引言

1983年4月，人民音樂出版社出版了林吉良創(chuàng)作的中阮獨奏曲《贊歌》和《鳳凰花開》。［1]這不僅在中華人民共和國成立以來的音樂史上留下了濃墨重彩的一筆，更標志著一個新時代的開始。這是首次公開發(fā)表的中阮獨奏曲，為阮專業(yè)的獨奏曲目庫填補了空白。在此之后的十余年中，林吉良創(chuàng)作出一大批阮樂作品，形成阮創(chuàng)作歷史上一個十分特殊的現(xiàn)象——阮曲創(chuàng)作熱潮。那么，林吉良阮樂為何會在20世紀80年代出現(xiàn)創(chuàng)作熱潮呢？這是很值得我們思考的一個創(chuàng)作現(xiàn)象?？上У氖?，尚未有人對其背后的主要原因進行研究。基于此，筆者嘗試以20世紀80年代林吉良阮曲創(chuàng)作熱潮的形成原因為研究內(nèi)容，探究形成該時期林吉良阮曲創(chuàng)作熱潮的各方面原因。

一、“器”與“術(shù)”的發(fā)展

在探討20世紀80年代林吉良阮曲創(chuàng)作熱潮的根基時，我們不得不提到兩個核心概念：“器”與“術(shù)”。所謂“器”，它所指的不僅是樂器本身，更是樂器改革的深遠影響與樂隊構(gòu)建的智慧結(jié)晶。而“術(shù)”，則涵蓋了表演者的演奏技藝以及作曲家的創(chuàng)作能力，這兩者共同構(gòu)筑了那個時代音樂創(chuàng)作的堅實基石。[1]

一方面，“器”的意義遠不止樂器的外在形態(tài)。它代表著對傳統(tǒng)樂器進行的創(chuàng)新與改進，使之更加適應(yīng)現(xiàn)代音樂的多元化需求。這種改革不僅提升了樂器的表現(xiàn)力，也為樂隊創(chuàng)建提供了新的方向。自20世紀80年代起，民族器樂掀起阮改造熱潮，各大樂器廠商積極革新阮的制作工藝，從材質(zhì)、形制、音準等多環(huán)節(jié)探索改良，塑造出現(xiàn)代阮的樣式。[2]在這個過程中，每一種樂器的變革都是一次深思熟慮的嘗試，每一次樂隊的新組合都是對音樂表現(xiàn)力的探索。這一時期，林吉良一是在1984年與寧勇合作，將阮的定弦規(guī)范化；二是在1986年與王仲丙合作研制出高音阮，為阮族樂器日臻成熟奠定深厚的基礎(chǔ)。［3]

另一方面，“術(shù)”是對音樂內(nèi)在生命力的體現(xiàn)。演奏者的每一次演奏，作曲家的每一次構(gòu)思、創(chuàng)作，都是技術(shù)與情感的結(jié)合。[4]在那個時代，身兼演奏者與作曲家雙重身份的林吉良，不斷追求技藝的精進，成為推動阮曲創(chuàng)作熱潮不可或缺的力量。深人探究林吉良的生活經(jīng)歷，我們不難發(fā)現(xiàn)，他的藝術(shù)生涯展現(xiàn)了對阮樂器發(fā)揚光大的堅定決心。20世紀80年代，他創(chuàng)作了眾多風格迥異的阮樂曲，其中許多曲譜至今仍是阮樂器學習者首選的練習曲目，如《滿江紅》《游泰山》《草原抒懷》等。這些作品不僅旋律優(yōu)美，更蘊含著林先生真摯的情感。

此外，林吉良深耕阮樂器的演奏技藝。他借鑒其他樂器創(chuàng)作出的獨家技法，使阮曲的音色更加豐富，情感表達更加細膩。在這些技法的幫助下，阮樂器所具有的深沉歷史風味和濃郁韻味得以展現(xiàn)。即便在那個時代，我國的音響設(shè)備尚不足以完美捕捉到阮樂器的音質(zhì)和音域，但林吉良精湛的演奏技藝和深厚的情感投人，使他的阮曲依然能夠在聽眾心中留下深刻的印記。例如學習古箏的顫吟，顫吟（符號～～）指的是吟弦的變化。[5]林吉良認為古箏演奏中的顫吟具有極強的音樂色彩，非常適合在熱烈、歡快的阮曲中應(yīng)用。他還引用二胡的拉壓揉法，他認為這種揉弦法姿態(tài)大方、感覺松弛，不僅會給人以舒適的美感，還可使音色動聽。盡管當時我國的傳播媒介并不發(fā)達，音響技術(shù)也有限，音質(zhì)并不完美，但林先生的阮曲依然在短時間內(nèi)傳遍祖國大地，受到人們的廣泛喜愛。

