由劉博文導演，柳巖、黃軒主演的電影《來福大酒店》于6月29日上映院線，影片圍繞名為“來福大酒店”的病友之家展開敘事，講述了刑滿釋放的李清讓因緣際會來到這家旅店，與老板馬小琳、住戶梅姨、老石、傅爺?shù)热讼嗷嘏拷宓墓适?。《來福大酒店》是國?nèi)少有的關注到醫(yī)院附近廉價癌癥旅館的影片，影片英文名“l(fā)ifehotel”指向電影的雙重敘事面向，“l(fā)ife”既指生命又指生活，一方面是重癥人群的醫(yī)院外低成本看護問題，另一方面是刑滿釋放人員的回歸社會問題，這也昭示著影片的敘事重點并不只是對于疾病的呈現(xiàn)，亦在于當個體面對“疾病”時，無論是生理上的苦痛還是精神上扭曲，應該以何種方式面對生活與生命，以及病患家屬應該怎樣面對至親離世并在自己未來人生中的缺席。來福大酒店作為空間載體，承載的是對“生”的希望和對家庭溫情的渴求。

一、身體敘事：生理疾病與思想疾病的雙重展演

在有關“疾病”題材的電影中，身體通常作為敘事的載體，承擔著戲劇化情節(jié)演武場的功用職能，而生理意義上的疾病身體通常展現(xiàn)出肉體衰竭、損壞、丑陋、殘缺等肉體形態(tài)，以疾病身體的奇觀化呈現(xiàn)表征電影的“疾病敘事”。蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中寫道：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國。盡管我們都只樂于使用健康王國的護照，但或遲或早，至少會有那么一段時間，我們每個人都被迫承認我們也是另一王國的公民?！薄秮砀４缶频辍芬葬t(yī)院旁的癌癥旅館進行主要的敘事建構(gòu)，聚焦身患疾病的病患和旅店的老板及員工，他們在旅店的空間內(nèi)雖有健康和患病的分野，但內(nèi)在層面整體呈現(xiàn)“向善友愛”的精神面向；而以王達基為首的暴力團伙作為外來異質(zhì)性的元素入侵旅店空間，將社會性疾病帶入其中打破旅店空間的內(nèi)生平衡，折射出現(xiàn)代化社會中的金錢焦慮引起的個體異化而導致的身份認同模糊的問題。

盡管影片中的男主角季清讓及其獄友兄弟們在身體機能上并未受損，擁有生理層面上健康的身體，但由于他們先前的犯罪記錄而被貼上標簽，這種標簽效應導致他們在嘗試回歸正常生活時面臨著重重困難。家庭相冊中，李清讓的照片在合照中被抹去；求職的過程中，需要“無犯罪證明”的門檻、投資天使因他們是勞改犯的身份而停正了對于“來福大酒店”的投資，凡此種種皆阻礙了其重新融入社會的行動，而李父持續(xù)性地用“我兒子早死了”的話語表達對李清讓的拒斥。這種“社會性死亡”剝奪了李清讓作為個體的權(quán)利，使他呈現(xiàn)出列維納斯所言的“模糊面孔”。在列維納斯的觀點里，當直面他者的面容之際，我們所見到的絕非僅僅是一個具有物理屬性的個體，而是會被喚起一種絕對的、無條件的責任。這種責任源于對他人尊嚴的認可，以及對他人獨立自主人格的敬重。他者的面容宛如一道不容輕視的道德律令，敦促著我們突破自我本位的局限，去尊崇并關愛他者，從而實現(xiàn)從自我中心向他者關懷的跨越[2。但他者的面孔在影片中沒有被當作道德召喚來尊重，而是被視作犯罪和社會失序的標志。李清讓的經(jīng)歷揭示了社會將曾經(jīng)犯罪的人邊緣化，往往忽視了他們作為個體的價值和尊嚴，剝奪了他們作為完整個體的社會地位，這種排斥是對列維納斯所提倡的無條件責任理念的背離。

