男中音作為聲樂(lè)藝術(shù)中的重要聲部，其發(fā)展與分類(lèi)研究對(duì)理解西方音樂(lè)史及歌劇演進(jìn)具有重要意義。本文通過(guò)梳理男中音的歷史脈絡(luò)與藝術(shù)特征，探究其在不同時(shí)期的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)表現(xiàn)，以期為聲樂(lè)研究與教學(xué)提供理論參考。

一、15世紀(jì)末男中音的誕生

男中音最早誕生于15世紀(jì)末期，但在16世紀(jì)才出現(xiàn)其明確定義。男中音的國(guó)際說(shuō)法為Baritone，源自希臘語(yǔ)barytonos，可解釋為低沉的聲音，由barys（深沉的）和tonos（音色）組合而成。在一些早期的世俗音樂(lè)中，聲樂(lè)占據(jù)重要地位，主要的聲部有Tenor（男高音）、Bass（男低音）、Soprano（女高音）和Alto（女低音）等。隨著音樂(lè)理論與實(shí)踐的發(fā)展，作曲家開(kāi)始嘗試拓展聲部的表現(xiàn)力，在一些較為復(fù)雜的多聲部音樂(lè)作品中，出現(xiàn)了一些音域和音色處于男高音和男低音之間的聲部線(xiàn)條，起到了承上啟下的作用，這就是男中音聲部的初步萌芽。但由于四個(gè)聲部的劃分較為固定，此時(shí)尚未形成獨(dú)立、明確的男中音概念與聲部類(lèi)型。

二、17、18世紀(jì)男中音在歌劇中的發(fā)展

17世紀(jì)，作曲家為了適應(yīng)歌劇中越發(fā)復(fù)雜的人物關(guān)系以及角色塑造的需要，開(kāi)始對(duì)男低音這一聲部的音域進(jìn)行不斷擴(kuò)展。然而在作曲家亨德?tīng)柕淖髌分?，男中音仍然被認(rèn)為是男低音，但他大膽地?cái)U(kuò)展了這一聲部的音域。例如，在亨德?tīng)柕目邓栋⒉_與達(dá)芙妮》中，被標(biāo)記為男低音角色的阿波羅的詠嘆調(diào)達(dá)到了 超出了當(dāng)時(shí)男低音的音域。這一時(shí)期的男中音在歌劇中常扮演一些具有獨(dú)特性格特點(diǎn)和戲劇功能的角色，如較為成熟、穩(wěn)重或具有一定權(quán)威性的人物等。在演唱風(fēng)格上，亨德?tīng)柕哪兄幸糇髌敷w現(xiàn)了巴洛克音樂(lè)的典型特征，如清晰的旋律線(xiàn)條和豐富的和聲。同時(shí)，這些詠嘆調(diào)中常有大量的裝飾音，如顫音、花腔等等，需要演唱者能夠靈活地控制音量，從輕柔到強(qiáng)音都能自如表現(xiàn)，來(lái)更好地詮釋這些復(fù)雜、華麗而又多變的詠嘆調(diào)或清唱?jiǎng)　?/p>

18世紀(jì)末期，隨著格魯克對(duì)歌劇進(jìn)行改革，作曲家開(kāi)始強(qiáng)調(diào)歌劇的戲劇性和音樂(lè)的表現(xiàn)力。男中音在歌劇中的作用更加凸顯，“男中音”一詞正是在這一時(shí)期得到了進(jìn)一步的發(fā)展和細(xì)分。作曲家莫扎特在這一時(shí)期創(chuàng)造了大量以男中音為主角的歌劇，如《費(fèi)加羅的婚禮》《唐璜》《魔笛》等，使男中音與男低音得以區(qū)別開(kāi)來(lái)。例如，《費(fèi)加羅的婚禮》中的兩位主角費(fèi)加羅與伯爵同為現(xiàn)在意義上的男中音，但這兩個(gè)角色在音域和所需音色上存在細(xì)微差別，如費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)《請(qǐng)別再當(dāng)情郎》用簡(jiǎn)單直接且明亮的大調(diào)旋律和輕快的節(jié)奏，體現(xiàn)了費(fèi)加羅樸實(shí)、開(kāi)朗、機(jī)靈的角色形象；而伯爵的詠嘆調(diào)《你們贏得了訴訟》則用不斷變化的旋律、節(jié)奏以及大小調(diào)之間的微妙轉(zhuǎn)化來(lái)體現(xiàn)他復(fù)雜、猜疑及多變的角色形象，這首詠嘆調(diào)更是在結(jié)尾處出現(xiàn)了 ，已經(jīng)達(dá)到了當(dāng)時(shí)男高音的較高音域。

