“嶺南畫派與中國革命”，這個題目以前沒有人做過，或許有人做過，我們不太了解，可算孤陋寡聞。

前后用了三年多時間，我們對嶺南畫派與中國革命的關(guān)系進行了粗疏的梳理，對一些我們認為重要的問題，給予了新的意見、新的表達。但這種梳理與表達，除了“粗”以外，一定還遺留下許多問題。

所以我們的研究，只能起個拋磚引玉的作用。更為深入的研究，還依賴今后的研究者們。

如何定義嶺南畫派

要認識嶺南畫派，有三個概念要先搞清楚：

嶺南畫家—泛指嶺南地區(qū)的本土畫家。

嶺南派畫家—是北方美術(shù)界對廣東國畫家的籠統(tǒng)稱謂，把所有的廣東（嶺南）國畫家看成一派。

嶺南畫派—專指以“二居”（居廉、居巢）為祖師，以“二高一陳”（高劍父、高奇峰、陳樹人）為創(chuàng)始人的畫派，這一畫派與粵劇、廣東音樂并稱“嶺南三秀”。

這三個概念看上去很平常，但是搞混了，就不能清楚地認識嶺南畫派。

歷史上，現(xiàn)實中，很多人是沒有搞清楚這些概念的，甚至一些藝術(shù)天師如徐悲鴻、劉海粟、黃賓虹也沒有搞得十分清楚，因而留下許多討論空間。

對嶺南畫派，一般的認識是：這是一個始于清末民初，在中國近現(xiàn)代藝術(shù)思潮沖擊下、在中國近現(xiàn)代藝術(shù)革新運動中逐步形成的美術(shù)流派。對于中國傳統(tǒng)國畫，嶺南畫派是一個革命畫派，也是新中國成立后最優(yōu)秀的畫派之一。

我們的看法是：中國近現(xiàn)代史上，1900年后，出現(xiàn)過舊民主主義革命（以辛亥革命為代表的資產(chǎn)階級領(lǐng)導的革命）和新民主主義革命（中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命），中間還有一場反抗帝國主義侵略的抗日戰(zhàn)爭。這三者構(gòu)成了中國近現(xiàn)代革命的主要內(nèi)容。中國近現(xiàn)代美術(shù)史上，能夠與中國近現(xiàn)代革命緊緊相隨、身體力行地參與實際的革命活動，并在投身政治革命的同時保持藝術(shù)革命的，大概只有嶺南畫派及其畫家們做出了榜樣。

換言之，嶺南畫派的畫家們，在中國近現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)型中，既從事著“國民革命”，又從事著“國畫革命”，肩負著革命家和藝術(shù)家（美術(shù)家）的雙重角色。

這種雙重角色，后來也僅見于魯迅藝術(shù)學校的畫家們。

有一種說法，嶺南畫派“在抗日戰(zhàn)爭勝利之前，已經(jīng)在后方流行并受到稱頌”（于風《試談“嶺南畫派”名稱的衍變》）。但這種說法可能并不“流”，而多是“個別”的看法?！傲餍小币徽f，可能指的是嶺南派，而不是憐南畫派。

最早以“嶺南畫派”指稱“二高一陳”的，是劉海粟。

1934年，他在《中國畫之特點及各畫派之源流》一文中說：“折衷派陰陽變幻，顯然逼真，更注意寫生，此派畫家多產(chǎn)于廣東，又稱嶺南畫派。陳樹人、高奇峰、高劍父號稱三杰?！钡斑@一指稱在史論界得到普遍接受的稱述，始自20世紀50年代末期”。（李偉銘《從折衷派到嶺南畫派》）

事實上，憐南畫派不僅僅是一個先有存在后才命名的畫派，還是一個隨著時代變遷和中國革命進入不同階段而不斷分裂、不斷變化的畫派。這里，我們用“師承性畫派一問題性畫派一地域性畫派”的概念，描繪了嶺南畫派的變化。

