引言

關(guān)于楹聯(lián)最早的起源，根據(jù)黃惇的研究，因立場不同，共有三種。第一種是從文本的角度來追溯，楹聯(lián)最早的起源可以追溯到先秦；第二種是從民俗的角度認(rèn)為楹聯(lián)從桃符演變而來，多以五代孟昶“新年納余慶，佳節(jié)號長春”為最早的春聯(lián)。第三種是從以文人創(chuàng)作的用來懸掛于廳堂的楹聯(lián)書法作品的角度來追溯，可追溯到明代中葉以后，傳世較為可信的有祝世祿（1539一1610）、趙宦光（1559—1625）、張瑞圖 （1570一1644）等人的對聯(lián)書法作品。循繹黃惇的研究，我們采取第三種說法。即認(rèn)為滿足三個條件的方可稱為楹聯(lián)書法：一是書寫的內(nèi)容為文學(xué)上的對聯(lián)；二是必須是寫在兩條紙上的形式；三是為觀賞而懸掛。

清代是楹聯(lián)文學(xué)發(fā)展的鼎盛期，從文學(xué)史上來看，每個朝代都有屬于表達(dá)自己時代思想的最適合的體裁，比如漢之賦、唐之詩、宋之詞、元明之戲曲、小說。南懷瑾（1918-2012）在其《歷史人物縱橫談》中說：

“中國文化，在文學(xué)的境界上，有一個演變發(fā)展的程序，大體的情形，是所謂：‘漢文、唐詩、宋詞、元曲、明小說，到了清朝、我認(rèn)為是對聯(lián)’?！?/p>

無獨有偶，周世德也以清代為楹聯(lián)文學(xué)發(fā)展的鼎盛期。其在《集唐對聯(lián)序》中云：

“今夫?qū)β?lián)之相需也，亦甚廣矣。自門庭樓閣、廳堂書室、園亭臺榭、壽誕婚嫁、文武科第，以及市井僧道寺觀、翠館優(yōu)場，春夏秋冬，無物不有，無時不然，無處不用。”

楹聯(lián)文學(xué)發(fā)展的同時也伴隨著楹聯(lián)書法的傳播，二者相互結(jié)合，互為表里，共同推進(jìn)，相得益彰，在清代形成蔚為大觀的文化現(xiàn)象。楹聯(lián)書法也成為清代書家在雅集、鬻書等諸多場合中頗受歡迎的書法形式。其中曾熙便是一個值得關(guān)注的人物。

曾熙的碑帖集聯(lián)活動及作品表格

曾熙生活在清末民初，晚年在好友季瑞清的邀請下鬻書上海。留下了大量的楹聯(lián)作品?！对鯐肥鞘珍浽踝髌份^為齊全的作品圖錄，收錄了曾熙各個時期各個書體的書法作品。筆者通過統(tǒng)計《曾熙書法集》中每個書體的總量，及楹聯(lián)作品在每種書體中所占數(shù)量，發(fā)現(xiàn)楹聯(lián)作品不論是從單獨的書體作品量中還是從總的作品數(shù)量中來看，都占據(jù)了很大的量。其中，尤以篆書、隸書為多，這與他“篆隸為源”的書學(xué)理念相契合。這也從個案上反映了楹聯(lián)書法在明清之后的普及。

另外，從曾熙1919年和1926年的兩則潤例中也可讀出不少信息：

楹聯(lián)：丈二尺十二金，八尺 八金，七尺七金，六尺六金，五 尺五金，四尺四金。

如楹聯(lián)生宣紙字過尺者則十之二。屏聯(lián)來文加倍。凡日一金作銀一圓。

楹聯(lián)：丈二尺四十元，一丈 三十元，七八尺十八元，六尺 十二元，五尺十元，三四尺八 元。屏聯(lián)來文加倍。楹聯(lián)過八言 加倍。

由上1916年和1926年的楹聯(lián)潤例對比可看出，相較于1916年的價格，1926年時，丈二尺楹聯(lián)的價格漲了28元，六尺楹聯(lián)的價格則漲了一倍。其中，固然有物價上漲等經(jīng)濟因素的影響，但也可以從時間跨度上看出楹聯(lián)書法一直都有廣泛的社會需求，從曾熙兩次的潤例中都將楹聯(lián)列為首位，也可看出這點。且其還在價格上加上了“來文加倍”“過八言加倍”等種種限制，也正說明了其楹聯(lián)書法社會需求之廣。