三、19世紀(jì)男中音的分類(lèi)與發(fā)展

19世紀(jì)，意大利BelCanto（美聲）這一歌劇類(lèi)型逐漸成為世界音樂(lè)的主流，男中音（Baritone）徹底與男低音（Bass）區(qū)分開(kāi)來(lái)，形成獨(dú)立的聲部。并且隨著男中音音域的不斷擴(kuò)大，作曲家將男中音定義為介于男低音和男高音之間的一種聲部，使男中音既擁有渾厚低沉的音色，又能擁有更加寬廣的音域，唱出洪亮而穩(wěn)定的高音，如 甚至是 。這一時(shí)期的男中音也發(fā)展出了許多新的種類(lèi)。

（一）抒情男中音

19世紀(jì)早期最為流行的是抒情男中音，這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景密不可分?！癇elCanto”是19世紀(jì)早期至中期的一種音樂(lè)風(fēng)格，這一風(fēng)格要求作品在演唱時(shí)應(yīng)有大量流暢的旋律線(xiàn)條，并且這種旋律往往伴隨著MessadiVoce，即一個(gè)樂(lè)句從弱到強(qiáng)，再?gòu)膹?qiáng)到弱，其通過(guò)增強(qiáng)樂(lè)句的強(qiáng)弱對(duì)比，進(jìn)一步突出情緒變化。同時(shí)，音與音之間往往會(huì)加上滑音，使樂(lè)句更為連貫、優(yōu)美。為了強(qiáng)化旋律的抒情性，伴奏則使用大量的分解和弦作為織體。

抒情男中音既擁有男中音磁性的音色，音域大約為 。這種類(lèi)型的男中音常見(jiàn)于19世紀(jì)早期的歌劇中，如多尼采蒂的歌劇《寵姬》中的國(guó)王阿方索十一世、《愛(ài)之甘醇》中的軍官貝爾克雷、《唐帕斯夸萊》中的馬拉泰斯塔博士等。以歌劇《寵姬》為例，國(guó)王阿方索十一世深?lèi)?ài)著萊奧諾拉，可萊奧諾拉卻一直愛(ài)著費(fèi)南多。國(guó)王阿方索十一世是這部歌劇中較為復(fù)雜的角色之一，一方面，他可以通過(guò)絕對(duì)的權(quán)力擁有自己的愛(ài)人；另一方面，他又受制于權(quán)威，不得不錯(cuò)失所愛(ài)。他的詠嘆調(diào)《來(lái)吧，萊奧諾拉》雖然表達(dá)了他對(duì)萊奧諾拉熾熱的愛(ài)戀，但也凸顯出一種憂(yōu)郁、復(fù)雜、糾結(jié)的情緒。這首詠嘆調(diào)主要分為兩個(gè)部分，Cantabile（翻譯為“如歌的行板”），即一個(gè)較長(zhǎng)詠嘆調(diào)的第一個(gè)抒情片段，Cabaletta（翻譯為“跑馬歌”），即一個(gè)較長(zhǎng)詠嘆調(diào)結(jié)尾處快速的華彩片段。Cantabile部分極為抒情，多尼采蒂用了大量連貫的長(zhǎng)線(xiàn)條旋律以及憂(yōu)郁的小調(diào)來(lái)表現(xiàn)國(guó)王的性格特點(diǎn)和他對(duì)萊奧諾拉的喜愛(ài)。這一片段不要求演唱者用十分厚實(shí)雄渾的音色進(jìn)行演唱，而是需要柔美、連貫、溫暖的男中音音色。

