引言

目前學(xué)界對(duì)于“先鋒小說(shuō)”的概念存在爭(zhēng)議。本文的“先鋒小說(shuō)”研究對(duì)象是指20世紀(jì)80年代中后期，以余華、莫言、蘇童、馬原等為代表的作家創(chuàng)作的具有主體性、反叛性、開(kāi)創(chuàng)性、前瞻性、實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)創(chuàng)作。在先鋒小說(shuō)敘事方面，張學(xué)昕在《先鋒或古典：蘇童小說(shuō)的敘事形態(tài)》[1]以蘇童小說(shuō)為例，指出蘇童敘事兼具中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)古典浪漫余韻與20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)敘事理念。此外還有部分批評(píng)家如楊淑華等對(duì)先鋒作家如馬原、余華等進(jìn)行個(gè)案分析。學(xué)者董旭在《先鋒與敘事——新世紀(jì)先鋒小說(shuō)映照下的先鋒反思》［2]中綜合多個(gè)作家創(chuàng)作，闡述先鋒小說(shuō)對(duì)于傳統(tǒng)敘事規(guī)則的疏離與反抗。

學(xué)界對(duì)于先鋒小說(shuō)影視改編研究也頗有建樹(shù)。學(xué)者代波在《《河邊的錯(cuò)誤》：元小說(shuō)電影化的煉金術(shù)》［3]中對(duì)于余華小說(shuō)《河邊的錯(cuò)誤》電影改編版大加贊賞并給予高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為原著中的先鋒小說(shuō)敘事美學(xué)得以視覺(jué)化呈現(xiàn)。姜春在《莫言小說(shuō)的先鋒敘事與影視傳媒的影響》[4]中指出莫言部分小說(shuō)獨(dú)特的敘事風(fēng)格離不開(kāi)其對(duì)大眾趣味、影視傳媒的迎合，同時(shí)莫言也在積極踐行著文學(xué)與影視的互動(dòng)。

本文從整體視角出發(fā)，闡述先鋒小說(shuō)的敘事特點(diǎn)，繼而分別闡述先鋒小說(shuō)影視改編對(duì)于小說(shuō)文本敘事的消解與重構(gòu)，揭示文學(xué)與電影兩種藝術(shù)媒介的雙向互動(dòng)。

一、先鋒小說(shuō)的敘事特點(diǎn)

所謂敘事，即是指“描述敘述世界／敘事特征并將之與非敘述世界／敘事加以區(qū)別的那組特性；使（敘述世界/敘事）文本或多或少成為一種敘述世界／敘事的形式和語(yǔ)境特征。”[5]先鋒作家群體不再遵循傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)則，相較于傳統(tǒng)藝術(shù)家關(guān)注小說(shuō)內(nèi)容選材，他們更多地思考“怎么寫”，力圖在寫作技法上有所創(chuàng)新。

首先，先鋒作家有意在故事中直接暴露敘事者的存在，并且毫不掩飾地告知讀者故事是被人講述出來(lái)的。他們不遵循傳統(tǒng)的講故事的基本法則，不斷地強(qiáng)調(diào)作品的虛構(gòu)性，敘事帶有很強(qiáng)的即興色彩，并主觀地介人故事敘事，純粹為了表達(dá)自己內(nèi)心的判斷與思考。因此，在作者跳躍思維的帶動(dòng)下，讀者不得不陷人片段式閱讀，東拼西湊地將整個(gè)故事串聯(lián)起來(lái)。由此可見(jiàn)，先鋒作家往往是為了敘事而敘事，他們?cè)谶@個(gè)過(guò)程中大量使用技巧與方法，對(duì)技巧與方法的重視甚至超過(guò)了敘事本身的故事內(nèi)容。對(duì)敘述作用而言，敘事不是為了故事的清晰與精彩，而是作家精心設(shè)置的迷宮與圈套，等待著讀者挖掘其中的奧秘。

