二十世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨大變革，新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生與西學(xué)的引進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)文化造成強(qiáng)烈沖擊，書(shū)法的生存環(huán)境也隨之改變。在此背景下，碑帖融合觀逐漸成為書(shū)法發(fā)展的主線，涌現(xiàn)出一批從碑帖融合的角度去探索書(shū)法審美新形式的書(shū)家，林散之正是其中的杰出代表。本文以林散之的書(shū)法作品和書(shū)學(xué)思想為研究對(duì)象，深入探尋其書(shū)法創(chuàng)作中彰顯的“創(chuàng)新意識(shí)”。

一、學(xué)書(shū)歷程

林散之的創(chuàng)新意識(shí)離不開(kāi)“古法”的積累，其學(xué)書(shū)歷程即始于學(xué)古，他自述學(xué)書(shū)之路：

余學(xué)書(shū)，初從范先生，一變；繼從張先生，一變；后從黃先生及遠(yuǎn)游，一變；古稀之后，又一變矣。

林散之的“一變”為師從范培開(kāi)學(xué)習(xí)“唐碑”及“安吳筆法”。范培開(kāi)擅唐碑，可謂是林散之的筆法啟蒙之師。唐碑所用筆法相較于帖學(xué)更堅(jiān)實(shí)勁健，為林散之的習(xí)書(shū)之路確立了正確的用筆方式。范培開(kāi)贊曰：“散之虛和雅健，觀其平素功夫，駁駸乎已有古人之概?！?/p>

“第二變”指師從張栗庵學(xué)習(xí)詩(shī)文。張栗庵是清末進(jìn)士，他同林散之言明為學(xué)當(dāng)識(shí)門(mén)徑，“惟書(shū)畫(huà)之道，各有師承，非可臆造，此漢儒經(jīng)師，所以有家法也?！边@種尋求門(mén)徑和強(qiáng)調(diào)師承的觀念不僅影響了林散之的詩(shī)文創(chuàng)作，也對(duì)其后書(shū)畫(huà)修習(xí)中上追經(jīng)典確立了基礎(chǔ)。

“第三變”在于師從黃賓虹習(xí)得用墨之法。黃賓虹評(píng)林散之書(shū)畫(huà)為“頗具才氣”，但“筆墨未知古人之法”，乃因林散之此前所學(xué)的“珂羅版”書(shū)畫(huà)僅適合參考章法而非墨色。黃賓虹授林散之用墨之法，注重水墨融合與墨色變化，如“虛實(shí)相生”“知白守黑”等，促進(jìn)了林散之審美水平的提升，為其草書(shū)墨色氤氳的面貌埋下伏筆。此后林散之又遵師訓(xùn)行萬(wàn)里路，大大開(kāi)闊眼界，為各方面技藝的積累都有所助益。

最后一變?cè)凇肮畔≈蟆?，是在前三“變”基礎(chǔ)上的積厚成勢(shì)，是一個(gè)創(chuàng)新而終成自身面貌的結(jié)果，即“先要與古人合，再與古人離”。林散之自述六十歲后方學(xué)草書(shū)，此時(shí)無(wú)論從書(shū)體風(fēng)格或筆法墨法方面來(lái)看，其草書(shū)達(dá)到愈晚愈熟、老辣披紛，“無(wú)法而萬(wàn)法生”的狀態(tài)。同時(shí)也因具有極為豐富的經(jīng)驗(yàn)積累，林散之進(jìn)行了碑帖融合的新嘗試，對(duì)國(guó)內(nèi)外草書(shū)發(fā)展都產(chǎn)生了影響。

二、林散之的書(shū)學(xué)思想

林散之在書(shū)學(xué)觀念上的創(chuàng)新主要體現(xiàn)為講求文化修養(yǎng)、提倡創(chuàng)新精神。前文既述，林散之的創(chuàng)新是在“學(xué)古”的基礎(chǔ)上進(jìn)行，“學(xué)古”為諸多書(shū)家心追漢魏的共識(shí)。而積極求變的意識(shí)與深厚的文化學(xué)養(yǎng)則共同造就了林散之以“入古出新”為核心的書(shū)學(xué)觀。

