引言

山東琴書歷史悠久，最早可追溯到明清時期，是山東地區(qū)的傳統(tǒng)民間曲藝品種，又稱“唱揚琴”或“山東揚琴”。近年來，國內(nèi)對山東琴書的研究包含了方方面面。例如，王虹的《山東琴書的歷史淵源與流派》[1]一文，闡述了山東琴書的多個流派；介紹山東琴書發(fā)展現(xiàn)狀與傳承的主要有趙丹妮的《山東琴書研究現(xiàn)狀綜述》[2]李夢華的《淺析文化自信視域下的菏澤曲藝傳承——以山東琴書為例》［3］、何世彤的《山東琴書及其當代傳播》[4]；分析山東琴書藝術(shù)特征的有王藝笑《山東琴書鄒環(huán)生版〈梁祝下山〉曲譜研究》[5］、李鴻熙《山東琴書唱腔音樂發(fā)展手法分析》［6]；專注于南路山東琴書研究的主要有王珊珊的《非遺視域下南路山東琴書的傳承現(xiàn)狀》[7］、靳曉莉的《南路山東琴書的“曲、文、腔”藝術(shù)特征》［8］、薛楚蘭的《“南路”山東琴書的發(fā)展與現(xiàn)狀研究》「9]；周林艷的《山東琴書南北路傳承人研究》[10]則致力于對山東琴書傳承人的研究。

山東琴書源于民間小曲自娛演唱形式“莊家?！?，脫胎于山東民間的“小曲子”，唱腔靈活，曲調(diào)豐富，用山東方言進行演唱，具有濃郁的地方色彩。

在漫長的發(fā)展過程中，山東琴書大概經(jīng)歷了業(yè)余演唱、擦地說書、進入城市三個階段，并逐漸衍生出了南路琴書、北路琴書和東路琴書三個流派，南路琴書為最早的一支，流行于魯西南地區(qū)的菏澤和濟寧兩地，以茹興禮的“茹派”影響最突出，演唱時行腔深沉，咬字真切，注重對人物細節(jié)的刻畫；北路琴書流行于魯西北地區(qū)，以濟南為中心，鄧九如的“鄧派”最具代表性，表演純樸幽默，擅長氣息的控制；東路琴書流行于膠東地區(qū)的青島、煙臺等地，以商業(yè)興、關(guān)云霞夫婦的“商派”為代表影響最大，表演時注重氣口和唱腔。

《白蛇傳》的故事在我國廣為流傳，是中國四大民間愛情傳說之一，講述了修煉成人形的蛇精與人的愛情故事，表達了人們對愛情的向往和對封建束縛的憎恨?！栋咨邆鳌肥悄下飞綎|琴書小曲子形成后的傳統(tǒng)曲目，脫胎于民間故事，歷史悠久，曲目篇幅較大，運用的曲牌眾多，在山東琴書中占有重要地位。也正因為來源于民間故事，所以深受人民群眾的喜愛。琴書藝人常說：“《白蛇傳》是小曲子的根，不會唱《水漫金山》，就不算是唱揚琴的?！?/p>

一、南路山東琴書的藝術(shù)特征

（一）表演形式

南路山東琴書是山東琴書的源頭，最初表演時僅為農(nóng)民自娛性的演出，通過唱小曲兒來達到放松休息的目的，常以民樂合奏的形式表演，穿插幾句唱詞。后來隨著一步步地發(fā)展，開始向“職業(yè)化”轉(zhuǎn)變，表演人員通常為二至七人，大家坐在一起，演唱者站在中間邊打綁邊敲擊揚琴邊唱，其余人進行伴奏伴唱。但是，在考量經(jīng)濟收人的情況下，有時對表演人員進行縮減，出現(xiàn)了一人分飾多角的情況，甚至出現(xiàn)一人演唱的單檔演出，表演時“跳進跳出”，以唱為主，兼顧表演。