我們還可以從另一個角度，先將其稱為“居派”。居巢、居廉習畫授徒的十香園，位于海珠區(qū)隔山村，在清代被稱為隔山草堂。海外于是又稱嶺南畫派為“隔山畫派”。

居派集聚于《時事畫報》，從居派分裂出折衷派。

折衷派活動的時間，可從《真相畫報》算到新中國成立前。

新中國成立后，經(jīng)過20世紀50年代的學術(shù)討論，到60年代，“憐南畫派”的稱謂基本定型并被廣泛接受，沿用至今。

我們對嶺南畫派的代際關(guān)系進高奇峰等均屬之”。

劉曦林《中國畫與現(xiàn)代中國》、陳振濂《近代中日繪畫交流史比較研究》，以及陳傳席、陳繼春、石莉編著的《嶺南畫派》，均將何香凝列入嶺南畫派。

行了新的調(diào)整：

第一代出自十香園，基本上是居廉的弟子，以“二高一陳”為代表；

第二代，主要出自春睡畫院和天風樓，以黃少強、方人定、司徒奇、趙少昂為代表；

第三代主要出自春睡畫院，以黎雄才、關(guān)山月、楊善深、何磊為代表；

梁江在《中國歷代名畫賞析·高奇峰、高劍父、陳樹人、居巢、黎簡、蘇六朋、何香凝》一文中曾經(jīng)說，何香凝與二高一陳也“過從甚密”。

其余可分出第四代、第五代、第六代…

嶺南畫派研究中的三個關(guān)鍵性問題

我們也注意到嶺南畫派一些關(guān)鍵性的問題。

第一個，就是何香凝與嶺南畫派的關(guān)系。

我們把何香凝看成嶺南畫派的成員，其理由很多：

1926年潘天壽著《中國繪畫史》，在附錄《域外繪畫流入中土考略》中，將高劍父看成“與清代郎氏（郎世寧）一派”，并明確說明“陳樹人、何香凝及高劍父之弟

李松《走近何香凝一何香凝與當代中國美術(shù)》有更為細致的陳述，“何香凝早年去日本之前，曾與廖仲愷一起，從伍懿莊學過畫，并與憐南派畫家高劍父有過交往，受到傳統(tǒng)繪畫技法的影響。”

陳傳席《畫壇點將錄》不單說“嶺南派開派大家中應(yīng)有何香凝”，甚至認為“原來的‘二高一陳’，應(yīng)改為‘二高陳何’” 。

的；“方”是現(xiàn)代的，“黃”是反現(xiàn)代的。

第三個問題，如何看待高劍父在甲工學潮中的表現(xiàn)，是我們遇到的一個難點。

1921年的甲工學潮，導致了時任校長高劍父離職，他從此由政治革命轉(zhuǎn)向藝術(shù)革命。對于這一段歷史的評價，史論界有些含糊其詞，個別研究者甚至由此非議高劍父的道德人格。

我們在此談三點看法。

其一，甲工學潮是廣東共產(chǎn)黨早期的斗爭活動之一，高劍父卷入學潮，等于是辛亥革命的元老遇上了共產(chǎn)革命的先鋒，舊民主主義遇上了新民主主義，勝負贏輸幾乎是命定了的事情。

虎 （局部） 國畫1934何香凝 停止過。

其二，在當時學潮的環(huán)境和氣氛中，誰當校長，誰就挨罵遭累，高劍父無法控制當時甲工學潮的形勢。

補充這些學界觀點，再拿何香凝早期的菊、獅等作品風格來參考比較，我們認為何香凝就是嶺南畫派一員，不用爭論。

又如“方黃之爭”。發(fā)生在1925一1927年間廣東畫壇的這場爭論，站在前面的是年少氣盛的方人定和黃般若，做后盾的卻是元老。方人定后邊是高劍父，黃般若后面是潘達微、趙浩公。這一場爭論，實際上就是“新國畫”和“舊國畫”之爭，爭的就是要“折衷”地革新還是傳統(tǒng)地守成這一問題，這是中國美術(shù)革新運動中中國畫的去向問題。

在中國近現(xiàn)代的文學、藝術(shù)和文化運動中，這一類爭論從來沒有

想想茂戌變法前后的詩界革命、“五四”前后的東西文化論戰(zhàn)、新文化運動中的文言白話之爭、20世紀70年代末80年代初的朦朧詩之爭…在中國每一個“現(xiàn)代化”思潮觸及的地方，都存在著一種“反現(xiàn)代化”思潮。類似沖突也持續(xù)出現(xiàn)在各國、各地區(qū)、各民族的現(xiàn)代化過程中。

今天回望歷史，我們不帶歷史的積怨，不盲目地充當和事佬或老好人，撇去同行相軋和意氣用事的因素，從爭論的初衷心平氣和地看待“方黃之爭”，我們可以說，當時一發(fā)生爭論的那個歷史瞬間，“方”是革新的，“黃”是守舊

其三，甲工學潮中，有幾股政治力量糾纏，錯綜復(fù)雜，斗爭的矛頭，表面上指著校長，實際上是指向政府。

我們的意思是，對甲工學潮中高劍父的表現(xiàn)，應(yīng)該有中立的觀察和公正的評價。學潮之后高劍父的淡出官場、不問政治，必然有其原因，在沒有充分資料的情況下，不宜做政治的臆測，不宜對其道德神化或妖魔化。