（一） “不俗即仙骨”

“雅”“俗”的審美觀念早在宋代就已形成。黃庭堅(jiān)同蘇軾一同倡導(dǎo)以“書(shū)卷氣”為核心的宋代文人書(shū)風(fēng)。此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，帖作為“雅”“書(shū)卷氣”的代表而存在，碑刻被視為“俗”的代表。至林散之所在的清末民初時(shí)期，歷經(jīng)此前金石學(xué)的發(fā)展，此時(shí)審美上的“俗”非指碑刻，而是與“書(shū)卷氣”相對(duì)的“俗氣”。

“俗”表現(xiàn)為“滑、板、滯、刻”，林散之認(rèn)為去俗的一種方式是“以緩救滑”。字宜古秀，但秀又易

“滑”，然不能刻意抖動(dòng)追求滯澀來(lái)止“滑”：“不要故意抖碑上字的毛，是剝蝕的緣故，不能學(xué)它的樣子。”在他看來(lái)李瑞清用筆抖擻即為“俗”。林散之提出另一個(gè)“去俗”方式是“以學(xué)養(yǎng)書(shū)”。書(shū)法作品處于文化載體和日常書(shū)寫(xiě)應(yīng)用的地位，常與詩(shī)詞文賦內(nèi)容等文化層面的使用相關(guān)聯(lián)。他指出“書(shū)卷氣”源于讀書(shū)，多讀書(shū)自然養(yǎng)成；“行萬(wàn)里路”亦可去俗：

凡病可醫(yī)，唯俗病難醫(yī)。醫(yī)治有道，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。讀書(shū)多，則積理富，氣質(zhì)換；游歷廣，則眼界明，胸襟擴(kuò)，俗病可去也。

此句雖是談及作畫(huà)時(shí)所言，亦有借鑒意義，正是“畫(huà)法原與書(shū)法同”。林散之認(rèn)為讀書(shū)為醫(yī)俗之本，游歷屬第二階段，“書(shū)讀不好，游歷也是枉然”。他書(shū)法底蘊(yùn)的積累與青年時(shí)的大量閱讀和遠(yuǎn)游經(jīng)歷密不可分。

書(shū)法在近代逐漸脫離日常使用，開(kāi)始向獨(dú)立的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，進(jìn)而引發(fā)一些重視技法訓(xùn)練而失去文化內(nèi)核的現(xiàn)象。林散之對(duì)于“學(xué)養(yǎng)”的強(qiáng)調(diào)正能彌補(bǔ)文化修養(yǎng)不足的空缺，對(duì)于當(dāng)下學(xué)書(shū)者亦有借鑒意義。

（二） “既學(xué)古人又變古”

林散之對(duì)“創(chuàng)新”表現(xiàn)出遞進(jìn)的認(rèn)識(shí)。林散之首先認(rèn)為，創(chuàng)新是必要的，是學(xué)書(shū)過(guò)程中的必經(jīng)過(guò)程和最終目標(biāo)。

審事物，無(wú)不變者。變者生之機(jī)，不變者死之途，書(shū)法之變，尤為顯著。

他強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)新的重要性和必要性，“打破樊籠是丈夫”“學(xué)我者死叛我生”應(yīng)勇于探索，“叛”出林散之乃至其他前人的風(fēng)格，進(jìn)行創(chuàng)新才能走出獨(dú)屬于自己的道路，否則只能“陷入死途”。

其次，林散之認(rèn)為創(chuàng)新應(yīng)采取循序漸進(jìn)的方式，也需要時(shí)間積累，突變則敗。

如蠶之吐絲，蜂之釀蜜，豈一朝一夕而變?yōu)榻z與蜜者。頤養(yǎng)之深，醞釀之久，而始成功，由遞變而非突變，突變則敗矣。書(shū)法之演變，亦猶是也。

“學(xué)古”是“創(chuàng)新”的積累，好比“蠶之吐絲，蜂之釀蜜”。正是基于中青年時(shí)期扎實(shí)的篆隸碑帖臨習(xí)，林散之晚年的草書(shū)才能兼有行草的流美和篆隸的厚重，是醞釀已久的“既學(xué)古人又變古”：“臨摹要與古人合，然后要與古人離，要有自己的?！钡稚⒅J(rèn)為“學(xué)古”有“度”，創(chuàng)新的精髓在“臨古人精神”?！叭牍拧碧钊菀妆弧叭ψ　保撾x太早則如鄭板橋，自己面貌過(guò)多，“就沒(méi)寫(xiě)好”，此二者皆不可取。