（二）伴奏樂器

南路山東琴書伴奏樂器主要為揚琴、古箏、墜琴、軟弓京胡等，伴奏樂器多樣，其中揚琴、墜琴和軟弓京胡并稱為“三大件”。揚琴最重要，琴書的“琴”指的便是揚琴，其音色輕巧明亮，旋律性強，作為簡單伴奏的旋律樂器，隨演唱者邊唱邊敲；墜琴主要對主旋律進行加花伴奏，接腔但不隨腔，起到連接的作用；軟弓京胡是南路山東琴書所特有的，顧名思義，弓子是軟的，并且弓桿較為粗大，“顫弓”是軟弓胡琴特有的演奏技巧，能發(fā)出歡快跳躍的聲音，模擬嗩吶和各種鳥鳴，多種樂器配合演奏時具有明顯的魯西南鼓吹樂熱烈的特點。

（三）唱腔曲調(diào)

南路山東琴書最早以曲牌連綴體為主，一般多以[上河調(diào)]或[鳳陽歌]開頭，以[垛子板]或[梅花落]結(jié)尾，中間根據(jù)表達需要選取相宜的曲牌，其自由組合，沒有固定的模式，唱詞多為長短句，后來發(fā)展為以「鳳陽歌］和［垛子板］為主的板式變化體，「鳳陽歌］多為五聲微調(diào)式，起承轉(zhuǎn)合的四句體，旋律柔美，極富情感；「垛子板]的進行則更穩(wěn)定，變化甚微，一板一眼，速度適中。演唱時行腔跳躍，極具幽默滑稽的色彩，且富有鄉(xiāng)土性。

二、《水漫金山》曲譜分析

（一）整體概況

《水漫金山》是《白蛇傳》中最精彩的情節(jié)之一。白娘子為救出許仙與法海斗法，調(diào)遣水兵彰顯本領(lǐng)，許仙見到白娘子和小青為救他不惜爬千山渡方水，想要跟隨她們回家，但是法海萬般阻攔，白娘子見狀也祈求法海讓他們夫妻二人團圓，法海卻拿起禪杖繼續(xù)與白娘子斗法，二人將水激起，越來越高，直到大水要將金山寺淹沒。全曲由前奏和八個主體唱段組成，曲目篇幅龐大，內(nèi)容豐富。

（二）音樂本體分析

《水漫金山》整體布局為［小八板］［上河調(diào)］［鳳陽歌］［梅花落］［疊斷橋］［羅江怨］［漢口垛］［鳳陽歌］［梅花落］，具有牌子曲連綴的典型特點，以［上河調(diào)］開頭，［梅花落］結(jié)尾。

前奏［小八板］共有44小節(jié)，調(diào)性為加變宮的六聲#A羽調(diào)式，有板無眼，節(jié)奏歡快，音區(qū)跨度大，隨后轉(zhuǎn)換為4/4拍記譜的一板三眼，充滿旋律感。

首段[上河調(diào)］共有94小節(jié)，調(diào)式調(diào)性為加變宮的六聲#G徽調(diào)式，為4/4拍記譜，一板三眼，曲調(diào)流暢，開頭四句為：“小小舟船漂江中，乘風破浪往前行，撐船擺渡本是小青。（哎喲）撐船擺渡本是小青?！背~為工整的七字句，前兩句板起眼落，第三句板起板落，隨后加入幫腔重復(fù)，每句后有過門進行連接，介紹了白娘子和小青出場的情景，此時還并未進行“打斗”，曲調(diào)有娓娓道來之感。

第二段[鳳陽歌]共有67小節(jié)，速度較上段有所加快，調(diào)式調(diào)性為加變宮的六聲#G徽調(diào)式，為4/4拍記譜，一板三眼，多為眼起眼落，唱詞“小和尚站山頭我急忙答話，叫聲青蛇與白蛇，奉勸你主仆二人都回去，許仙剃頭出了家”大都為七字句和十字句，同時加人許多方言點綴，充滿了趣味性和鄉(xiāng)土色彩。

第三段［梅花落］共有197小節(jié)，為全曲篇幅最長的部分，同時將故事情節(jié)推向高潮，調(diào)式調(diào)性為加變宮的六聲#G徽調(diào)式，為1/4拍記譜，有板無眼，鏗鏘有力，唱詞為：“白娘子怒氣沖，用手一指罵妖僧，放出來許仙兩拉倒。白蛇怒滿懷，面如黃土鼓著腮?！背~字數(shù)不對仗，以長短句式為主，對白娘子施法、小和尚害怕的神情進行了細致的描述，以突出白娘子氣憤的情緒。

