引言

自2019年“東北文藝復(fù)興”一詞進(jìn)入大眾視野后，其“地域性”和“個體性”的創(chuàng)作特征在文學(xué)、音樂、短視頻和影視等領(lǐng)域均得到了有力彰顯。當(dāng)我們從歷史學(xué)、社會學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)等視角來審視“東北文藝復(fù)興”這一現(xiàn)象時可以發(fā)現(xiàn)，東北地域發(fā)展史與文藝發(fā)展史十分密切的轉(zhuǎn)型節(jié)點(diǎn)意味著，這不僅僅是一場文化的運(yùn)動，其實(shí)文藝只是一種形式和手段，其根本目的是為了讓“東北通過文藝而復(fù)興”[1］，而“文藝復(fù)興”的口號是在表達(dá)對“經(jīng)濟(jì)振興”的渴望和焦慮[2]?；厮葸@一歷史，無論是東北工業(yè)題材電影，還是近年來被影視化了的“新東北作家群”的小說，這些由“子一代”所親歷并書寫的“父一代”的故事，都在講述東北地域的衰落走向，并在工人的失語中反思?xì)v史，成為探究東北文化現(xiàn)象的新視角。這些以20世紀(jì)90年代下崗潮為歷史背景的“地域性傷痕”和“彰顯普通人尊嚴(yán)”的影像敘事，更是成為東北影視創(chuàng)作的新標(biāo)簽。

“地域書寫”與“個體命運(yùn)”的互文

中華人民共和國成立之初，東北曾以廣的黑土地、雄厚的工業(yè)基礎(chǔ)、豐富的煤炭石油資源在工業(yè)化進(jìn)程的啟動中起到了至關(guān)重要的作用，為全國各地輸送了大量的財(cái)力、物力和人力資源。直到國家“三線建設(shè)”和沿海地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略的實(shí)施、改革開放和市場經(jīng)濟(jì)的確立，使得東北老工業(yè)基地原有的優(yōu)勢已基本完全喪失，取而代之的是體制性和結(jié)構(gòu)性矛盾的逐漸凸顯。

在這樣的“銹帶”空間中，21世紀(jì)的東北電影創(chuàng)作更多地將鏡頭對準(zhǔn)20世紀(jì)90年代下崗潮背景下的底層工人。馬克思主義社會學(xué)理論認(rèn)為，工人階級的失落不僅僅是經(jīng)濟(jì)層面的失業(yè)問題，更是社會關(guān)系和階級意識形態(tài)領(lǐng)域的深刻變革。這種跌落式的身份轉(zhuǎn)變成為東北電影中最常見的銀幕形象書寫。如影片《鋼的琴》中下崗后事業(yè)、家庭雙失意的陳桂林，《耳朵大有?！分型诵莺笏奶幷夜ぷ鳠o果的王抗美，《白日焰火》中從警察淪落為保安的張自力等，這些男性東北影片中“跌落者”和“漂泊者”的形象塑造在銀幕上呈現(xiàn)出了“父一代”的集體性失落，這一轉(zhuǎn)變也正是對社會結(jié)構(gòu)和關(guān)系的重塑。

在影片《耳朵大有?！分?，王抗美面試劇場工作時，其表演后臺通過“樂隊(duì)指揮視點(diǎn)”的打造，成為一個“被凝視”的空間。居伊·德波認(rèn)為，景觀是“對象化的世界觀”[3]，在看與被看的關(guān)系中，處于低位社會關(guān)系的王抗美所代表的正是社會中失落的工人個體。值得關(guān)注的是，劇場內(nèi)演唱的曲目是家喻戶曉、展現(xiàn)東北民俗的二人轉(zhuǎn)小帽《小拜年》，而非20世紀(jì)七八十年代在東北計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時期以“人民性”為生產(chǎn)任務(wù)、被戲曲專家正規(guī)化指導(dǎo)的《西廂記》《禪魚寺》等主流曲目。片中嚴(yán)肅主流的文藝讓位于通俗化的大眾文藝，訴說著東北地域計(jì)劃經(jīng)濟(jì)被市場經(jīng)濟(jì)取代的社會發(fā)展浪潮；而二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的再次興起與王抗美革命歌曲《過雪山草地》演唱的失敗，也標(biāo)志著時代的轉(zhuǎn)型和工人個體的失意。

工人個體的失意作為地域失落的具體體現(xiàn)，是時代發(fā)展變遷的直接后果。將工業(yè)城市的沒落與衰敗和工人的失意與焦慮聯(lián)系在一起的東北敘事，直接呈現(xiàn)了“共和國長子”身份焦慮下的個體困境。例如，《鋼的琴》開頭的街道空間布局將東北工業(yè)地域的衰落與工人個體的失意融合在一起，借由景觀進(jìn)行了直觀化呈現(xiàn)。在陳桂林和小菊對崎的這場戲中，二人身后的空間布局和街景氛圍形成了鮮明的對比，走向南方城市的小菊所代表的“資本的力量”[4]背后是開闊的街道和完整的屋頂，而陳桂林所代表的工人個體的背后則是封閉的房屋、長滿雜草的荒地以及代表其經(jīng)濟(jì)狀況的破舊電動車。導(dǎo)演對稱式構(gòu)圖之下的兩個截然不同的領(lǐng)域正是對當(dāng)時社會中不同地域、不同階層群體物質(zhì)生活和發(fā)展?fàn)顩r的真實(shí)寫照。肖特認(rèn)為，“空間的組織結(jié)構(gòu)表達(dá)著權(quán)利的行使、分布和存在”[5］。影片對這一空間的劃分，是以下崗工人為代表的、衰落的東北計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與小菊改嫁所代表的市場經(jīng)濟(jì)之間差異的體現(xiàn)。這進(jìn)一步隱喻并揭示了社會轉(zhuǎn)型期經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化對個體命運(yùn)和社會關(guān)系產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，其不僅是一種地理空間的分隔，更是社會階層、經(jīng)濟(jì)低位以及文化認(rèn)同的割裂與重塑。