在曾熙的楹聯(lián)作品中，碑帖集聯(lián)作品占據(jù)了很大一部分。文獻(xiàn)記載，曾熙從1915年到達(dá)上海之后，最開始住在譚延罔（1880一1930）家中。二人是舊交，又是老鄉(xiāng)。在上海相遇之后，更是與同在上海的湘籍書畫家、上海本地的書畫家之間展開了交游，喝酒品茗，談?wù)摫?/p>

此時《譚延罔日記》中頻繁地記載了自己與曾熙之間的“集聯(lián)”活動。有時甚至連續(xù)數(shù)天都樂于此道，堪比吃飯睡覺一般平常。

1915年12月23日同曾九集《石鼓》字，至十一時乃寢。

1916年2月6日為曾九集《夏承碑》作七言聯(lián)。

1916.2.8飯后為曾九集録錘太傅《戎路表》字作聯(lián)，頗有佳者，凡得二十余聯(lián)，已十時，乃就寢。

1916年2月10日集《戎路表》得十聯(lián)。午飯后甚寒。范靜生來談，曾九以《瘞鶴》水前拓本屬集字。晚飯后為集數(shù)十聯(lián)字，已盡矣。十一時乃寢。

由譚延罔在其日記中的這些記載，我們不難發(fā)現(xiàn)，他和曾熙之間的集聯(lián)活動頻繁，所集書體多樣，有篆書、隸書、楷書等。

下表將文獻(xiàn)所見曾熙碑帖集聯(lián)作品列出：

曾熙碑帖集聯(lián)的藝術(shù)特點

1.持之以恒，藝文兼?zhèn)?/p>

從時間上來說，曾熙的碑帖集聯(lián)活動可謂貫穿其一生。從表格上看，直到離世的前一年1929年，可見的碑帖集聯(lián)作品仍有集《峰山碑》“臣以壹經(jīng)自樂，史稱萬石之家”六言聯(lián)?？梢姳诌@種學(xué)習(xí)古代經(jīng)典書法的方式，一直為曾熙所堅守。這或許也是他的書法能夠遍取周秦漢唐而又能自我突破、與古為新的關(guān)鍵所在。

的范圍非常廣，上至三代金文、秦漢篆隸、簡牘、魏碑，下至唐代名家，都是他集聯(lián)學(xué)習(xí)的對象，《游天戲海室雅言》載：

曾熙早年就讀于船山書院、長沙校經(jīng)書院，后主講于石鼓書院、漢壽書院、龍池書院。作為一個傳統(tǒng)的知識分子，作文為聯(lián)是必修的本領(lǐng)。而從其碑帖集聯(lián)的文字內(nèi)容與作品形式，不難窺見藝文之間的相輔相成。這也是其精神品格的一種反映。

辣懷古昔情生拎因 游覽天人萬合為一 文崇遠(yuǎn)固年永老彭 品仰咸賢懷療管樂 新仁兒法 高義威平原 濤風(fēng)中故 萬 老江煌糧臨

《蘭亭序》作為帖學(xué)經(jīng)典，是歷代書家不可繞過的學(xué)習(xí)范本，清代“禊帖集聯(lián)”的書法創(chuàng)作現(xiàn)象比較普遍。書家如王文治、何紹基，留下了大量的集禊序聯(lián)作品。

曾熙也留下了許多集禊序聯(lián)作品，不僅基本的平仄、對仗準(zhǔn)確，且文辭清麗，寫景說理，與《蘭亭集序》原文的思想有諸多相互輝映之處。如“一亭臨流水，萬竹映清風(fēng)”，通過“一”和“萬”的對比，既突出了此亭的獨一無二，又襯托出竹林之密。我們幾乎可以想見王逸少等人