第四段［疊斷橋］共有154小節(jié)，調(diào)式調(diào)性為加變宮的六聲#G徽調(diào)式，為2/4拍記譜，一板一眼，“小和尚跑上山，踏跪倒師傅面前，尊一聲師父細聽心間，山門外來了兩位女妖仙”。唱詞大多為六七七七的形式，后兩句字數(shù)多不固定，歌詞不對仗，句中多見語氣詞，首句和末句為板上起唱板上落，二、三句為閃板起唱板上落，句幅長度也不規(guī)整。

第五段[羅江怨]共有191小節(jié)，篇幅同樣比較長、大，僅次于第三段「梅花落」，調(diào)式調(diào)性為加變宮的六聲#G徽調(diào)式，為1/4拍記譜，有板無眼，唱詞共有6句，“許仙慌忙走進大殿，忽聽山下殺聲震天，許仙嚇得魂飛魄散。法海邁步移到江邊，眾家徒兒拖著許仙，出門以外去把水看”。唱詞以八字句為主，較為工整，第一、二句唱腔眼起眼落，第三句板起板落，第四、五句唱腔板起眼落，第六句板起板落。

第六段［漢口垛］共有113小節(jié)，調(diào)式調(diào)性為加變宮的六聲#G調(diào)式，為2/4拍記譜，一板一眼，唱詞為：“有許仙站山門往下觀看，又只見金山下大水滔天?！背~為上下對仗的十字句，板起板落，但句幅長度不夠規(guī)整，介紹了許仙當下的情況，以及對法海的怨恨，音樂性較強，表現(xiàn)出許仙想要下山與白娘子團聚的心情。

第七段［鳳陽歌］共有130小節(jié)，調(diào)式調(diào)性為加變宮的六聲#G徽調(diào)式，為4/4拍記譜，一板三眼，速度逐漸加快，一字一音的形式表現(xiàn)了白娘子與法海斗法時的激動情緒，唱詞為：“出家人就應(yīng)該苦修苦煉，再不能把那紅塵貪戀。剃了頭削了發(fā)你既人僧院，再想下金山寺比登天還難?！迸c第二段［鳳陽歌]七字句有所不同，本段多為十字句，眼起眼落，比較對仗，但句幅長度不一，并不規(guī)整。

第八段［梅花落］共有70小節(jié)，調(diào)式調(diào)性為加變宮的六聲#G調(diào)式，為1/4拍記譜，有板無眼，板起板落，作為全曲最后一個曲牌，劇情為法海和白蛇青蛇斗法，眼看就要水漫金山。唱詞為：“山也長，水也漲，層層波浪緊相連。小青兒忙把令旗擺，眼睜睜大水就要漫金山。”戛然而止，唱詞為長短句，并不對仗，句幅同樣并不規(guī)整，速度逐漸減慢，給聽眾留下想象的空間。

三、南路山東琴書的傳承思考

（一）現(xiàn)狀分析

山東琴書作為最早一批被列人國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的民間音樂，南路山東琴書又是山東琴書中最早發(fā)展起來的，其所擁有的文化價值母庸置疑。但在今天，它的傳承與發(fā)展情況并不樂觀。

1.對于傳統(tǒng)劇目保護的力度不足

南路山東琴書歷史悠久，在發(fā)展過程中形成了成百上千個劇目，大多以口傳心授的方式進行傳播，但是今天還在真正上演的劇目并不像書中記錄的那么多，對于曲譜的記錄也沒有那么準確。以《白蛇傳》為例，現(xiàn)在演出的常用曲自與《中國曲藝音樂集成·山東卷》所記載的數(shù)目有所不同，遠遠不及集成中所記載的數(shù)量，有時還會出現(xiàn)一譜多名的現(xiàn)象，譜子在流傳過程中面臨嚴重的遺失問題。

2.演出市場狹窄

南路山東琴書產(chǎn)生于民間，發(fā)展于民間，隨著現(xiàn)今城鎮(zhèn)化的迅速發(fā)展，它似乎已經(jīng)失去了最鮮活的發(fā)展途徑，受眾群體也不似之前廣泛，因此劇團收人減少，為了生存便會縮減演員和劇目，同樣不利于其發(fā)展。