作為病患題材電影，對于疾病患者們生存狀態(tài)的呈現(xiàn)是該類影片中不應被忽視的存在，因來福大酒店服務的特殊性，居住的病患們也呈現(xiàn)出混雜性的特點。影片中所提及的疾病包括但不限于胃癌、乳腺癌、白血病、尿毒癥等，身體上的疾病使他們呈現(xiàn)出虛弱面貌，如老石的胃病會使得他疼痛難耐，為獲取他人關注而展現(xiàn)出胡攪蠻纏的模樣；梅姨身患乳腺癌和阿爾茲海默癥，記憶的不連續(xù)性導致人物行動的遲緩，沒有他人的陪伴引領通常會陷入無助的局面；身患白血病的小女孩在外在形象上更呈現(xiàn)出疾病姿態(tài)，作為身體外延的頭發(fā)被剃光隱喻生命力的流逝。相比于同類病患題材中如《送我上青云》《送你一朵小紅花》等電影中的盛男、馬小遠呈現(xiàn)“反向健康”的身體面貌，電影中的病患們以更直觀的孱弱的群體形象活躍在來福大酒店之中，其疾病身體成為了一種敘事符號，象征著生命的脆弱性和不確定性，他者對疾病患者的排斥也隱喻著社會對于疾病和死亡的恐懼?！叭魏我环N被作為神秘之物加以對待并確實令人大感恐怖的疾病，即便事實上不具有傳染性，也會感到在道德上具有傳染性?！边@種集體無意識導致了群體分層，患者及其家庭成員不僅要應對疾病的直接后果，還要面對來自社會的壓力和歧視[3。于是前者如李清讓等刑滿釋放人員和后者病患們兩個被社會邊緣化的群體在來福大酒店中形成新的聯(lián)結(jié)，酒店成為他們的避風港，這里的人們因為共同的命運而相互理解和支持，形成了一個社會邊緣群體內(nèi)的共同體。

影片中以王達基為首的暴力團體，相比于主角們的邊緣地位，他們通過放高利貸、恐嚇勒索、暴力拆遷、暗箱操作等不法行為獲得非法收入，妄圖用金錢實現(xiàn)階級躍升滿足個體價值。在王達基與李清讓第一次見面時便傳達了“有錢才有臉”的價值觀，通過對“80w”拆遷款的不斷強調(diào)，將對金錢的追求神化，呈現(xiàn)出“物戀”姿態(tài)?！拔飸佟保‵etishism）是指馬克思政治經(jīng)濟學視角下的“商品拜物教”，馬克思指出，商品的交換價值掩蓋了生產(chǎn)這些商品的勞動者的社會關系，使得人與人之間的關系看起來就像是商品之間的物質(zhì)關系一樣，拜物教參與到資本的總體性生產(chǎn)運作之中，也會導致社會和主體的異化[4。電影中秀梅的兒子前期只出現(xiàn)于對話之中，“半年露一面，見面就要錢”的個體形象模糊了母子之間的親緣糾葛，簡化為對于金錢的索求，并通過拉橫幅、集體哭鬧等行為來索要賠償?！笆谷吮百v的并不是清潔或健康的缺乏，而是那些攪混身份、干擾體系、破壞秩序的東西?！盵5]在價值觀上，來福大酒店中病患們的守望相助以及季清讓等人的舍身取義行為反而較所謂的正常人更加健康且高貴。