可問：學(xué)書者宜篤守一家，抑宜博取諸碑？

流觴曲水”飲酒賦詩的場景。如“古今大年，與老彭合契；宇宙崇抱，以管樂相期”，曾熙從廣闊的空間和長久的時間來看待人生，精神直與古人相通。

如“清風(fēng)隨中散，高義感平原”，其文出于《張黑女墓志》，卻以章草之法運之，且多用圓轉(zhuǎn)，使人觀之如清風(fēng)拂面。

曾熙還有一部分集句聯(lián)如集陶淵明句：

但道桑麻長，而無車馬喧；

疑義相與析，高操非所攀。

清朝滅亡，科舉廢除。曾熙作為接受傳統(tǒng)教育的知識分子，為謀生路，不得不在晚年鬻書上海，與“不為五斗米折腰”的陶淵明形成鮮明對比。所以在他的集陶詩句中，無不表達(dá)了自己對于田園生活的向往以及對當(dāng)前生活的無奈。故曰“高操非所攀”表達(dá)了他看到了理想與現(xiàn)實的差距，文辭中透露著無可奈何之情。

2.取法廣泛，鉆之彌堅

根據(jù)表格，能看出曾熙集字

師日：篤守一家，以深其力，博取諸碑，以廣其趣，二者皆不可偏廢。知篤守而不知博取，必失之滯；知博取而不知篤守，必失之浮。

曾熙在這種博取諸碑和篤守一家的學(xué)習(xí)過程中，既將基礎(chǔ)學(xué)扎實了，又能推陳出新，從此過程中得到自己的獨特感悟。以《石鼓文》為例，它自從唐代發(fā)現(xiàn)以來，就引起了學(xué)者和詩人們的關(guān)注，韓愈、杜甫都留有詩歌贊美?！妒奈摹窔v來就是人們?nèi)》ǖ膶ο?，如吳昌碩一生臨摹《石鼓文》便留下了大量的石鼓文集聯(lián)作品。曾熙1892年在京都游國學(xué)時，就曾經(jīng)看過《石鼓文》。贊其“不但文字之古，即石之璞厚天隨亦渾然三代之風(fēng)”，以至于“摩挲竟日，偃坐古柏下，愛不欲去”。可見其青年時便對《石鼓文》產(chǎn)生了濃厚的興趣，并為其帶有的“三代之風(fēng)”所傾倒。

隨后曾熙更是通過集字的方式多次書寫《石鼓文》。同他一起進(jìn)行碑帖集聯(lián)書法活動的好友譚延罔就曾感嘆：“集《石鼓》聯(lián)，因取石鼓拓本，詳為校對，知平時草草看過，實負(fù)此書多矣?！笨梢娂?lián)這種學(xué)習(xí)經(jīng)典碑帖的方式，比之于平時的泛泛臨摹，能夠觀察得更加仔細(xì)，取得良好的學(xué)習(xí)效果。這種看似“工匠”實則“捷徑”的學(xué)習(xí)方式，使得二人經(jīng)常集字到“至十一時乃寢”。

在此過程中，曾熙對于《石鼓文》的認(rèn)識也漸漸深入。如其在1920年8月29日自書篆書五言聯(lián)“章草王子敬，宮辭白樂天”中題日：

“集石鼓文字，此石謹(jǐn)嚴(yán)，學(xué)者易病局促，師鄧篆法以追石鼓，則筆扁鋒削，已失古人渾灝之氣。因以周金器參寫之，庶失之扁削與笨滯者，得資補捄焉。庚申七月既望，曾熙?！?/p>

曾熙以史的觀念來考察《石鼓文》，他認(rèn)為學(xué)習(xí)者容易用鄧石如的筆法來寫《石鼓文》，相較于商周金文，此石本的結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)了，學(xué)習(xí)者再參以近人的寫法，用筆上易扁，且結(jié)構(gòu)也容易變得“笨滯”。那么，如何解決這個問題呢？曾熙結(jié)合自身“神游三代，目無二季”的書學(xué)觀念，認(rèn)為應(yīng)該“以周金器參寫之”。如此借用金文用筆的“圓”和結(jié)構(gòu)上的變化來書寫《石鼓文》，方是一劑治療時俗