最后，樂器改革、創(chuàng)作、演奏這三者之間的關(guān)系是相輔相成的。樂器改革為創(chuàng)作提供了新的工具，創(chuàng)作又為演奏者提供了展示才華的平臺，而演奏者的精湛技藝又激發(fā)了作曲家們更多的創(chuàng)作靈感。這種彼此支持、互相促進的良性循環(huán)，正是因為林吉良通過不懈努力和辛勤付出，為我國阮藝事業(yè)的創(chuàng)作與推廣奠定了堅實的基礎(chǔ)，是20世紀80年代林吉良阮曲創(chuàng)作熱潮持續(xù)并繁榮的根本。

二、其他樂器的成功探索與對林吉良阮樂創(chuàng)作的引導(dǎo)

任何一種藝術(shù)形式之所以能夠形成社會和時代的潮流，必須有一批膾炙人口的作品作為先導(dǎo)。自20世紀60年代以來，林吉良在音樂領(lǐng)域的成功探索，特別是在古箏、二胡、古琴等樂器上的成就，對他的阮樂創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響和引導(dǎo)。以下就從幾個方面分析這些探索對林吉良阮樂創(chuàng)作的引導(dǎo)作用。

（一）演奏技巧的融合

20世紀80年代，林吉良在阮樂創(chuàng)作中，借鑒很多樂器的演奏技巧，如古箏的指法、二胡的指法、古琴的撥弦法等，以此來豐富阮的表現(xiàn)力。[6]例如在《松風寒》中，打音與帶音同彈相結(jié)合，不斷連續(xù)演奏，模仿七弦琴奏出清亮的曲調(diào)，細細傾聽就像滾滾的松濤聲。此處打音與帶音同彈相結(jié)合形成了一種新的、完整的技巧，這一技巧形成了一種特殊音色，是本曲模仿七弦琴技巧轉(zhuǎn)為阮技巧的一種嘗試，也是本曲的一大特色。

（二）音樂語言的豐富

1.風格融合

林吉良在歌舞團學習其他樂器的同時，也接觸到了不同的音樂風格和表達方式，他將這些音樂語言融入阮樂創(chuàng)作中，使作品更加豐富多彩。林吉良將古箏的流暢、二胡的抒情、古琴的深邃等旋律特點融人阮樂作品中，使得旋律線條更加豐富和多樣。例如，“以韻補聲”是河南派箏曲《漁舟唱晚》獨特的演奏技法，經(jīng)由林吉良改編的阮曲《漁舟唱晚》也將這一特色貫穿阮曲的始終。該曲主要運用左右手的顫音、滑音、延長音等，左手先按到音的位置，右手再彈出此音時，微微略回少許，迎著此音上滑，做到毫無痕跡、韻味百出。樂曲中左手的參與，為樂音增添了更多的“韻味”和“韻律”，使原本單調(diào)的樂音變得更加豐富和生動。如箏曲第5小節(jié)的第3拍彈出雙八度的mi后，最后一拍需要左手按音的余音來補“聲”。而在阮曲的第10小節(jié)第一拍使用顫弦做“韻”彈出低音mi，最后一拍也需要左手按音的余音來補“聲”[7]。

2.情感表達

其他樂器的情感表達方式可以為阮樂創(chuàng)作提供新的靈感，從而在作品中更好地傳達情感和意境。如《花下醉》通過借鑒古琴豐富的左手彈、打、帶、推拉弦等技巧，樂曲進人由慢轉(zhuǎn)快的段落時，充分地描繪了詩人被花所陶醉的興奮情緒。又如《錦瑟》[8]由一段模仿大瑟音樂效果的兩段長輪作為過渡，進入第二部分[慢板］的弦韻情感探索中，著重體現(xiàn)出詩人李商隱的各種復(fù)雜情感?！稘M江紅》多處運用掃拂的演奏技巧，突出樂曲的主題五聲性旋律，烘托出一種慷慨、激昂的音樂情緒，從而奠定了本曲的基調(diào)。