其次，在閱讀先鋒小說(shuō)的過(guò)程中，讀者往往會(huì)感受到敘事文本的中斷。小說(shuō)中大量新奇怪誕、奇特詭的比喻、夸張的連用破壞了敘事的流暢性，讀者在閱讀過(guò)程中自然而然地進(jìn)行聯(lián)想與想象，感性的畫面占據(jù)頭腦而延緩了理性的思考。當(dāng)故事結(jié)束后，讀者更多沉浸在想象的畫面中，對(duì)于故事敘事邏輯等方面的感受降低。同時(shí)，先鋒作家在敘事時(shí)傾向于極端化場(chǎng)面的描繪，因?yàn)闃O端化的場(chǎng)面描繪也在不斷地激發(fā)著讀者的想象力，延巖讀者對(duì)于作品敘事的理解。此外，敘事文本的中斷常常會(huì)帶來(lái)故事意義的中斷。在將作者零散片段整合成為一個(gè)完整的故事，讀者多數(shù)情況下無(wú)法發(fā)現(xiàn)作者所要講述的中心主題，思考后仍舊是一頭霧水，因而感到被欺騙、被戲耍。讀者慢慢地理解與醒悟，這些片段連貫背后的確空無(wú)一物。作家在敘事時(shí)，某些新奇的比喻、夸張可能蘊(yùn)含著作者特殊的意義與內(nèi)涵，但是整個(gè)敘事的意義也只是片段性的。

最后，先鋒小說(shuō)文本敘事的一大鮮明特征便是不對(duì)等的敘事時(shí)間與故事時(shí)間。作家們根據(jù)作品虛構(gòu)的需要，大膽地對(duì)時(shí)間進(jìn)行拆解與重構(gòu)，從而建立別具一格的時(shí)間結(jié)構(gòu)。他們?cè)谧髌分蓄l繁地使用如“多年以后”這類詞語(yǔ)，“這種帶有時(shí)間詞的語(yǔ)句，借由幻想、夢(mèng)境、吃語(yǔ)、謊言、記憶缺失、錯(cuò)亂的時(shí)間等要素，形成錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事迷宮”［6]。先鋒作家并不著力于強(qiáng)調(diào)故事發(fā)生的具體時(shí)間，也無(wú)意通過(guò)精準(zhǔn)的時(shí)間設(shè)定來(lái)營(yíng)造故事的真實(shí)感。因此，他們的敘事操作往往造成一種時(shí)間上的錯(cuò)亂，使讀者在閱讀過(guò)程中不斷穿梭于時(shí)間的維度，在無(wú)序的時(shí)間流動(dòng)中感受先鋒小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二、影視改編作品對(duì)文本敘事的消解

先鋒小說(shuō)影視改編作品消解了作家精心設(shè)置的敘事迷宮與敘事圈套。影視改編只能在有限的時(shí)間內(nèi)再現(xiàn)作品的部分內(nèi)容，側(cè)重“從重要事件走向更重要的事件”，這一導(dǎo)向意味著對(duì)小說(shuō)情節(jié)完整性呈現(xiàn)的高度重視。先鋒作家小說(shuō)創(chuàng)作中設(shè)置的不連續(xù)的敘事片段，本是其敘事特點(diǎn)之一，給予讀者別樣的閱讀體驗(yàn)。然而，在影視化過(guò)程中，這種敘事片段被弱化，甚至被摒棄。改編者更加強(qiáng)調(diào)整體敘事的流暢性，期望通過(guò)連貫、順暢的情節(jié)推進(jìn)，讓觀眾能夠輕松理解故事的發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)而獲得連貫的觀看體驗(yàn)。