的良藥。這表明，通過集聯(lián)這種學(xué)習(xí)方式，隨著時間的積累，曾熙對于《石鼓文》的認(rèn)識也有了質(zhì)的提高，從最開始的以為其有“三代之風(fēng)”的表面的賞析，到從深入的集聯(lián)書寫實踐之中，發(fā)現(xiàn)了時人學(xué)習(xí)《石鼓文》的弊病所在，并且從自己崇古的書學(xué)觀念出發(fā)，創(chuàng)造性地借鑒了金文的筆法和結(jié)構(gòu)，打破了這一僵局。

高寶品 巢王夕 5 君與古人齊 武尋高士傳 賞心還自怡 巳大悅稀滯考得寶精稱 山謹(jǐn)蔽學(xué)考易厲局促師郊 甲十萬曾如其在1926寅夏至后大雨經(jīng)旬，書“大道碩猷，君子是則；用中執(zhí)敬，古人之徒”八言篆書聯(lián)。中亦題曰“石鼓謹(jǐn)嚴(yán)中邕和有度，金器唯小字之部鐘似之。因參用部鐘作此?！?/p>

這表明他已經(jīng)超脫了碑帖的皮相，在“篤守一家”和“博取諸碑”的碑帖集聯(lián)中創(chuàng)造性地發(fā)掘了自己的書寫方式。通過上文的敘述，我們可知曾熙的集字對象是廣泛的，他以“博取”和“篤守”相結(jié)合的學(xué)習(xí)方式貫通其中，最終構(gòu)建起獨具個性的書法理論與創(chuàng)作體系，實現(xiàn)厚積薄發(fā)的藝術(shù)飛躍。

3.不囿原帖，融會貫通

根據(jù)王高升的研究，曾熙的書畫題跋中無不貫穿著以經(jīng)學(xué)、詩文、大篆筆法為統(tǒng)領(lǐng)的源流意識，及打通各體、書畫結(jié)合的通會意識。這一高屋建瓴的見解，為我們關(guān)照曾熙的書學(xué)思想提供了一個宏觀視角。

曾熙的集聯(lián)落款中，經(jīng)?？梢姷穆淇罹涫剑缂督?jīng)石峪》字以普永和專筆勢為之，集《毛公鼎》文以《散氏盤》筆勢為之，集《頌敦》字以暖叟腕法入之。

由上可見曾熙的集聯(lián)書法活動，隨著認(rèn)識的提高，他不再是亦步亦趨地臨摹原帖，而是打通諸碑帖之間的隔閡，融會一體。

在此不得不提的是曾熙對于《痤鶴銘》集聯(lián)學(xué)習(xí)。

首先是關(guān)于《痤鶴銘》作者的問題?！娥铤Q銘》的作者是誰歷來為學(xué)者們爭論不休。有“王羲之說”“陶弘景說”“王瓚說”“顧況說”“皮日休說”等。曾熙、李瑞清都認(rèn)為是王羲之所書，所以曾熙論及《黃庭經(jīng)》的書法時候，每每有“予每以《瘞鶴銘》筆入之，神意洞達(dá)，奧趣叢生，所謂一家骨肉也”的論述。這樣的書法史認(rèn)識使得曾熙在書寫集禊序聯(lián)的時候，也要“以篆法攝《鶴銘》書之”。從此可以看出其以篆為源的源流意識和碑帖結(jié)合的通會觀念。曾熙還將自己的這種觀念傳授給門人，如朱大可在《游天戲海室雅言》中問師日：

可問：《瘞鶴銘》果出何人手筆？

師日：逸少也。此余寫黃庭經(jīng)得之。蓋取《瘞鶴銘》興《黃庭經(jīng)》合觀，體制雖殊，神理不爽。從來諸家好以考據(jù)論碑版，而不知以書法論碑版，此其所以倘恍迷離，不可究詰也。