二、空間建構(gòu)：商品化場所到“家”空間

“空間不僅僅是被組織和建立起來的，它還是由群體，以及這個群體的要求、倫理和美學，也就是意識形態(tài)來塑造成型并加以調(diào)整的。”來福大酒店是位于醫(yī)院旁的廉價旅店，便利的地理位置是其吸引眾多顧客的原因之一，從空間生產(chǎn)的角度出發(fā)，醫(yī)院與旅館因病人和家屬的供需關系而緊密連接，“出門就醫(yī)院”的反復強調(diào)了其地理空間的重要位置。隨著社會發(fā)展進程的加快，有限的城市空間與無限的資本擴張需求之間的矛盾愈加尖銳，因此對于城市空間的所有權(quán)和使用權(quán)的爭奪也更加激烈。電影中，王達基等人為獲取經(jīng)濟收益對這片區(qū)域進行開發(fā)，與馬小琳爭奪來福大酒店的空間使用權(quán)，雙方陷入“利益為上”和“人道為上”的抉擇之中，而馬小琳的選擇也在對于來福大酒店的空間改造之中有所改變，酒店空間在改造中也在不同階段呈現(xiàn)出列斐伏爾所言的三種空間形態(tài)：“空間的實踐”“空間的表征”“表征的空間”[7]。通過內(nèi)外部改造，來福大酒店的空間定位從金融投資的商品化場所轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀跬邪钍健钡募彝タ臻g，完成對傳統(tǒng)家庭倫理的召喚以及非血緣關系社群對儒家家庭倫理的現(xiàn)代詮釋。

首先，在空間實踐上，改造初期出于經(jīng)濟利益對酒店設施進行升級迭代。所謂空間的實踐，是指人們按照特定的空間生產(chǎn)方式，來開展對具體場所以及“空間集”的生產(chǎn)與再生產(chǎn)活動，也就是人們于社會空間內(nèi)所進行的日常活動。來福大酒店針對內(nèi)部設施進行了精細化的服務升級，公共空間內(nèi)添加了食品專用柜、監(jiān)控攝像頭、防滑桿等設施，同時對廁所、浴室等場所進行人性化升級使之更符合病患的使用需求，并且通過鋪設地毯、更換窗簾、購買點唱機等行為對酒店軟裝進行改造，使之在空間外觀上更加美觀整潔，而“病友之家”“病痛無情人有愛”等文字符號在內(nèi)部空間彰顯強化著對于來福大酒店的空間溫情氛圍營造。然而應當留意的是，當下酒店空間的打造以達成服務升級這一情況，是源于“天使投資”這一外部資本的需求。具體而言，是借助再生產(chǎn)出酒店空間所依存的抽象空間，來實現(xiàn)資本的升級以及擴張的目的。

其次，在空間表征上，影片不斷通過人物的互動來強化“家”這一概念。空間的表征屬于構(gòu)想的空間范疇，是由規(guī)劃師、建筑師以及政府官員構(gòu)思形成的，并且它會直接作用于空間的生產(chǎn)過程，對其進行干預。李清讓以臥底的身份進入來福大酒店，但在與旅店員工和病患們的相處中重新找尋到了自己的人生價值，對“家”的認識由冷漠疏遠的共居空間轉(zhuǎn)為互助友愛的情感空間。傅爺雖名為“病友”，但更多是以大家長的身份參與旅店的運營與管理，“無子”的親緣關系讓他與“缺父”的李清讓達成同盟，在日常生活的不斷交流與溝通之中成就非血緣的親屬關系聯(lián)結(jié)，并在“叫爸爸”的玩笑之中，通過語言話語達成對這一關系的確證。從日常的共同飲食和共同娛樂，到傅爺生日之時的狂歡化姿態(tài)，再一次通過節(jié)慶的生活儀式感活動加強了對“家”空間的塑造。影片中的媒介空間也不容忽視，老石吃飯時經(jīng)常觀著“跳舞視頻”和“直播視頻”等，以此獲得生活的愉悅和情感的宣泄，而當馬小琳用老石等人錄制的視頻試圖喚起梅姨兒子的良知時，通過媒介空間對來福大酒店社群關系的互動呈現(xiàn)，再一次強化了觀眾對“來福大酒店”作為“家”的空間想象。