三、林散之對(duì)草書(shū)的探索

草書(shū)發(fā)展到清代陷入困境。邱振中評(píng)“整個(gè)清代幾乎無(wú)人能在草書(shū)上有所成就”。明末清初尚有書(shū)家以草書(shū)而聞名，但在清代日益嚴(yán)厲的政治環(huán)境與館閣體的發(fā)展下，自由縱逸的草書(shū)很快衰落下去。清中后期時(shí)，金石學(xué)的發(fā)展使人們開(kāi)始關(guān)注于金石碑版，產(chǎn)生尊碑訪碑的行為，而碑學(xué)思想的興盛、南北書(shū)派的觀念又伴隨著揚(yáng)碑抑帖之風(fēng)，使草書(shū)的發(fā)展再一次受到制約。

林散之對(duì)草書(shū)的貢獻(xiàn)在于創(chuàng)變與振興。他的學(xué)書(shū)過(guò)程中既有對(duì)漢魏碑榜的臨習(xí)，也有對(duì)于晉唐法帖的研究，這就致使他的草書(shū)兼及了碑帖之所長(zhǎng)，呈現(xiàn)碑底帖面的特點(diǎn)。又因獨(dú)特的工具使用、豐富的墨色表現(xiàn)而呈現(xiàn)出獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人面貌，具有“不隨世俗”的創(chuàng)新性。

（一）融碑于帖

林散之首先從取法上進(jìn)行了審美統(tǒng)一。阮元將碑學(xué)和帖學(xué)分為南北兩派，南派強(qiáng)調(diào)溫潤(rùn)秀雅的“書(shū)卷氣”；北派呈現(xiàn)出厚重方正的“金石氣”。晚清追求以魏碑為主的奇巧的民間書(shū)法和“窮鄉(xiāng)兒女造像”，以一種工匠式的審美取代了以古雅、韻、神、逸為核心的文人書(shū)法旨趣，這類(lèi)有天然性和趣味性的民間碑刻受到歡迎，此時(shí)帖學(xué)相對(duì)式微。林散之兼學(xué)碑帖，他曾苦練一年《禮器碑》，臨的《張猛龍》更是有兩櫥之高，同時(shí)又向帖學(xué)追求古雅的“書(shū)卷氣”，審美上表現(xiàn)出對(duì)晉人的推崇：“自詡山陰一脈真”，其草書(shū)源頭即可上溯至王羲之。

其次，林散之找尋了學(xué)草書(shū)的門(mén)徑，把楷書(shū)作為學(xué)習(xí)草書(shū)的基礎(chǔ)。他用楷書(shū)的筆法寫(xiě)草書(shū)，目的是通過(guò)碑版學(xué)習(xí)“澀”“留”的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，這也是他草書(shū)“碑底帖面”的來(lái)源。林散之認(rèn)為“學(xué)草寫(xiě)草是寫(xiě)不出來(lái)的”，并承認(rèn)“寫(xiě)碑”才是其草書(shū)的基礎(chǔ)：“沒(méi)有寫(xiě)碑的底子，不會(huì)有成就。”同時(shí)他指出行書(shū)是楷書(shū)與草書(shū)之間的過(guò)渡，“先從楷書(shū)學(xué)，再向行書(shū)輔，草書(shū)最后學(xué)”，其學(xué)書(shū)之路亦為“十六歲始學(xué)唐碑；三十以后學(xué)行書(shū)，學(xué)米；六十以后學(xué)草書(shū)”的“楷—行一草”之順序。

林散之選擇晚年對(duì)草書(shū)進(jìn)行研究和主攻，是在有積累基礎(chǔ)上的創(chuàng)變。他六十歲前“于中規(guī)中矩中下苦功夫”，晚年探索草書(shū)并獨(dú)成一家，是自然而然的結(jié)果。

