引言

近年來，舞蹈影像已然成為文化傳播的重要工具，其具有表達主題多元化、突破藝術(shù)傳播空間、打破藝術(shù)門類界限等重要作用?！缚v觀歷史，作為綜合各種藝術(shù)門類的先進形式，舞蹈影像有著更加明確的藝術(shù)語言以表達編導(dǎo)對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認知。在當(dāng)今大力推動文化傳承發(fā)展的時代背景下，舞蹈影像將成為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播的新一代潛力股。天津“海河文化”作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一，也將通過舞蹈影像煥發(fā)出別樣的光芒，以另一種形態(tài)出現(xiàn)在大眾視野中。

一、舞蹈影像創(chuàng)作的路徑選擇

（一）舞蹈現(xiàn)場的記錄與復(fù)刻

縱觀歷史研究，舞蹈影像的發(fā)展可追溯至20世紀40年代。迄今為止，舞蹈影像至少出現(xiàn)過四種不同類型。［2]大體的創(chuàng)作路徑分為兩種方式，首先是在舞蹈影像發(fā)展之初，以現(xiàn)場作品的記錄和不同形式的再呈現(xiàn)為目的的“劇場影像”。它以現(xiàn)場作品的“復(fù)刻”為主要手段，記錄了各個藝術(shù)家的敘事風(fēng)格以及舞蹈發(fā)展的主要脈絡(luò)。例如，經(jīng)典作品《春之祭》記錄了各個舞蹈流派的藝術(shù)家改編版本、庫特尤斯《綠桌》的影像版本具有再現(xiàn)藝術(shù)表達和記錄歷史實事的雙重意義。因此，我們看到舞蹈影像存在的主要目的是記錄與復(fù)刻。［3］

（二）“為鏡頭編舞”的舞蹈影像

隨著電影的不斷發(fā)展，誕生了“為鏡頭編舞”的創(chuàng)作理念，產(chǎn)生了多種敘事形式的鏡頭語言，并以此帶動了舞蹈影像的革新運動。諸如，薩沙body舞蹈影像對現(xiàn)場作品進行刪減，通過剪輯將核心表達以影像的方式記錄下來，同時將現(xiàn)場作品中無法關(guān)注到的細節(jié)進行放大，使其藝術(shù)表達更加明確。由此之后，舞蹈影像逐漸演變?yōu)楠毩⒌乃囆g(shù)形式，打破了以往以記錄和復(fù)刻為目的的狹隘定義。藝術(shù)家們?nèi)诤乡R頭語言和舞蹈語言進行獨立創(chuàng)作，消解了舞蹈影像作為附屬品的身份，漸漸走向具有獨特藝術(shù)表達形式的新興藝術(shù)種類。此方式多以蒙太奇的手法對已有元素進行創(chuàng)新構(gòu)作，將舞蹈影像作為藝術(shù)表達的最終產(chǎn)物；如實驗性作品Continuum利用鏡頭捕捉因舞者動作而激起的沙粒的爆發(fā)時形態(tài)，以此敘述現(xiàn)場作品無法表達的抽象概念；再如數(shù)字舞蹈影像REBUILDRUINS-ESCAPEpart2利用動作捕捉技術(shù)以顆粒運動代替舞者的身體運動，通過對身體的消解引發(fā)觀者對于肉體存在的思考。

誠哉斯言，舞蹈影像的發(fā)展歷史是技術(shù)與藝術(shù)不斷融合、創(chuàng)新的過程。因此，要想將作為文化載體的舞蹈影像與天津“海河文化”緊密關(guān)聯(lián)，就應(yīng)把握二者創(chuàng)作融合時的路徑選擇。既要保留舞蹈影像創(chuàng)作的原有特點，也要將天津“海河文化”的文化張力顯現(xiàn)出來，亟待在實踐中探索發(fā)現(xiàn)。

二、舞蹈影像創(chuàng)作的具體內(nèi)容

（一）形式與內(nèi)容

通常，形式被簡要定義為內(nèi)在要素的組合方式和外化，在作品中常常作為主干和線索存在。由于鏡頭語言的干預(yù)，舞蹈影像的形式更加靈活多變，同時也難以掌握。因此，如何利用鏡頭語言為舞蹈語言增光添彩，是舞蹈影像創(chuàng)作者思考的核心問題。其關(guān)鍵是把握肢體語言和鏡頭語言在表達上的缺陷和優(yōu)勢。[4]主要包含以下幾方面。