而在表征空間維度，“來福大酒店”由實體空間的改造也進一步抽象為酒店內(nèi)人員們的“家”空間。正如列斐伏爾所言表征的空間是生活的空間，是象征和意象的空間，來福大酒店通過內(nèi)部空間的升級改造以及社群成員的互動，在傳統(tǒng)“家”價值觀的不斷詢喚下，電影中人物的社會關系也進行了生產(chǎn)再創(chuàng)造。資本擴張對來福大酒店空間使用權(quán)的爭奪這一外來事件，也在這一過程中激化為酒店人員對“病友之家”的維護，進一步將疏散的原子化個體團結(jié)進大家庭之中，最具典型代表的便是李清讓從假意臥底到真情奉獻在此找尋到了家庭的歸屬的轉(zhuǎn)變。同時來福大酒店成為了內(nèi)部人員們集體記憶的一部分，在變動的人員間不變的是酒店空間所傳達的互助氛圍，象征著一種超越傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的社群感，這種共鳴進一步強化了“家”的價值觀。

三、商業(yè)策略：現(xiàn)實題材電影的類型面向

近年來，中國現(xiàn)實題材電影于審美維度持續(xù)推陳出新，廣泛運用類型或類型融合的敘事策略，其在延展“溫暖現(xiàn)實”表意范疇之際，竭力貼合大眾基于類型的審美偏好，從而達成審美層面的突破與創(chuàng)新，進一步契合電影市場的需求與觀眾的觀影期待，增強了現(xiàn)實題材電影的藝術感染力與市場競爭力。同類疾病題材的商業(yè)電影，如《送你一朵小紅花》《我們一起搖太陽》等影片以突出的青春片類型特色和明星效應增加觀眾對“癌癥”的關注和反思，《來福大酒店》也盡力控制因“生死”話題的沉重敘述而帶來的悲觀氛圍。因此，盡管影片是一部聚焦“癌癥旅館”和“刑滿釋放人員返歸社會”的現(xiàn)實題材影片，依舊選擇了多種類型融合的敘事策略滿足不同觀眾的觀影需求和喜好，傳達“活在當下，不留遺憾”的生活觀念。在類型化創(chuàng)作上，影片開場的暗黑影像和不斷強調(diào)的時間配合上“犯罪式”的對話就呈現(xiàn)出犯罪片氛圍，后續(xù)劇情亦雜糅黑幫、動作、臥底、喜劇、愛情等因素。

影片中最為明顯的便是影片對于喜劇元素的運用。導演劉博文的前作《哀樂女子天團》是2017年發(fā)行的網(wǎng)絡大電影，影片是一部殯葬題材的青春片，講述三位懷揣唱歌夢想的女孩受人蒙騙進入殯葬領域成為葬禮歌手的故事，用沉重的喪葬話題包裹“追夢”的勵志青春片，極度反差效果呈現(xiàn)出治愈的黑色幽默?！秮砀４缶频辍费永m(xù)了導演以往的喜劇策略，首先在演員的選擇上，除了職業(yè)演員，外加入了一些跨界演員給影片帶來反差效果。王達基由說唱歌手董寶石飾演，打破了觀眾對其歌手形象的固有認知，與他所塑造的狠辣反派形象形成鮮明對比，增加了角色的新鮮感和趣味性。張哲華作為喜劇演員，在《一年一度喜劇大賽》等節(jié)目中積累了豐富的喜劇表演經(jīng)驗。他在《來福大酒店》中能夠熟練地運用各種喜劇表演技巧，如夸張的肢體動作、幽默的表情和獨特的語言節(jié)奏等，為影片制造笑點，他出演的“河北”帶有一些天真、單純甚至是“傻氣”的特質(zhì)，這種角色設定本身就容易引發(fā)觀眾的笑聲。其次，在臺詞和對話上設計上具有北方風格和特點，略帶東北方言的韻味，這種語言風格本身就具有很強的喜劇感染力，讓熟悉東北話的觀眾能夠快速融入劇情，產(chǎn)生共鳴和笑點。東北方言中的一些詞匯、語氣詞和獨特的表達方式，為影片增添了濃郁的地域喜劇色彩。影片采用輕喜劇的格調(diào)來處理以癌癥旅館為背景的沉重現(xiàn)實題材，使觀眾在歡笑中感受到生活的無奈與溫情，避免了過度煽情和說教，用幽默的情節(jié)和對白，緩解了題材本身的壓抑感，讓觀眾更容易接受和投入故事中，實現(xiàn)了笑中有淚、先笑后泣的藝術效果。