此外，先鋒作家慣于運(yùn)用一系列的創(chuàng)作手法，巧妙地使敘事被中斷，故意延宕故事結(jié)局的到來(lái)。然而，影視化改編無(wú)法將超驗(yàn)性的夸張與比喻無(wú)法用鏡頭語(yǔ)言確切地捕捉與呈現(xiàn)，改編者只能對(duì)特定的畫面進(jìn)行后期處理來(lái)達(dá)到貼合原著的自的。若畫面處理得過(guò)于平淡，便無(wú)法將原著中極致的夸張與新奇的比喻還原。若技術(shù)感過(guò)強(qiáng)，滿屏充斥著繁雜的特效與炫目的技巧，又仿佛是一場(chǎng)技術(shù)的狂歡，喪失了寶貴的想象空間。

在改編過(guò)程中，由于不同媒介性質(zhì)的差異，先鋒作家苦心經(jīng)營(yíng)的敘事策略遭到不同程度的解構(gòu)，這固然是不可避免的遺憾，但是如果只是在敘事手法上一味求新求變，作家便不可能長(zhǎng)期被冠以“先鋒”的名號(hào)，因?yàn)橄蠕h文學(xué)的貢獻(xiàn)不僅僅是敘事的先鋒性。影視改編作品往往會(huì)消解小說(shuō)敘事的特殊性，而其中對(duì)小說(shuō)思想性的消解程度，始終是一個(gè)值得深人探討與商榨的問(wèn)題。先鋒小說(shuō)敘事常通過(guò)中斷的方式，營(yíng)造出意義的不連貫性，這種獨(dú)特的敘事策略賦予小說(shuō)豐富多元的解讀空間。然而，當(dāng)小說(shuō)被改編成影視劇時(shí)，這種基于敘事中斷而產(chǎn)生的意義不連貫性，在影視化的過(guò)程中遭遇了巨大挑戰(zhàn)。

影視劇為了追求情節(jié)的流暢性與觀眾理解的便利性，往往難以原汁原味地保留小說(shuō)敘事所帶來(lái)的獨(dú)特意義。先鋒作家在進(jìn)行文本創(chuàng)作時(shí)，內(nèi)心總懷抱著特定的意圖，有些意圖鮮明地表現(xiàn)出來(lái)，而有一些意圖則隱藏在文字背后，貫穿于作品的字里行間。導(dǎo)演、演員作為讀者，其對(duì)小說(shuō)內(nèi)容的理解建立在個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、審美情趣與藝術(shù)理解之上，從導(dǎo)演的視角去理解作品，便會(huì)解離作者原有的部分思想。而當(dāng)演員進(jìn)一步呈現(xiàn)作品中的人物、情節(jié)、對(duì)話時(shí)，勢(shì)必會(huì)由于自身先天的不足而對(duì)形象塑造造成影響。即便是在形象角色被演員完美生動(dòng)地演繹的情況下，作品人物本身的形象價(jià)值也無(wú)法被完全闡釋。經(jīng)由導(dǎo)演、演員等的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作后，影視劇改編作品進(jìn)入觀眾的視野。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，影視劇改編作品實(shí)際上是“被加工過(guò)的”原著，觀眾透過(guò)改編版窺探到的是影視改編作品賦予原作品的內(nèi)涵。

比如余華小說(shuō)《活著》主人公福貴的結(jié)局在小說(shuō)和影視改編版中存在較大差異。小說(shuō)原著福貴是悲劇結(jié)局，而影視劇改編后，福貴順利地活下來(lái)了。這種改寫是否恰當(dāng)歷來(lái)存在爭(zhēng)議。拋開(kāi)現(xiàn)實(shí)因素，改編后的作品是否呈現(xiàn)作者原有意圖仍舊有待商榨。先鋒作家善于描寫死亡主題，也樂(lè)于描寫死亡，他們借用死亡描述世間存在的各種荒誕與不堪、人類命運(yùn)的悲苦與偉大。當(dāng)觀眾欣欣然接受福貴大團(tuán)圓的結(jié)局時(shí)，這是否是對(duì)原作者思想的背離？

三、影視改編對(duì)文本敘事的重構(gòu)