胡適《為學生運動進一言》中談到“一條歷史的公式”，即“在變態(tài)的社會國家里干預(yù)政治的運動一定是從青年的學生界發(fā)生的”。

胡適說，這條公式是古今中外都可以適用的。從東漢、北宋的太學生參與政治，直到近年的“公車上書”、留學生組織革命黨、“五四運動”，民國十三年（1924）以后的國民革命、共產(chǎn)黨運動等等，這都是“古今一例”的。

從中國兩千年的學生參與政治，到歐洲各國最近三百年中的種種政治革命與社會革命，再到眼前全世界的各種學生運動，也都是“中外一理”的。

其實，伴隨這條歷史公式，還有另一條歷史公式，就是幾乎所有的校長，都是反對學生罷課、示威游行鬧學潮的，而在學生運動遭受打擊、遭到鎮(zhèn)壓時，他們又充當學生的保護者。如“五四運動”中的北大校長蔡元培，一二·九運動中的清華校長梅貽琦、北大校長蔣夢麟、北平大學校長徐誦明、燕京大學校長陸志韋、師大校長李燕、東北大學校長王卓然，做法都是大同小異。

革命。改進之任，子為其奇，我為其正。藝術(shù)關(guān)系國魂，推陳出新，視政治革命尤急，予將以此為終生責任矣！”

有的學者概括嶺南畫派的藝術(shù)主張：（1）以倡導美術(shù)革新、建立現(xiàn)代國畫為宗旨；（2）以折衷中西、融匯古今為道路；（3）以形神兼?zhèn)?、雅俗共賞為理想；（4）以兼工帶寫、彩墨并重為特色。

其后，嶺南畫派的研究者們，大致都是相似的思路。

如高劍父所說：“兄弟追隨總理（指孫中山）做政治革命以后，就感覺到我國藝術(shù)實有革新之必要。這三十年來，吹起號角，搖旗吶喊起來，大聲疾呼要藝術(shù)革命，欲創(chuàng)一種中華民國之現(xiàn)代繪畫?！?/p>

兼工帶寫，色墨并重。

還有的研究者總結(jié)出嶺南畫派的文化精神：（1）革命精神嶺南畫派產(chǎn)生和發(fā)展的思想基礎(chǔ)；（2）時代精神一嶺南畫派區(qū)別于舊國畫流派的主要特征；（3）兼容精神一嶺南畫派藝術(shù)革新的重要途徑；（4）創(chuàng)新精神一嶺南畫派不斷發(fā)展的動力。

所以在《時事畫報》，他們以革命思想入畫，以“梅蘭菊竹圖之飄逸不羈主義，枯木介石圖之自立強硬主義，風塵三俠圖之武士道主義”鼓動革命，傳遞信息，開通群智，振發(fā)精神。

我們看重的，是嶺南畫派的“藝術(shù)革命”理念和藝術(shù)革新實踐。

在《真相畫報》，他們以“監(jiān)督共和政治，調(diào)查民生狀態(tài)，獎進社會主義，輸入世界智識”為宗旨，“折衷中西，融匯古今”，高

懂得這兩條歷史公式，或許我們對甲工學潮中的高劍父，會有更接近歷史真相的理解。

嶺南畫派藝術(shù)的革命性

嶺南畫派的革命性體現(xiàn)在其成員參與社會革命與藝術(shù)革命。于我們而言是怎么認識嶺南畫派藝術(shù)的革命性，是更大的難點。

1962年底，關(guān)山月、方人定、黎雄才、蘇臥農(nóng)、何磊、趙崇正等在太平館聚餐時，共同議定嶺南畫派特點：（1）力求創(chuàng)新，主張寫生；（2）南方色彩，個人風格；（3）繼承傳統(tǒng)，吸收外來；（4）

“藝術(shù)革命”的理念，就是將中國的繪畫改革看成政治、社會、文化革命的一個部分，看成民主革命在藝術(shù)領(lǐng)域的延伸，從而以鮮明的政治傾向倡導中國繪畫的變革創(chuàng)新，以藝術(shù)革命和民主革命契合對應(yīng)的關(guān)系去攪動時代風云。

如陳樹人所說：“中國畫至今日，真不可不舉起中國畫革新變法的大旗。

在抗日戰(zhàn)爭歲月里，他們抱著藝術(shù)救國的信念，以“文化從軍”的姿態(tài)，將“國畫革命”的思想投入抗戰(zhàn)題材的創(chuàng)作，以大量的抗戰(zhàn)畫反映出抗戰(zhàn)救亡的大時代和國難當頭時的民生民態(tài)，如高劍父的《東戰(zhàn)場的烈焰》《雪夜逃難》，黃少強的《失母兒哀啼饑》《抵抗之女》，關(guān)山月的《從城市撤退》《三灶島外所見》等。