在人物塑造上，李清讓的角色成長路徑符合“英雄成長”敘事的模式。一般而言，英雄成長遵循敘事模式的底層邏輯為，“英雄的神話歷險標注路徑是成長儀式準則的放大，即從‘隔離’到‘啟蒙’再到‘回歸’，這種路徑或許可以成為單一神話的原子核模式”[8]。李清讓經(jīng)歷了懵懂無知的少年犯罪期、出獄后對身份認知失調(diào)的迷茫期、來福大酒店的成長期再到反抗強拆實現(xiàn)最終的“英雄命名”。在英雄成長過程中也未能擺脫類型化的浪漫愛情片中的敘事窠白，即女主角陷入危機，男主角施以援手。李清讓對來福大酒店和馬小琳的維護既是強大的男人拯救美麗但弱勢的女人的性別寓言的映射，亦是以俠義行為激活觀眾們的價值認同的敘事機制。

然而電影對主角李清讓進行的理想化的塑造也與其他人物形象塑造的片面化形成對比，使他們淪為了主角李清讓成長故事的背景板，而不是獨立的、有深度的人物，這導致了觀眾對病患個體經(jīng)歷的關注度降低，遮蔽了他們背后的社會問題和群體困境。相比于其他病患題材對疾病痛苦和病患身體的細致展示，來福大酒店中并未對真實地呈現(xiàn)患者在疾病的折磨下的傷痛，著重呈現(xiàn)他們與常人無異的場景，如梅姨都是笑嘻嘻溫柔地與大家相處，患白血病的小女孩總是溫柔懂事，雖然病患題材的電影常對病人身體進行“反向健康”的設計，即人物起始狀態(tài)的所謂正常和健康，都是為了病發(fā)時加大戲劇張力和人物曲線的振幅，以此深化觀眾對角色求生欲產(chǎn)生共情的同時增加了戲劇情節(jié)的悲劇性。但缺少對于疾病狀態(tài)的呈現(xiàn)，觀眾的認同感降低也難以達成對價值觀的詢喚，并且這種通過種種技術盡可能規(guī)避病患固有的身體性，一定程度是對疾病的逃避“審丑”。

四、結(jié)語

《來福大酒店》以敏銳的藝術覺察力關注到“癌癥旅館”，在病患題材電影領域開辟了一條新路徑。通過對疾病隱喻的深入挖掘，影片不僅展示了病患群體的生活狀態(tài)，還揭示了現(xiàn)代社會中對邊緣群體的態(tài)度與反應，也反映了當代社會在列維納斯意義上對于承擔社會責任的缺失。影片烏托邦式的空間設計和社群構(gòu)建為“家”的概念提供了全新的解讀，喚起了觀眾對歸屬感和社群價值的深刻思考。影片雖然試圖通過類型化的包裝增加商業(yè)吸引力，但這種嘗試在某種程度上削弱了題材的真實性和感染力。在未來創(chuàng)作中，病患題材電影需要在敘事倫理、情感共鳴和藝術表現(xiàn)之間找到更為精準的平衡點，以期在商業(yè)與藝術之間取得突破，為觀眾帶來更多層次的審美體驗。

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作者簡介：周如沁，西南大學新聞傳媒學院戲劇與影視學碩士研究生。研究方向：影視批評理論、批評實踐。

編輯：雷雪