1.鏡像的多變表達

現(xiàn)代舞蹈影像一般通過鏡像的不變與萬變闡述不同的哲學(xué)概念，并以此引發(fā)多種形式的應(yīng)用。如倒置、對稱、連體等多種形式，均借用相同的原理來敘述相異的概念。而鏡像的運用大大解放了戲劇性的限制，鏡像的差異使某些難以理解的荒誕表達成為恰合邏輯的存在。

2.“現(xiàn)場概念”的打破

通過場景的交替營造虛幻與寫實的交錯感，描述更為準確的時空概念。鏡頭打破了現(xiàn)場作品的“現(xiàn)場概念”與“在場概念”，以此獲得更加自由的敘事空間。舞蹈也不再限制于“人的在場”，反而“不在場”成為新的概念。

3.視角的多元轉(zhuǎn)化

運用鏡頭表達的準確性進行視角的切換，該手法能夠打破觀者的慣性思維，呈現(xiàn)多元的理解趨勢。此種運鏡方式多出現(xiàn)于電影、電視劇等影視拍攝中，能增強畫面吸引力。

4.線性邏輯的轉(zhuǎn)化

舞蹈影像的特性逆轉(zhuǎn)了現(xiàn)場作品的線性邏輯，削弱了敘事性表達，呈現(xiàn)出點性集中的概念表達。從編舞角度來看，編排不必遵循硬性的敘事規(guī)定，只需把握核心觀念即可；恰合邏輯卻非合理的點性邏輯產(chǎn)生了戲劇性的碰撞，以此構(gòu)建了新的概念。

此外，不僅要把握以上幾種常見的鏡頭語言，還應(yīng)做到取其優(yōu)勢、避其短板，將二者整合為敘事形式的統(tǒng)一體，并以此作為內(nèi)容表達的核心形式，捕捉常規(guī)敘事模式下不易察覺但具有哲思意味的細節(jié)。

（二）技術(shù)手段

主要指在整個舞蹈影像創(chuàng)作期，為達到預(yù)期效果所運用的各種技術(shù)手段。其在作品中承擔(dān)著重要的過渡作用，包含如何把握聲音、畫面、動作與材料的應(yīng)用關(guān)系，讓隱喻的語境清晰化。

1.空間的再創(chuàng)造、搭建與分割

相比于現(xiàn)場舞蹈作品，舞蹈影像在空間選擇上有著較大的自由。因此，空間不再只是身體的載體，特定空間的布局可以被賦予象征意義，作為表意的材料來使用。著名實驗舞蹈團隊作品《影子箱子》利用數(shù)字影像技術(shù)投射光影，所創(chuàng)造的虛擬背景完成了人的心理狀態(tài)、社會關(guān)系的隱喻表達?？臻g的分割主要分為兩種，一種是現(xiàn)實空間的分割，即通過對現(xiàn)實材料的處理形成割裂的現(xiàn)實空間；另外一種是利用多屏幕展示與屏幕分割技術(shù)，對已完成的錄像作品進行虛擬分割。具有現(xiàn)實空間分割感的影像作品如Stilllifeinscheme，利用透視效果塑造了多個空間，完美掌握了多個空間的互通關(guān)系，以此隱喻人與人的關(guān)系。

2.鏡頭語言的處理和應(yīng)用

鏡頭能夠調(diào)整作品最終的呈現(xiàn)效果，著重描繪隱喻表達的部分，調(diào)整敘事的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，使表意更加清晰。在這一環(huán)節(jié)，包含鏡頭的微觀捕捉和動機發(fā)展。微觀捕捉是利用特寫鏡頭捕捉材料或動作的細節(jié)，將重要的視覺元素進行放大或重復(fù)處理，展示敘事結(jié)構(gòu)的重要線索，增加表意的深度和多元性。

3.舞蹈影像的后期處理

應(yīng)用影像的后期處理技術(shù)能達到豐富畫面、加強表意的效果。如顏色調(diào)整、圖像疊加、動態(tài)模糊、時間截停等技術(shù)進行影像的二度創(chuàng)作，通過對畫面質(zhì)感的調(diào)整賦予影像更加深刻的象征意義和美學(xué)價值。如舞蹈影像PIXEL應(yīng)用實時動作捕捉技術(shù)和交互技術(shù)，調(diào)整舞者的運動形態(tài)和速度，創(chuàng)造出夢幻的視覺效果。