學(xué)問(wèn)、功夫到了一定的程度自然會(huì)創(chuàng)新。

創(chuàng)造是自然規(guī)律，不是人為拼湊，功到自然成。

林散之有“無(wú)為”“順應(yīng)自然”的思想，才能晚年而變，悟得“無(wú)法之法”，有著“得了天機(jī)入了手，縱橫涂抹似嬰孩”的草書(shū)面貌。

（二）懸腕懸肘

在林散之學(xué)書(shū)之初，范培開(kāi)授其“懸腕懸肘”之法和“安吳筆法”。

懸腕懸肘的執(zhí)筆法貫穿林散之的一生。林散之曾說(shuō)“我用懸腕寫(xiě)字全虧范先生的教導(dǎo)懸腕才能用筆活，運(yùn)轉(zhuǎn)自如”。即使在七十三歲時(shí)被燙傷，變?yōu)槿笀?zhí)筆后，懸腕懸肘仍是林散之主要的執(zhí)筆姿勢(shì)。書(shū)寫(xiě)需要身體、手臂、手肘、手腕、手指的肌肉配合，不同力度、動(dòng)作對(duì)書(shū)寫(xiě)效果也有影響，林散之指出作書(shū)時(shí)應(yīng)“指實(shí)掌空，先懸腕后懸肘”，講求執(zhí)筆及腕、肘、臂的配合：

寫(xiě)字要運(yùn)肘、運(yùn)臂，力量集中…腕動(dòng)而臂不動(dòng)，此是大病。

寫(xiě)大字要用臂力，不能光用腕力。

從林散之晚年時(shí)期書(shū)寫(xiě)草書(shū)的資料（圖1）來(lái)看，坐立書(shū)寫(xiě)大字的情況為多，且書(shū)寫(xiě)時(shí)通過(guò)懸腕懸肘來(lái)運(yùn)用手腕、手臂乃至身體的力量帶動(dòng)毛筆書(shū)寫(xiě)，擴(kuò)大毛筆的活動(dòng)范圍，同時(shí)配合“中鋒”的使用，形成一套完整的、不同于歷代書(shū)論中多局限于指、腕兩部分的執(zhí)筆發(fā)力方式。

林散之并未全盤(pán)接受包世臣的執(zhí)筆法。包世臣“仲瞿之法”的要點(diǎn)為“名指之筋，環(huán)肘骨以及肩背，大指之筋，環(huán)臂彎以及胸肋”，更要求“筋必反扭”；林散之不認(rèn)同：“包世臣的反扭手筋不行，做作。”包世臣此執(zhí)筆動(dòng)作或是為了表現(xiàn)碑版的“金石味”；林散之則使用更為自然的平腕執(zhí)筆方式。

（三）筆墨相生

“古人千言方語(yǔ)，不外‘筆墨二字。能從筆墨上有心得，則書(shū)畫(huà)思過(guò)半矣?！绷稚⒅挠霉P和用墨是超越前代的創(chuàng)新，使用長(zhǎng)鋒羊毫來(lái)書(shū)寫(xiě)出墨色氤氬的書(shū)作，表現(xiàn)出筆墨相生的調(diào)和狀態(tài)。

1.墨氣淋漓

林散之作品中墨色變化極為豐富，應(yīng)源自師從黃賓虹的經(jīng)歷。中國(guó)畫(huà)重視用墨，講求水墨生發(fā)的效果。黃賓虹示林散之用墨之道：“用墨有七種，曰積墨、曰宿墨、白焦墨、曰破墨、曰濃墨、曰淡墨、曰渴墨?！绷稚⒅右晕?，并將其引入書(shū)法中，展現(xiàn)“燥裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨”的極致。筆者選取林散之的部分草書(shū)作品，整理出不同枯潤(rùn)情況（表1）。