由于曾熙認(rèn)為《瘞鶴銘》的作者為王羲之，《瘞鶴銘》中帶有的篆書意味逐漸被曾熙發(fā)掘，并且用于同是王羲之所書的《黃庭經(jīng)》的臨摹中?！动廁Q銘》的書寫者到底是誰姑且不論，曾熙這種以篆為源、碑帖融合的觀念是值得我們學(xué)習(xí)的。

再如1921辛西初秋，自書“于人觀所與，唯義協(xié)乎中”五言聯(lián)中，曾熙提到好友李瑞清學(xué)習(xí)《鄭文公》碑的過程：

《鄭文公碑》如牟尼跌坐，肩平手掬，瞻視不出十指。道人困此幾十年，后以鼎彝之筆入之，風(fēng)骨遒麗，遂高出原石，海內(nèi)學(xué)者無不案置一冊，然鎬守矩范能傳衣缽，唯其仲乾一人而已。辛酉初秋，曾熙。

曾熙提到《鄭文公碑》“肩平手掬”的缺陷，學(xué)習(xí)者取法的時候，容易陷入其中，李瑞清也在所難免，然而后來李瑞清“以鼎彝之筆入之”總算殺出了一條生路來。

曾熙在1924年3月集陸放翁句，書“參透莊生齊物論，寧知陶潛止酒詩”七聯(lián)中亦云：

“以《鶴銘》篆勢入北朝，庶渾浩之中而骨力勁逸，其庶免湘綺“石工”之消乎？甲子春分后八日，農(nóng)髯曾熙?！?/p>

清代乾嘉之后，隨著金石學(xué)的興盛，大量碑刻重見天日，變成書家的學(xué)習(xí)資料，然而碑刻畢竟是“下真跡一等”，且《瘞鶴銘》為摩崖，經(jīng)過各種自然條件的摧殘，早已經(jīng)與最初的模樣相去甚遠(yuǎn)，況且拓本眾多。這就給書家的取法造成了一定的困難，是不是應(yīng)該原模原樣，亦步亦趨地對拓本進(jìn)行摹寫呢？曾熙通過自己學(xué)書中的源流思想和通會意識，“以篆勢入北朝”追求篆籀的“骨力”，將《痤鶴銘》寫出了自己的味道，其好友晚清經(jīng)學(xué)家、文學(xué)家王湘綺也不再譏其為“石工”了。

結(jié)語

晚清民國時期，隨著新的資料相繼面世，特別是照相石印技術(shù)的發(fā)展，大量的碑帖走入千家萬戶、書家案頭。從之前的善本難求到民國時期的書法出版業(yè)的蓬勃發(fā)展，書家們突然面對如此多的學(xué)習(xí)資料，既有源源不斷出土的各種金石碑版，又有各地相繼面世的簡牘帛書。書家精力有限，如何取法則成了一個問題。曾熙在此政治局勢、思想觀念都充滿變化之際。堅持集字的這種學(xué)習(xí)碑帖的方式，結(jié)合自身的文學(xué)素養(yǎng)，即博取諸碑又篤守一家，完成二者之間的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。他從源流意識和通會觀念出發(fā)，以大篆筆法為源，碑帖融合，打通了碑帖和各碑之間的隔閡，為我們留下了諸多的碑帖集聯(lián)作品。曾熙的碑帖集聯(lián)雖屬書學(xué)領(lǐng)域的細(xì)微現(xiàn)象，卻蘊含豐富價值。通過深入研究這一創(chuàng)作實踐，我們既能透視其“博取”與“鎬守”并重的書學(xué)思想內(nèi)核，亦能追溯他如何在廣涉歷代碑帖的基礎(chǔ)上，逐步探索出“與古為新”的獨特書學(xué)路徑。在當(dāng)代書法學(xué)習(xí)資源繁雜、風(fēng)格取向多元的背景下，曾熙碑帖集聯(lián)所展現(xiàn)的創(chuàng)作理念與實踐經(jīng)驗，對厘清學(xué)書方向、把握傳統(tǒng)與創(chuàng)新的平衡，仍具有重要的啟示意義。