簡而言之，技術(shù)手段是將抽象轉(zhuǎn)化為具象的關(guān)鍵一步，決定著形式與內(nèi)容的再創(chuàng)造和新詮釋。它不僅革新了舞蹈藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，更拓展了舞蹈的傳播渠道，使舞蹈藝術(shù)在數(shù)字時代煥發(fā)出新的生機與活力。

三、實踐創(chuàng)作的初步設(shè)想

天津“海河文化”與舞蹈影像的結(jié)合是以文化為核心，將天津“海河文化”以數(shù)字化的舞蹈語言表達出來。這就要求在分析天津“海河文化”特性的基礎(chǔ)上，將文化元素融入舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中，再加之鏡頭語言，通過舞蹈影像的技術(shù)加工，最后呈現(xiàn)出“文化+舞蹈 + 影像”的多元融合。

（一）天津“海河文化”的元素挖掘

縱觀國內(nèi)關(guān)于天津地區(qū)“海河文化”的研究，其主要從自然與人文兩方面進行闡述。大體上將從古至今的“河緣文化”歸納概括為農(nóng)耕文化、運河文化、游牧文化、海洋文化四部分，并由此展開論述。其中關(guān)于海洋文化的研究有2012年康健東老師編寫的《海洋藝術(shù)》，從海洋繪畫與雕塑、海洋音樂、海洋建筑、海洋影視四個角度闡述其關(guān)于海洋藝術(shù)的觀點。此外，喬曉光老師的《村莊里的藝術(shù)——村社傳統(tǒng)田野手記》將20多年田野民族、藝術(shù)考察的親歷、親聞、親見濃縮成19篇文章，講述村莊里的藝術(shù)，為我們理解村莊、理解民族自身的歷史與現(xiàn)實、理解民族活態(tài)的生存藝術(shù)史，提供了一個真實而有溫度的通道。因此，貼近生活、體味生活永遠是藝術(shù)創(chuàng)作的最初起點，應(yīng)立足文獻、走進田間地野感受天津“海河文化”的風(fēng)土人情。譬如，走在天津海河邊感受海風(fēng)拂過面龐；跑在海河公路上呼吸海水與樹木交織的味道；躺在海河邊的沙石上聆聽孩子們嬉戲時爽朗的笑聲。在觸覺、聽覺、嗅覺中獲得靈感，在走訪、探尋中挖掘、提煉。

（二）舞蹈語言與鏡頭語言的創(chuàng)作

靈感獲得只是舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作開始的預(yù)備拍，但把理想轉(zhuǎn)為現(xiàn)實才是一切具體實踐的開端。[5]作為一個舞編學(xué)者，在創(chuàng)作時首先要明確中心思想，即編創(chuàng)主題應(yīng)圍繞天津“海河文化”展開。天津“海河文化”見證了天津從直活寨到近代工商業(yè)和港口貿(mào)易城市的崛起，是天津城市的靈魂與象征。因此，要把握好天津“海河文化”的橫縱向，找準創(chuàng)作切入口。其次要選取典型主題，將具有代表性的語言符號從文化中提煉出來，即意象的構(gòu)造。由意象描繪意境，通過情景交融、虛實相生的創(chuàng)作手法，為作品賦予靈魂。最后，在保證舞種風(fēng)格特點時應(yīng)加之編導(dǎo)的個性風(fēng)格，讓作品以新的面孔展現(xiàn)在大眾視野。

天馬行空的想象要通過身體語言轉(zhuǎn)化成客觀實在，這對編導(dǎo)而言尤為考驗。加人鏡頭語言不僅要注重趣味中心、燈光與色彩風(fēng)格、鏡頭角度和位置、鏡框等影像藝術(shù)中的重要因素，而且要在制作中選取多樣的運鏡方式，通過不同的鏡頭拍攝方式形成不同的影像藝術(shù)表達特點，營造不同的氛圍，這正與舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)追求不謀而合。[6]