一方面是“潤(rùn)”。林散之將墨磨到濃稠狀態(tài)再以水破之，既避免了焦枯線條，還因水的作用造成漲墨效果，形成視覺(jué)重心，表中極潤(rùn)的字多為蘸墨調(diào)水后書(shū)寫(xiě)的第一個(gè)字，此時(shí)筆上的水、墨為飽滿(mǎn)狀態(tài)，但此類(lèi)字?jǐn)?shù)量較少。另一方面是“枯”，在筆上幾乎無(wú)墨的狀態(tài)下，通過(guò)絞轉(zhuǎn)的筆法擠壓筆毫中的余墨而成，形成墨色的強(qiáng)烈對(duì)比和蒼勁生辣的美感，此類(lèi)字?jǐn)?shù)亦相對(duì)較少。非枯非潤(rùn)和枯潤(rùn)兼有的字正是“帶燥方潤(rùn)、將濃遂枯”的寫(xiě)照，在作品中占比較大，使得整體作品呈現(xiàn)出平和的特征，“力量凝蓄于溫潤(rùn)之中”。這些變化的墨色組合使得林散之的草書(shū)具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊感，呈現(xiàn)“墨氣淋漓紙猶濕”的效果。

2.軟毫硬字，紙墨調(diào)和

林散之對(duì)書(shū)法的又一創(chuàng)新性在于對(duì)書(shū)寫(xiě)工具的關(guān)注體現(xiàn)出“調(diào)和”的傾向。第一是關(guān)注毛筆和“字”的調(diào)和，用軟筆寫(xiě)硬字。

紫毫寫(xiě)不出剛字來(lái)，羊毫才寫(xiě)得出來(lái)。

軟筆才能寫(xiě)硬字，硬筆不能寫(xiě)硬字，宋四家、明清大家都用軟筆。

紫毫筆勁健，書(shū)寫(xiě)時(shí)易隨著用筆動(dòng)作產(chǎn)生“毛刺”的效果，不符合傳統(tǒng)審美中圓融綿厚的取向。相反，使用羊毫?xí)鴮?xiě)時(shí)因筆毫缺乏彈性，難以隨心控制，導(dǎo)致線條易軟塌。但林散之基于多年來(lái)臨習(xí)篆隸的基礎(chǔ)，采取裹鋒的方式作書(shū)，反而線條剛勁雄渾。

第二是關(guān)注紙與墨的調(diào)和性。林散之提出“厚紙用墨要帶水；薄紙、皮紙要用焦墨寫(xiě)”。厚紙吸水性強(qiáng)，若墨不帶水則易燥，略調(diào)水后書(shū)寫(xiě)就能實(shí)現(xiàn)“潤(rùn)”的效果，這是林散之草書(shū)的一個(gè)特征。而薄紙若配淡墨，滲化范圍則易過(guò)大，反而會(huì)掩蓋筆畫(huà)，漲成“墨豬”，故紙、墨的性質(zhì)要配合得宜。

這種將藏鋒和篆隸碑版線條融入草書(shū)，同時(shí)以羊毫筆配合水破墨技法，營(yíng)造出枯潤(rùn)相生的墨色效果，造就了林散之獨(dú)特的線條質(zhì)感和草書(shū)面貌。盡管有人批判“現(xiàn)代書(shū)法，筆法、墨法之壞，莫壞于林散之”，但這絲毫無(wú)法否定林散之于草書(shū)一途的重要地位和深遠(yuǎn)意義。

小結(jié)

林散之是近代草書(shū)的創(chuàng)變者。他的碑帖融合觀念是書(shū)法發(fā)展道路上一次新的探索，變革了晚清書(shū)法的實(shí)用性書(shū)寫(xiě)和館閣體書(shū)寫(xiě)，帶有極強(qiáng)的自覺(jué)性和藝術(shù)創(chuàng)新性，成為帖學(xué)復(fù)興的一個(gè)亮點(diǎn)，對(duì)國(guó)內(nèi)外書(shū)法發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。梅墨生評(píng)其草書(shū)為“對(duì)帖派藝術(shù)之美的再度弘揚(yáng)與挖掘，彌補(bǔ)碑派書(shū)法膨脹的一些不足點(diǎn)”，這正是對(duì)林散之書(shū)法“繼承和發(fā)展”的創(chuàng)新觀的最佳概括一既扎根于傳統(tǒng)又有創(chuàng)造性的發(fā)展，消解碑帖的對(duì)立，促成新的審美觀念的形成。