敘事普遍存在于多種藝術(shù)形式中，影視劇憑借其獨(dú)特的媒介特性與創(chuàng)作規(guī)律，展現(xiàn)出鮮明且獨(dú)有的敘事特色。影視劇改編并非單純地移植原始文本，而是基于對(duì)文本形式與思想內(nèi)涵的深度剖析與重新解讀，從敘述方式與敘述視角人手，對(duì)原文本敘事進(jìn)行系統(tǒng)性重構(gòu)。在這一過(guò)程中，創(chuàng)作者會(huì)對(duì)敘事中的某些超驗(yàn)性元素予以凸顯。通過(guò)綜合運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言、畫面構(gòu)圖、音效配樂(lè)、剪輯節(jié)奏等多種電影藝術(shù)表現(xiàn)手段，創(chuàng)作者將這些超驗(yàn)性元素與其他敘事要素精妙融合，從而構(gòu)建起一個(gè)邏輯自洽、層次豐富且具備高度審美價(jià)值的電影敘事體系。

“小說(shuō)《紅高粱》的敘事脈絡(luò)有兩條，余占鰲帶領(lǐng)村民抗日和回憶‘我’奶奶的年輕歲月，小說(shuō)中倒敘、預(yù)敘、補(bǔ)敘、插敘等多種敘事手法的交叉運(yùn)用將整個(gè)故事情節(jié)打散了，使得小說(shuō)形成了時(shí)空交錯(cuò)式的雙線索敘事結(jié)構(gòu)?！盵7]而電影《紅高粱》只有一條敘事線索，按照時(shí)間順序，先后講述了“我”奶奶、“我”爺爺?shù)膼?ài)情故事與山東高密鄉(xiāng)人民的抗日故事。相較于小說(shuō)《紅高粱》的敘事，電影的單線敘事更易于觀眾在短時(shí)間內(nèi)理解與掌握故事發(fā)生發(fā)展全過(guò)程。

“在敘事視角層面，《活著》獨(dú)具匠心地設(shè)計(jì)了兩個(gè)第一人稱的敘述者：第一個(gè)敘述者‘我’（采風(fēng)者）和第二敘述者小說(shuō)中主人公也是故事的講述人福貴?！盵8]首先是作為“采風(fēng)人”的視角，通過(guò)“我”的視角補(bǔ)充各種細(xì)節(jié)。而故事的核心敘述視角則是主人公福貴，他將自己的人生故事緩緩向讀者傾訴。與之不同，電影《活著》選擇了全知全能視角。在這部影片中，沒(méi)有旁白畫外音的引導(dǎo)，福貴一家的悲歡離合、生活點(diǎn)滴，都通過(guò)鏡頭毫無(wú)保留地鋪陳在觀眾眼前。這種呈現(xiàn)方式，為觀眾營(yíng)造出強(qiáng)烈的真實(shí)感與現(xiàn)場(chǎng)感，仿佛他們不是在觀看電影，而是親身經(jīng)歷著福貴一家的起伏人生。

影視化作品直接作用于觀眾的視覺(jué)器官，在這一過(guò)程中，盡管原著里極致的想象與夸張?jiān)诓煌潭壬媳幌?，但敘事中的某些元素反而得到?qiáng)化。以小說(shuō)的色彩展現(xiàn)為例，這一元素在影視化改編中往往能得到精彩呈現(xiàn)。電影則通過(guò)直觀的畫面，讓色彩真實(shí)可感。張藝謀作為與小說(shuō)改編結(jié)緣深厚的第五代導(dǎo)演代表，在拍攝時(shí)強(qiáng)調(diào)極致色彩碰撞帶來(lái)的交流。比如電影《紅高粱》的結(jié)尾，以高飽和度的紅色鋪滿整個(gè)熒幕，人物的形、神、意皆融入一片殷紅之中，主角頑強(qiáng)的生機(jī)、對(duì)自由的向往、對(duì)復(fù)仇的渴望都達(dá)到了頂峰，并借由這一片紅渲染深化。色彩擁有特有的象征意義，觀眾在觀看電影時(shí)，將象征意義與小說(shuō)文本進(jìn)行了聯(lián)系與想象，并賦予色彩更深層次的內(nèi)涵與意義。