20世紀80年代林吉良阮樂創(chuàng)作的發(fā)展離不開與其他樂器相互融合的過程[0]。阮樂既要保持自身的獨特性，又需要與其他樂器相互融合，共同推動音樂文化的發(fā)展。同時，緊跟時代步伐，融人社會潮流，才能不斷創(chuàng)作出令人難忘、引人深思的音樂作品。林吉良通過不斷地探索、創(chuàng)新，不僅豐富了個人的音樂素養(yǎng)，也為他的阮樂創(chuàng)作提供了廣闊的視野和深厚的底蘊，引導(dǎo)他在阮樂領(lǐng)域創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品，讓林吉良阮樂的魅力得以延續(xù)和升華。

三、阮樂藝術(shù)發(fā)展與時代的需求

20世紀80年代林吉良的阮曲創(chuàng)作熱潮得力于時代的發(fā)展、創(chuàng)作環(huán)境的改善，以及20世紀80年代一系列評獎與演出活動的推動，這也就構(gòu)成了“林吉良阮曲熱潮”的外部原因，主要表現(xiàn)在以下三方面。

（一）時代發(fā)展的需求

1983年4月，人民音樂出版社出版了林吉良中阮獨奏曲《贊歌》和《鳳凰花開》，填補了阮專業(yè)沒有獨奏曲的空白。此后，人民音樂出版社特邀林吉良對其創(chuàng)作的16首阮曲進行系統(tǒng)整理，匯編成《阮曲第一、第二集》，為阮樂的傳承與推廣奠定了堅實的曲目基礎(chǔ)。短短幾十年間，阮樂實現(xiàn)了令人矚目的跨越發(fā)展。阮從最初僅作為輔助性的“伴奏”樂器，逐漸成長為能夠獨當一面的“獨奏”樂器，之后又進階為音樂會舞臺上的“主奏”擔當，與之相適配的，如鋼琴、揚琴以及小型樂隊等多樣化的伴奏形式也應(yīng)運而生。這一系列的轉(zhuǎn)變，從側(cè)面生動地反映出阮樂藝術(shù)隨時代前行飛速發(fā)展的步伐，彰顯了阮樂獨特的藝術(shù)價值與無限潛力。

（二）創(chuàng)作環(huán)境的改善

在阮樂創(chuàng)作發(fā)展歷程中，1979年召開的全國器樂創(chuàng)作座談會發(fā)揮了極具決定性的引領(lǐng)作用，直接推動阮樂創(chuàng)作邁向了繁榮，促使作曲家徹底掙脫了過往思想的禁，開啟了全新的創(chuàng)作格局[4]。此會議作為大規(guī)模器樂創(chuàng)作學術(shù)研討活動，為整個器樂創(chuàng)作領(lǐng)域注入了活力，尤其在以下兩個維度深度賦能林吉良的阮樂創(chuàng)作實踐。

一方面，會議聚焦的藝術(shù)民主議題是破除民樂創(chuàng)作阻礙的關(guān)鍵要素［4]?；厮萃?，民樂創(chuàng)作曾面臨諸多不合理限制，創(chuàng)作者的思維空間被嚴重擠壓，創(chuàng)作活力難以有效釋放。在此背景下，會議所倡導(dǎo)的藝術(shù)民主理念深刻影響到林吉良的阮樂創(chuàng)作，他掙脫思想鎖，在廣闊的思維疆域內(nèi)自由馳騁，盡情構(gòu)思阮樂作品，精準抒發(fā)創(chuàng)作意旨。

另一方面，會議引發(fā)的對器樂體裁特性及創(chuàng)作技巧的深度再認識，為林吉良的阮樂創(chuàng)作提供了堅實的專業(yè)支撐。阮樂器自身具備獨特的聲學特征與演奏要點，深人洞悉并精準運用相關(guān)特性與創(chuàng)作技巧是提升阮樂藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。正是得益于此次會議掀起的學術(shù)浪潮，林吉良仿若獲得專業(yè)“導(dǎo)航儀”，得以深度鉆研阮的樂器特性，從音色特質(zhì)、音域范圍到演奏方式等多方面精準把握，并結(jié)合精湛的創(chuàng)作技巧，全方位拓展阮樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，使其在藝術(shù)審美、演奏呈現(xiàn)等方面達到更高水準。