這一時(shí)期的部分男中音詠嘆調(diào)主要突出憤怒的情緒，但相較19世紀(jì)后期，其種類(lèi)還是更偏向于抒情。在多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》中，男中音角色拉美莫爾的領(lǐng)主恩里科·阿斯頓勛爵也是一個(gè)極為復(fù)雜的角色，作為領(lǐng)主，他成功地?fù)魯×藬橙?，是這片土地絕對(duì)的領(lǐng)袖，可他卻在復(fù)雜的朝廷斗爭(zhēng)中選擇了錯(cuò)誤的陣營(yíng)，導(dǎo)致他不得不通過(guò)親妹妹的婚姻來(lái)挽救自己的地位，當(dāng)他得知妹妹不但不能幫助自己完成聯(lián)姻，甚至還愛(ài)上了敵對(duì)陣營(yíng)的首領(lǐng)埃德加時(shí)，便怒火中燒，唱出了詠嘆調(diào)《多么危險(xiǎn)的狂熱》。整首詠嘆調(diào)的旋律帶有強(qiáng)烈的沖突感和緊迫感，伴奏織體采用連續(xù)的三連音和弦，以此不斷地強(qiáng)化深沉而憤怒的情感。其旋律線(xiàn)條有時(shí)較為硬朗、果斷，以大跨度的音程和有力的音符來(lái)表現(xiàn)他作為家族權(quán)威代表的強(qiáng)硬態(tài)度；有時(shí)又會(huì)出現(xiàn)較為抒情、婉轉(zhuǎn)的片段，以揭示他內(nèi)心深處的糾結(jié)與矛盾，如在表達(dá)對(duì)妹妹的復(fù)雜情感時(shí)，旋律中又帶有一絲溫情與無(wú)奈；在表達(dá)命令、要求時(shí)，節(jié)奏果斷、干脆，用大量的八分音符和四分音符的組合來(lái)營(yíng)造緊迫感；而在抒情或思考時(shí)，節(jié)奏會(huì)放緩，用更多的長(zhǎng)音符，讓他的內(nèi)心獨(dú)白更有深度。

（二）低男中音

從18世紀(jì)開(kāi)始，莫扎特不斷發(fā)揚(yáng)喜歌劇，到了19世紀(jì)，喜歌劇依然是作曲家爭(zhēng)相創(chuàng)作的一種歌劇題材。低男中音作為喜歌劇中最具有幽默、詼諧這一特點(diǎn)的聲部，也成了一個(gè)獨(dú)特的男中音類(lèi)型。低男中音是介于男低音與男中音之間的一個(gè)聲部，相較于男低音，低男中音有著更強(qiáng)的聲音靈活性，而相較于男中音，低男中音擁有更低的音域，大約為 。BelCanto時(shí)代的幾位代表性作曲家如羅西尼、多尼采蒂等，非常喜歡創(chuàng)作喜歌劇，因此，低男中音在19世紀(jì)初期得到了巨大的發(fā)展。由于低男中音厚實(shí)而不失靈活的嗓音特色，其在歌劇中往往會(huì)演唱大量饒舌片段。例如，在羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》中，低男中音角色巴爾托洛是當(dāng)?shù)刂尼t(yī)生，也是羅西娜的監(jiān)護(hù)人。可他對(duì)羅西娜的情感并不只是單純的關(guān)愛(ài)，而是希望將羅西娜培養(yǎng)成自己的妻子，以獲取她的財(cái)產(chǎn)。他在這部劇中是一個(gè)自私、多疑和暴躁的人。他的詠嘆調(diào)《我是一個(gè)醫(yī)生》表達(dá)了對(duì)費(fèi)加羅和伯爵的憤怒和不滿(mǎn)，同時(shí)展示了他的自負(fù)和多疑。這首詠嘆調(diào)前半部分的旋律以較為平穩(wěn)、低沉的音區(qū)為主，體現(xiàn)巴爾托洛沉穩(wěn)的性格。有時(shí)會(huì)出現(xiàn)一些小幅度的音程跳躍，用來(lái)表現(xiàn)他的狡黠或內(nèi)心的波瀾。詠嘆調(diào)的后半段以低男中音獨(dú)特的饒舌片段為主，以極快的速度唱出大量的詞，內(nèi)容充滿(mǎn)了夸張的威脅和自夸，充分展現(xiàn)了巴爾托洛自私、貪婪和固執(zhí)的角色特點(diǎn)。