（三）“雙語”的融合與成像

在“雙語”創(chuàng)作完成后，舞蹈影像的制作將進入合成收尾工作。首先是拍攝點的選擇，應(yīng)圍繞城市特色且滿足藝術(shù)創(chuàng)作條件的地點來展開，例如胡同、古街、古風(fēng)貌建筑等。其次是展開實地拍攝，此時不僅要把握中心思想、形象塑造等普遍性創(chuàng)作要求，還應(yīng)考慮拍攝環(huán)境、運鏡視角等影像制作要求，如運用先進的拍攝和剪輯技術(shù)、拍攝腳本撰寫等。在完成拍攝工作后，剪輯將發(fā)揮最大價值。它能夠?qū)⑴臄z的大量素材進行選擇、取舍和重新組合，使影片在結(jié)構(gòu)上更加完整、節(jié)奏上更加緊湊，并且能夠深化主題、突出人物性格，增強觀眾的情感連接。[7]通過合理的剪輯，還可以讓舞蹈影像深化主題、增強節(jié)奏，從而更好地傳達信息和觸動人心。至此，舞蹈影像應(yīng)運而生。

（四）實踐創(chuàng)作模擬- 以西碼頭百忍京秧歌高蹺為例

西碼頭百忍京秧歌高蹺是天津頗負盛名的高蹺老會之一，亦是天津海河文化之瑰寶。該舞蹈表演角色豐富、道具多樣，且融入了傳統(tǒng)戲曲臉譜等多元素文化。究其獨特之處，在于鑼鼓點和練法非同尋常。因此，在影像創(chuàng)作中不僅要立足京秧歌高蹺的文化內(nèi)容，還要善用其獨特形式。［8]如：將鑼鼓點作為影像的音樂旋律貫穿其中，以運鏡手法突出秧歌練法及外象特征。此外，京秧歌高蹺是以《水滸傳》中的經(jīng)典故事為演繹題材，情節(jié)性與表演性兼?zhèn)?，是其流傳至今、家喻戶曉的主要原因?；诖耍趦?nèi)容創(chuàng)作中要將經(jīng)典故事作為影像腳本構(gòu)作的出發(fā)點和落腳點，從人物出發(fā)剖析人物特性，為影像內(nèi)容注人文化靈魂?？傊?，在其創(chuàng)作中要通過田野調(diào)查、文獻調(diào)查等多渠道、多角度的調(diào)查路徑，來把握內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的原則，做到在內(nèi)容上渲染主題、升華主旨，在形式上生動多樣、別出心裁。[9]

綜上所述，舞蹈影像技術(shù)是藝術(shù)與新媒體技術(shù)的跨界融合，本身存在一定的跨學(xué)科難度，而舞蹈影像的應(yīng)用需要準確挖掘天津“海河文化”的獨特標識，并將其與舞蹈影像技術(shù)相結(jié)合，同時還需兼?zhèn)湮璧杆囆g(shù)的創(chuàng)作要求。

結(jié)束語

現(xiàn)如今，舞蹈影像技術(shù)在國內(nèi)外的研究探索中均對傳統(tǒng)文化傳播提供了新動力，對文化的發(fā)展起到了一定作用。但在已有的研究中尚缺少對特定地區(qū)的文化傳播研究，缺乏塑造地區(qū)獨特標識，導(dǎo)致傳播力度不足、打造地區(qū)名片力度不強的問題。在推動文化傳承發(fā)展的新時代背景下，應(yīng)順應(yīng)發(fā)展潮流，結(jié)合地區(qū)特色并把握文化發(fā)展要求進行舞蹈影像的應(yīng)用探索。其中，如何深人挖掘地區(qū)文化特色元素，增強地區(qū)傳統(tǒng)文化吸引力，從而讓地區(qū)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化活起來、火起來是最函須的嘗試。

參考文獻：

［1］陶穎欣.瑪雅·德倫“為鏡頭編舞”在舞蹈影像教學(xué)中的應(yīng)用研究[D].重慶：西南大學(xué)，2023

[2]唐紫萱.DV8肢體劇場舞蹈影像中的身體語言探究：以《生命的代價》為例[J].藝術(shù)評鑒，2023（24）：159-164.

[3］朱立人.西方芭蕾舞史綱：舞蹈卷［M].上海：上海音樂出版社，2001.

[4］朱佳祺．中國舞蹈影像創(chuàng)作實踐研究：1992—2023[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2024.

[5］李夢婷.文化強國視聞下粵西地區(qū)涉海舞蹈編創(chuàng)探究［D].湛江：廣東海洋大學(xué)，2022

[6］陶爽．電影鏡頭語言中的影像藝術(shù)分析［J].藝術(shù)教育，2024（11）：192-195.

[7］劉小芳.剪輯技術(shù)的運用效果與藝術(shù)追求[J].新聞采編，2024（4）：67-69.

[8」隆蔭培.徐爾充：舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂出版社，1997.

［9］彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論（第5版）［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2019.

作者單位：天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院