在解放戰(zhàn)爭時期，嶺南畫派的畫家們更是將國畫革命的理念，發(fā)展為革命國畫的理念，在中共的組織領(lǐng)導下，他們一方面學習《在延安文藝座談會上的講話》，一方面以革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作了《中國人民站起來了》的巨幅毛主席畫像，迎接新中國的朝陽。

總之，嶺南畫派的藝術(shù)革命，不是小放牛，不是兄妹開荒，不是李有才板話那樣普及性的藝術(shù)革命，也不是簡單的藝術(shù)形式上或藝術(shù)技巧上的移植和嫁接，而是在藝術(shù)的本質(zhì)層面，在更深刻、更復(fù)雜的層次上實現(xiàn)創(chuàng)造性整合、革命性整合，把中國繪畫導向全新的境界，開拓中國繪畫的新紀元。

在高劍父的現(xiàn)代繪畫觀里，就是要“以歷史的遺傳與世界現(xiàn)代學術(shù)合一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養(yǎng)，使成為自己之血肉，造成我國現(xiàn)代繪畫之新生命”。造成“現(xiàn)代繪畫之新生命”，造出“現(xiàn)代繪畫”，這才是嶺南畫派藝術(shù)革命的本質(zhì)。

最能夠體現(xiàn)高劍父“藝術(shù)革命”精神的，是他在澳門制定的《十五年計劃》，內(nèi)容是：

一、宋院畫的現(xiàn)代研究（即新宋院）。以宋院畫為基礎(chǔ)，而參以世界畫法之長，加以透視、光學、空氣、陰影等科學方法，以現(xiàn)代事物為對象，而成一現(xiàn)代的中國畫。

二、作畫一年。其間以抗戰(zhàn)遭難社會狀態(tài)及國內(nèi)外之旅行寫生為題材。

三、佛畫二年。將印度、錫蘭所摹之佛像與壁畫及喜馬拉雅山、不丹、錫金、尼泊爾、金邊、緬甸之佛跡寫生稿演為巨制。

四、基督像一年。赴耶路撒冷一年畫基督像及基督事跡。

五、整理著述一年。整理劫余舊著之《喜馬拉雅山的研究》《佛國記》《印、波、埃藝術(shù)》《藝術(shù)的起源》《印度與喜馬拉雅山之動植物圖譜》。

六、宣傳國畫二年。赴歐美各國宣傳我國藝術(shù)及考察各國現(xiàn)代藝術(shù)。

七、辦藝術(shù)研究院三年。三年后則送與政府或國內(nèi)大學。

八、新文人畫，即現(xiàn)代化之文人畫，重筆墨之寫意，然以現(xiàn)代之事物或感想為題材，其中深入研究創(chuàng)造“新宋院畫與新文人畫”，傳達善、美，合共五年。

為實現(xiàn)藝術(shù)革命的理想，高劍父率領(lǐng)嶺南畫派，一面以懷疑的姿態(tài)審察傳統(tǒng)畫學和西方各種繪畫流派；一面以“格物究理”的態(tài)度進行“現(xiàn)代藝術(shù)語言的探險”。

不管是從高奇峰的筆法、氣韻、水墨、賦色、比興、抒情、哲理、詩意中，還是從高劍父的形似、遠近、投影、透視、用色、光陰、空氣層中都不難看出，他們期望尋求一種全新的“折衷中西，融匯古今”的繪畫語言，折而衷之，合爐而冶。

《十五年計劃》展現(xiàn)了高劍父一以貫之的藝術(shù)精神一以傳統(tǒng)為起點，融合宋院畫、文人畫等中國古代繪畫精華以及東西方宗教藝術(shù)、歐美現(xiàn)代藝術(shù)，經(jīng)過磨洗，創(chuàng)造出代表時代、隨時代而變化的新國畫。

這就是我們認識的嶺南畫派，不完整，不全面，但應(yīng)該是我們心中的形象。

我們述說他們的故事，想象他們的音容笑貌，如今往事遠了，模糊了，我們?nèi)匀荒軌蚵劦剿麄儺嫾埳系姆曳肌?/p>

作者簡介：

陳實，教授，廣東省社科院研究員。大型紀錄片《絲路，沙與海的交響》總撰稿，著有《新加坡作家作品論》，主編《中國夢是什么》《什么是幸?！?，策劃主持嶺南學術(shù)大講堂。

向軍，作家、編劇，中國散文學會會員。著有《里耶尋秦》《庸國紀事》等，編劇作品《總有出頭天》《泄露天機》《畫俠》等。