（三）威爾第男中音

19世紀(jì)中后期，威爾第創(chuàng)造了大量歌劇，以其特有的戲劇性聞名。男中音在他的歌劇中往往扮演著主要角色，而他歌劇中的男中音也成了一種新的男中音類(lèi)型—一威爾第男中音。這種類(lèi)型的男中音需要擁有高亢而明亮的嗓音，能夠表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的戲劇沖突、極端的情緒變化等。同時(shí)，威爾第大膽地在男中音詠嘆調(diào)中使用較高的音并將其延長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的重要性。威爾第男中音的音域極廣，甚至達(dá)到了 。以威爾第的歌劇《假面舞會(huì)》為例，在這部歌劇中，市長(zhǎng)里卡多與好友雷納托的妻子阿米莉亞產(chǎn)生了感情，雷納托發(fā)現(xiàn)后心中充滿(mǎn)了憤怒和痛苦，便唱出了詠嘆調(diào)《你玷污了我的靈魂》，這首詠嘆調(diào)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性，并對(duì)男中音的聲音技術(shù)有著極高的要求。首先，這首詠嘆調(diào)的音域跨度極大，從 至 ，幾乎涵蓋了男中音的整個(gè)音域。其次，在和聲方面，威爾第為了增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力，使用了豐富多樣的和聲手法。和聲緊密配合著旋律和歌詞，通過(guò)對(duì)和聲的色彩變化和緊張度的調(diào)整，深刻地描繪出雷納托復(fù)雜的內(nèi)心世界。例如，在表達(dá)憤怒和仇恨的段落，威爾第運(yùn)用了不和諧的和聲，增加了音樂(lè)的緊張感和沖突感；而在回憶美好時(shí)光的部分，則采用了較為和諧、溫暖的和聲，營(yíng)造出溫馨、浪漫的氛圍。這種和聲的對(duì)比運(yùn)用，使音樂(lè)更加生動(dòng)形象，讓觀眾能夠更好地感受到人物情感的起伏，但同時(shí)也需要歌者用不同的情緒乃至音色來(lái)展現(xiàn)這種極為強(qiáng)烈的情緒反差及角色戲劇性。最后，威爾第運(yùn)用了多樣化的節(jié)奏型，如切分節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏等，使音樂(lè)充滿(mǎn)了活力和變化。在節(jié)奏的速度方面，也根據(jù)情感的表達(dá)需要進(jìn)行了靈活的調(diào)整。在表達(dá)憤怒和激動(dòng)的情緒時(shí)，節(jié)奏較為緊湊，速度較快；而在回憶和抒情的部分，節(jié)奏則相對(duì)舒緩，速度較慢。這種節(jié)奏的變化與旋律、和聲相結(jié)合，生動(dòng)地展現(xiàn)了雷納托內(nèi)心的情感沖突。

四、20世紀(jì)男中音的多樣化發(fā)展

19世紀(jì)末期，男中音的戲劇性達(dá)到了頂峰。20世紀(jì)早期，歐洲對(duì)男中音產(chǎn)生了新的審美。隨著印象派的發(fā)展，在抒情男中音的基礎(chǔ)上衍生了一種更為輕型的男中音，即BaritoneMartin（馬丁男中音）。這種男中音在法國(guó)歌劇中較為常見(jiàn)，其音色更像男高音，同時(shí)聲音更為輕巧、靈活，音域也比其他類(lèi)型的男中音更高，大約為 。在德彪西的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中，佩利亞斯的馬丁男中音角色較為著名。佩利亞斯的整個(gè)鐘塔場(chǎng)景詠嘆調(diào)都保持在一個(gè)相對(duì)較高的音域上，并且受德彪西印象派作曲風(fēng)格的影響，整首歌曲的旋律靈活多變，歌曲的后半段不斷地在低音與高音之間跳躍，強(qiáng)調(diào)了這一角色所需要的聲音的靈活性與可變性。

此外，男中音還包括很多類(lèi)型，如騎士男中音、貴族男中音等等。騎士男中音，又稱(chēng)英雄男中音，既能唱抒情的樂(lè)曲，也能唱戲劇性的樂(lè)句，代表角色如莫扎特的歌劇《唐璜》中的唐璜、《費(fèi)加羅的婚禮》中的伯爵等。與之接近的是貴族男中音。這類(lèi)男中音角色大多在歌劇中扮演權(quán)貴、國(guó)王等形象，其音色較為明亮，能連貫地演唱和有力地朗誦，同時(shí)伴隨著表演者相應(yīng)的動(dòng)作，如威爾第的歌劇《茶花女》中的亞芒、《游吟詩(shī)人》中的盧納伯爵等。

五、結(jié)語(yǔ)

男中音作為聲樂(lè)藝術(shù)中的重要聲部，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。從文藝復(fù)興時(shí)期的和聲填充到巴洛克時(shí)期歌劇中的戲劇性角色，再到浪漫主義時(shí)期的多樣化表現(xiàn)，男中音展現(xiàn)出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力與感染力。無(wú)論是歌劇中的英雄還是反派，男中音都以其獨(dú)特的音色和表現(xiàn)力，深深地打動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾。隨著聲樂(lè)技術(shù)的進(jìn)步和音樂(lè)風(fēng)格的融合，男中音將不斷傳承與發(fā)展，繼續(xù)在聲樂(lè)藝術(shù)的舞臺(tái)上綻放光彩。

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（作者簡(jiǎn)介：劉重，男，博士研究生，研究方向：聲樂(lè)）

（責(zé)任編輯劉冬楊）