？又何以至“靈草”？

如果將張芝狂草草象立名為“元草”，自唐以降幾位進入狂草境界者，按其草象語言特征與形態(tài)審美，張旭狂草可稱“蒼（蒼雄渾厚）草”，懷素狂草可稱為“勁（瘦勁迅疾）草”，黃庭堅狂草可稱為“頓（一波三折）草”，祝山枝狂草可稱為“逸（飄然飛逸）草”，傅山狂草可稱為“纏（連綿纏繞）草”，徐渭狂草可稱為“亂（亂象叢生）草”。但無論何“章”，均在“漢唐狂草體系”之內(nèi)，均存“量變”之別，均為“具（象）草”之象。而“靈草”則是傳統(tǒng)狂草的“質(zhì)變”，是遠離“具（象）草”，走出“意（象）草”，跨越“抽（象）草”，經(jīng)過“樸（象）草”，最終進入“靈（象）草”之草。

從“具草”到“靈草”，是書（寫）象純藝術(shù)化的極致立象。遠離具草是走近靈草的前提，也是最根本性的預立之“破”。傳統(tǒng)書學以臨古仿作為“金科玉律”，且亙古不變，這是一種書寫之歷史文化的負擔與包袱，既非常沉重，又特別糾纏。理應摒棄，也必須摒棄。當下，狂草后學者因少有文化氣而多積書匠氣，囿于具草，迷于具草，執(zhí)于具草，既仿古人草象形態(tài)，又抄古人文本，形成千人一面、千篇一律的尬象奇觀。尚有極人，百般花活，作象百出，僅在極為個別“花活”之“量變”的枝節(jié)上作模作樣，就自我膨脹，傲言“超越古人”，正如本論引言所問，既是“一種低趣無味的噱頭”，也屬“一廂情愿的自嗨”。

“靈草”是“線草”?！熬€草”是草的“線”，也是線的“草”，兩者互為形式內(nèi)容，相互成就為象。線草首先是一種“草”的線條，是靈草的唯一的要素，也是靈草的終究構(gòu)成。線草之“草線”是以漢字狂草符號為最小單元與基本遵循，于純藝術(shù)創(chuàng)作中所幻化而出的草象語言（形式）。純粹的“草線”之“線”，不是傳統(tǒng)“具草”中的“經(jīng)驗”之線，而是現(xiàn)代藝術(shù)審美中的超驗之線。這種“線”，是人生的、命運的、苦辣酸甜的；是精神的、性靈的、自由自在的；是靈感的、幻化的、至善至美的；是特別的、獨有的、不可重復的。線草最終體現(xiàn)為“草線”的集成，是以草線為基本要素，于現(xiàn)代審美境界中，呈現(xiàn)起舞生命、妙潤性靈的大美境界。

如此，線草是草線的世界，是草線作為作品存在的世界，更是生命的世界、精神的世界、性靈的世界。

要說明的是，假純藝術(shù)之名，沒有狂草符號為基本依歸的胡纏亂繞、胡牽亂扯、信馬由韁等，與書（寫）象藝術(shù)沒有關(guān)系，更與線草

沒有關(guān)系。

“靈草”是“繁草”。何謂“繁草”？明晰“繁”字義涵，或可意想“繁草”之象。繁者，多也。繁密、繁華、繁茂、繁博，是“繁”語，也屬“繁”象。繁草，作為靈草的語言形式與書象形態(tài)，既為草線的集成，更是草線的至美。

哲學有大道至簡之窮論，藝術(shù)有大藝至臻之盡美。前者是認知巔峰，后者為審美極致。繁草以草線為創(chuàng)作與建構(gòu)對象，草線以狂草符號為唯一要素與基本單元，狂草符號又以象形萬物的漢字創(chuàng)造與靈化而來。如此，繁草既為天地萬象，更是審美萬象，呈現(xiàn)精神世界的妙然成趣與無窮方千。亦如此，繁草是雄渾天成之草，亦是層巒疊嶂之草，更是“草象”競美之草。

“繁草”的最大的挑戰(zhàn)，是成就繁而通透、繁而妙趣、繁而天成，而絕非繁而惡濁、繁而雜亂、繁而寂滅。藝術(shù)創(chuàng)作中有“不擇手段”說，就是“擇一切手段”追求意想不到的“顯象”效果，夢想偶然所得。然“繁草”是以草（狂草符號）而“草”，由“具草”而“異草”。當下，書（寫）象創(chuàng)作純藝術(shù)化方興未艾，個別借器窮術(shù)、胡操亂作、為變而變者，多有行為藝術(shù)、江郎才盡之嫌，所“創(chuàng)作”的“墨象”，多以“亂草”“臟草”“死草”形式“面世”，與“繁草”風馬牛不相及，