（三）一系列評獎與演出活動的推動

聚焦20世紀80年代，彼時眾多評獎、學術(shù)以及演出活動對林吉良阮樂藝術(shù)起到了強勁的推動作用。在此期間，林吉良潛心耕耘，持續(xù)輸出創(chuàng)作成果，后續(xù)成功創(chuàng)作了40余首阮獨奏樂曲，為阮樂藝術(shù)的曲自庫注入了新鮮血液。

就作品成就而言，《草原抒懷》以精妙絕倫的藝術(shù)構(gòu)思與別具一格的音樂風格嶄露頭角，更是憑借獨特魅力被選定為中國樂器國際比賽的參賽曲目，于1982年榮膺遼寧省政府頒發(fā)的“文藝創(chuàng)作獎”，在業(yè)界收獲了廣泛贊譽與高度認可，成為阮樂領(lǐng)域極具代表性的佳作?！队翁┥健芬啾憩F(xiàn)卓越，在1988年遼寧省民族音樂作品比賽中榮獲二等獎，鑒于該作品所呈現(xiàn)出的超凡品質(zhì)，致使當次比賽一等獎出現(xiàn)空缺，足以證明其在藝術(shù)價值層面的分量。另外，1988年6月，在省、市音樂家協(xié)會、大連市文化局以及大連歌舞團的協(xié)同主辦下，一場由林吉良先生作曲的“古韻輕歌”音樂會盛大啟幕。在音樂會現(xiàn)場，阮樂之聲悠悠奏響，全方位、立體化地展現(xiàn)出阮樂獨有的藝術(shù)魅力，憑借扣人心弦的旋律、細膩入微的情感表達，成功突破受眾圈層的局限，將阮樂推向更廣闊的大眾視野，使更多群體得以領(lǐng)略阮樂藝術(shù)的風姿綽約，為阮樂藝術(shù)在時代浪潮中的前行筑牢根基。

從傳播維度審視，1994年，大連音像出版社發(fā)揮了關(guān)鍵作用，推出以《松風寒》為名的“林吉良阮作品專集”盒式磁帶，同時發(fā)行《林吉良阮撥彈法》專著。這一系列舉措猶如搭建起溝通阮樂創(chuàng)作者與愛好者的橋梁，極大地拓寬了阮樂作品的傳播路徑，為阮樂愛好者提供了可供研習與品鑒的珍貴資料，助力阮樂知識的傳承與擴散。

在學術(shù)交流場域，林吉良先生同樣功績斐然。1984年4月，他在中國音樂學院作了題為“技巧和技巧的應(yīng)用”的學術(shù)報告，深度剖析了阮樂演奏技巧在實際創(chuàng)作流程中的運用邏輯，引發(fā)學界同仁的熱烈研討，為阮樂演奏與創(chuàng)作的協(xié)同發(fā)展開辟了新思路；同年10月，他又轉(zhuǎn)戰(zhàn)西安音樂學院，作了“形象和形象化教學”的學術(shù)報告，創(chuàng)新性的教學理念仿若一股蓬勃動力，為阮樂教育體系注人嶄新活力，驅(qū)動了阮樂教育模式的革新。

結(jié)語

概言之，20世紀80年代在民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域形成了林吉良阮樂創(chuàng)作熱潮是特定歷史條件下的必然產(chǎn)物[8]在那個相對寬松自由的藝術(shù)環(huán)境中，林吉良得以充分發(fā)揮才能，為阮樂創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。在20世紀80年代林吉良阮樂創(chuàng)作熱潮的背后，有著多重因素的支撐。第一，阮樂器自身的改革和完善為林吉良阮樂創(chuàng)作提供了更豐富的表現(xiàn)手段。第二，其他同類型樂器的成功經(jīng)驗為林吉良阮樂創(chuàng)作提供了有益的借鑒，激發(fā)了林吉良的創(chuàng)作靈感。第三，創(chuàng)作環(huán)境的改善和20世紀80年代一系列評獎與演出活動的推動，構(gòu)成了林吉良阮樂創(chuàng)作的“外部原因”。因此，通過對20世紀80年代林吉良阮樂創(chuàng)作成因的深入研究，我們可以更好地理解林吉良阮樂創(chuàng)作的背景和意義，以及他在推動中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展中所做出的貢獻。

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作者單位：曲阜師范大學音樂學院