影視劇敘事獨(dú)具特色，其改編是對(duì)原文本敘事的深度重構(gòu)。從敘事方式、敘事視角上的重構(gòu)是影視化過(guò)程中經(jīng)常使用的策略。同時(shí)，影視藝術(shù)的特性還強(qiáng)化了部分元素，展現(xiàn)出影視作品獨(dú)特的敘事風(fēng)格。

總結(jié)

20世紀(jì)80年代的作家積極學(xué)習(xí)與引進(jìn)西方敘事方法，融合中國(guó)的歷史文化特色，創(chuàng)造出一批先鋒性的作品，在小說(shuō)敘事層面展現(xiàn)出別樣的風(fēng)采。盡管許多作品價(jià)值仍然有待商榨，但是先鋒作家主動(dòng)反思當(dāng)時(shí)的文學(xué)生態(tài)，理性審視民族文化，積極吸收外來(lái)文學(xué)養(yǎng)分，確立文學(xué)發(fā)展自標(biāo)與方向，體現(xiàn)了一代知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任。毫無(wú)疑問(wèn)，先鋒小說(shuō)以獨(dú)特的審美風(fēng)格在一段時(shí)間內(nèi)引來(lái)了眾多讀者的圍觀，但是過(guò)度實(shí)驗(yàn)也造成了讀者閱讀障礙。

第五代導(dǎo)演敏銳地感知到時(shí)代的氣息，在新的文學(xué)樣式的刺激下，對(duì)先鋒小說(shuō)進(jìn)行改編，由此轟轟烈烈地開(kāi)啟了一場(chǎng)文學(xué)與影視的互動(dòng)熱潮。在這一過(guò)程中，顯示出極強(qiáng)的主動(dòng)性、創(chuàng)造性，推動(dòng)著電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的共同發(fā)展。誠(chéng)然，影視化改編對(duì)于先鋒小說(shuō)獨(dú)特的敘事存在著消解，但是，影視化以其特有的媒介性質(zhì)，從不同的角度向大眾述說(shuō)著先鋒小說(shuō)的故事，又使得先鋒小說(shuō)以另一種姿態(tài)進(jìn)人了大眾視野。

盡管在此過(guò)程中，批評(píng)的聲音絡(luò)繹不絕，如學(xué)者黃發(fā)有（2004）對(duì)小說(shuō)影視化改編持否定態(tài)度，認(rèn)為“影視把文學(xué)作為自己的題庫(kù)，在文化與審美資源方面表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)的寄生現(xiàn)象?！盵9]但是，導(dǎo)演們?nèi)耘f樂(lè)此不疲地進(jìn)行著實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)作。經(jīng)歷多年的探索與實(shí)驗(yàn)，2023年《河邊的錯(cuò)誤》上映后，備受好評(píng)?！白鳛殛┘{電影節(jié)‘一種關(guān)注”大獎(jiǎng)提名，以及一舉斬獲‘費(fèi)穆榮譽(yù)最佳影片獎(jiǎng)”和‘迷影選擇榮譽(yù)獎(jiǎng)”兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的影片，《河邊的錯(cuò)誤》初具大師氣質(zhì)，充滿詩(shī)意與哲思，頗有啟示錄意味?！保?0]

小說(shuō)與影視的互動(dòng)還在持續(xù)上演，這使小說(shuō)在不斷的質(zhì)疑與突破中，以批判與反叛的姿態(tài)向以往的文學(xué)樣式發(fā)起挑戰(zhàn)，逐漸瓦解舊有模式，創(chuàng)新新的主流文學(xué)樣式，也使影視藝術(shù)在小說(shuō)活力的刺激下不斷發(fā)展。如此周而復(fù)始，藝術(shù)的先鋒性便在持續(xù)的動(dòng)態(tài)演進(jìn)中，不斷延續(xù)與發(fā)展。

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