更不可相提并論。

“靈草”是“樂草”。樂者，音樂也。音樂的核心要素是節(jié)奏與韻律?！皹凡荨本褪且魳返牟輹彩遣輹囊魳?，體現(xiàn)節(jié)奏與韻律的完美統(tǒng)一。那么，何為節(jié)律？又節(jié)律何來？節(jié)律者，天地自然、世界萬千、生命形態(tài)、精神狀貌皆節(jié)律之自然而然也。正如“列星隨旋，日月遞炤，四時代御，陰陽大化，風雨博施，萬物各得其和以生，各得其養(yǎng)以成?！币嗳纭叭f物皆內(nèi)化了數(shù)以十計的節(jié)律”，包括“晝夜相繼，月亮盈虧，四季交替，呼吸、心跳、腦電波…”“樂草”創(chuàng)作全要素“妙”取、全過程“醉”行，不僅是藝術(shù)家在“萬千節(jié)律”中如癡如醉、酣暢淋漓，以作品呈現(xiàn)的“樂草之象”，還是“節(jié)律萬千”之審美萬象的生命萬象、精神萬象、性靈萬象。正如此，“樂草”的節(jié)律就是宇宙的節(jié)律、世界的節(jié)律、文化的節(jié)律、人生命運的節(jié)律、審美境界的節(jié)律、精神維次的節(jié)律。

哲學家叔本華言：“一切藝術(shù)都希望達到音樂的狀態(tài)”。他認為：音樂是最抽象的藝術(shù)形式，其本質(zhì)揭示了世界最內(nèi)在的本質(zhì)和最深刻的智慧。美學家沃爾特·佩特亦言：“音樂是典型的、理想的完美藝術(shù)?！焙喲灾?，音樂的狀態(tài)是一切藝術(shù)的最終狀態(tài)。書（寫）象純藝術(shù)語言是漢字符號的再符號，是萬象的抽象再抽象，“樂草”正是幾近最完美的純草藝術(shù)形式。

據(jù)此，本論引言中“為什么現(xiàn)代書寫尤其是大草探索很難進入無法而有法、無縛而無逸脫、自由而自律的境界？”也就一語破解節(jié)奏與韻律的至善至臻、感性與理性的完美統(tǒng)一、法度與恣意的和諧融洽，才是書（寫）象純藝術(shù)的大化之境。此境“樂草”是也。

“靈草”是“極草”。極者，極致也?！皹O草”是極致的狂草，也是狂草的極致，或謂狂草（大草）的遠方，以此“立象”這種藝術(shù)形式的高遠與未來之象。茲象之藝術(shù)創(chuàng)造、構(gòu)建、“開出”與彰顯（以作品形式呈現(xiàn)），不僅窮盡藝術(shù)家的生命所能、精神所及、文化所積、審美所境，同樣窮盡創(chuàng)作對象的寓意所象、物性所功、賦能所限、工器所極，非于天人合一、物我兩忘、萬有妙和之極境而不能者。

藝術(shù)終究是藝術(shù)家的精神相貌與審美立象，藝術(shù)家的精神相貌與審美境界，說到底又是文化累積與時代精神的滋潤與妙和之所成。書（寫）象純藝術(shù)史上，何以出現(xiàn)旭素山谷？張旭有“見公主與擔夫爭道、公孫大娘舞劍，又聞鼓吹”之思；懷素有“吾觀夏云多奇峰，輒常師之。其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草；又遇坼壁之路，—一自然”之悟；黃庭堅有“船夫蕩槳縱波起，怡亭看篆蛟龍纏”之醒，成就并引領(lǐng)書寫史上第一次純藝術(shù)輝煌，足見“世象”之“啟迪”尤其重要。此“世象”正是由萬有殊象與時代精神所化顯。

也正由此，“極草”之立象，既取決于藝術(shù)家自由與完美的精神妙備，又取決于對時代萬象的極致審美、抽象與夸張。抽象、夸張就是“符號化”。漢唐時期有過，成就了狂草藝術(shù)。經(jīng)歷近兩千年的時過境遷、世界萬象的物是人非，再“符號化”（既是創(chuàng)作單元也是作品呈現(xiàn)）“象”變之象呈現(xiàn)今人面前。這也是引論中第一個問題的“謎底”所在。

如今，時空漂移，萬有多變，文化多元，價值自由，信仰神圣之美，科學進入大數(shù)據(jù)，藝術(shù)進入后現(xiàn)代，真正的藝術(shù)大家叩問內(nèi)心、“寫生”萬象、抽象與夸張藝術(shù)，完成傳統(tǒng)狂草的質(zhì)變、逾越，進入靈草大化，創(chuàng)造中國文化獨有、人類藝術(shù)殊美的世界最古老文字的純藝術(shù)書寫，是責無旁貸，更是使命擔當。

2024.12.18·北京

作者簡介：呂國英，文藝理論、藝術(shù)評論家，解放軍報社原文化部主任、高級編輯，中華時報傳媒集團藝術(shù)總監(jiān)。撰著九部、原創(chuàng)藝術(shù)評論上百篇、哲慧詩章兩千多首，榮立二等功一次、三等功五次。多篇（部）作品獲國家、軍隊重要獎項。