3.缺乏年輕力量

年輕一代對傳統(tǒng)音樂形式的了解甚微，很多人可能聽過山東琴書的名稱，但并未真正了解過，更不必說山東琴書還有東路、南路和北路之分，也不知道所謂“琴書”是怎樣的表演形式，是唱、是跳、還是演，年輕一代關(guān)注度不夠，只有老一輩藝人苦苦支撐，自然無法為其注人新鮮血液，因此，便得不到持續(xù)發(fā)展。

4.劇目缺乏新鮮感

琴書的劇目有長有短，數(shù)目眾多，大多為歷史流傳下來的傳統(tǒng)劇目，但是不同的社會生活環(huán)境影響著人們的興趣喜好，對曲目題材的需求也不盡相同。傳統(tǒng)曲目可以讓我們在一定程度上了解之前的社會風俗與生活環(huán)境，但正因如此，這與我們當今的生活環(huán)境和審美都大相徑庭，表演也缺乏新鮮感，以至于傳統(tǒng)曲目無法引起當今人們的共鳴。

（二）對于南路山東琴書發(fā)展的思考

1.加大扶持力度

近年來，國家對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化愈加重視，發(fā)揚傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也有助于增強文化自信心和民族自豪感。一方面，對于傳承人而言，有時候并不是他們不想演，而是經(jīng)費緊張、收入微薄，所以國家和政府應(yīng)當更加重視南路山東琴書的發(fā)展，盡量加大對民間團體的投資。另一方面，我們也需要重視曲譜的收集和傳承，應(yīng)加大對曲譜收集和保護的力度。

2.培養(yǎng)儲備人才

如今，傳承南路山東琴書的藝術(shù)家大都已年過七旬，精力和體力已經(jīng)無法支撐高強度的排練，只能選擇演出熟悉的曲目，甚至停止演出。所以，充滿活力與干勁的年輕一代是傳承傳統(tǒng)文化的新鮮血液，對于年輕一代人才的培養(yǎng)也應(yīng)更加重視，從年輕人的視角和理解出發(fā)，創(chuàng)作出當代年輕人更喜愛的新劇目。

3.多種途徑擴大影響力

借助短視頻平臺可以快速傳播南路山東琴書相關(guān)視頻片段，以此吸引人們的注意力；“國風”熱潮出現(xiàn)，如電影《白蛇：緣起》等國風動畫，與傳統(tǒng)文化有著密切的關(guān)聯(lián)，南路山東琴書也應(yīng)推出相同的劇目，借助電影的影響力，擴大南路山東琴書的知名度；推行“山東琴書進校園”活動，設(shè)立校本課程，邀請劇團進校園，以此吸引學(xué)生的注意力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

結(jié)束語

《水漫金山》這一曲目，在曲牌運用上符合南路山東琴書的基本特征，并且運用了多個曲牌，曲調(diào)豐富。但筆者在查閱南路山東琴書的資料時，能找到的文獻寥寥無幾，因此，保護南路山東琴書迫在眉睫，只靠傳承人的力量是遠遠不夠的，需要大眾共同參與進來。保護非遺是重要的也是必要的，傳承人能幾十年如一日地堅守，我們也要以傳承人為榜樣，加大對傳統(tǒng)文化的關(guān)注，不斷為傳統(tǒng)文化注人新的活力。

參考文獻：

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[3］李夢華.淺析文化自信視域下的菏澤曲藝傳承：以山東琴書為例[J].戲劇之家，2018（21）：8-9，14.

[4］何世彤.山東琴書及其當代傳播［J].音樂傳播，2016（3）：107-115.

[5]王藝笑.山東琴書鄒環(huán)生版《梁祝下山》曲譜研究［J].黃河之聲，2021（20）：10-13.

[6］李鴻熙.山東琴書唱腔音樂發(fā)展手法分析[J］．齊魯藝苑，2017（5）：4-10.

[7］王珊珊.非遺視域下南路山東琴書的傳承現(xiàn)狀[J]。戲劇之家，2021（21）：30-31.

[8］靳曉莉.南路山東琴書的“曲、文、腔”藝術(shù)特征[J].戲劇之家，2019（30）：12-13.

[9］薛楚蘭．“南路”山東琴書的發(fā)展與現(xiàn)狀研究［J]，北方音樂，2017，37（1）：42-43.

[10］周林艷.山東琴書南北路傳承人研究[D］.福州：福建師范大學(xué)，2013.

作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院