無論是地域的衰落還是工人個體的失意，都是在國家發(fā)展和時代變化的邏輯之下產(chǎn)生的，東北電影將兩種敘事結(jié)合在一起，互為隱喻、相互滲透，以工人的生活狀態(tài)為核心，通過展現(xiàn)他們在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期所面臨的失業(yè)、社會地位邊緣化等困境，揭示了更深層次的社會結(jié)構(gòu)和階級關(guān)系變遷。

二、破敗景觀中底層精神困境的書寫

地域的衰落往往伴隨著社會結(jié)構(gòu)的深刻變化，使得原本穩(wěn)固的社會階層出現(xiàn)劇烈的動蕩，這種動蕩不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)層面，更深刻影響了人們的心理和情感。居伊·德波在《景觀社會》中明確指出，景觀不是影像的堆積，而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系[3]。工業(yè)廢墟在東北電影中是一個常見的視覺符號。它不僅是地域衰敗的直觀體現(xiàn)，也象征著工人曾經(jīng)的輝煌與如今的落寞。東北影像中的工業(yè)廢墟作為描繪人們?nèi)粘９ぷ?、生活、娛樂、相互關(guān)系的場所，既承載著工人的歷史記憶和文化情感，也映照出他們在現(xiàn)代化進(jìn)程中的邊緣化地位。這些物質(zhì)性場景和地理空間對社會底層群體進(jìn)行了個性化寫實(shí)，透過人物與其生活空間之間的關(guān)系反映了他們在時代變革下的生存方式和米精神狀態(tài)。

在東北電影創(chuàng)作中，城市景觀所傳遞的破敗感有效呈現(xiàn)出了一個城市的文化積淀與歷史變遷。城市景觀的建構(gòu)與排列在將東北城市串聯(lián)為一個整體的同時，又呈現(xiàn)出了一種身處轉(zhuǎn)型期的割裂與落寞；與此同時，其開放、包容的屬性又將城市中各種人物的日常生活納入其中，使其成為擁有社會屬性和精神屬性的特殊空間，完成了特殊時代背景下都市人的夢魔、欲望以及焦慮的現(xiàn)代性想象。例如，《東北虎》的導(dǎo)演將主人公徐東置于遭雜的公園賣詩集，與其一同出現(xiàn)在公園的是賣各種食品的商販，這些代表了日常生活物質(zhì)所需的各種縮影使全景鏡頭下無人問津的徐東顯得十分凄慘?！霸娂毕笳髦硐氲木袷澜纾@種現(xiàn)實(shí)空間與超現(xiàn)實(shí)理想的交疊重合，使得徐冬腳下的東北大地也成為借助藝術(shù)想象建構(gòu)的異托邦。拿著喇叭被各種商販包圍著的徐東像是在進(jìn)行一場具有挑性和社會批評性的行為藝術(shù)，這種在“兒童樂園”賣詩集的反常規(guī)行為，展現(xiàn)了精神世界中反叛和自由的力量。

亨利·列斐伏爾（HenriLefebvre）認(rèn)為，空間在具有物質(zhì)屬性的同時，還具有社會屬性和精神屬性[6]。作為東北20世紀(jì)90年代人們最常見的娛樂方式，舞廳既是流行文化的代表，也是一種特殊的社交場所，是一種在心理上不受外界功利關(guān)系限制、可以緩解現(xiàn)代人精神困境的空間。例如，《耳朵大有?！分械耐蹩姑涝诮?jīng)歷生存艱難和社會歧視后，選擇在舞廳以舞蹈的方式擺脫貧困和被社會邊緣化的命運(yùn)，短暫地釋放現(xiàn)實(shí)生活的焦慮。這一時期的舞廳在網(wǎng)吧、酒吧等新型文化娛樂形式出現(xiàn)后逐漸走向沒落，“在經(jīng)濟(jì)和文化意義上帶有被淘汰的變革意味”[7]，這與王抗美的現(xiàn)實(shí)境遇類似。舞廳墻上的公告欄中寫著的“安全”標(biāo)語，和舞廳內(nèi)播放的現(xiàn)代流行歌曲均隱喻著王抗美被淘汰的命運(yùn)。其在人群中被擠壓的狀態(tài)和夸張又富有喜感的舞步組合在一起，與其說他在逃離現(xiàn)實(shí)，不如說他是在笨拙地奮力掙脫生活的鎖，享受在社會壓迫下的自由和狂歡。反之，《白日焰火》結(jié)尾處張自力所處的舞廳是一個徹底失去自由與希望的空間，這一場景擺脫了燈紅酒綠和流行音樂相配下的狂歡化空間營造，整體的灰暗色調(diào)與主人公張自力的精神狀態(tài)相輔相成。長鏡頭下的張自力通過不規(guī)則的舞步凸顯自我存在，與舞廳內(nèi)其他舞者不同，他的舞步是凌亂的、精神是孤獨(dú)的，這段舞蹈對于處于道義和感情旋渦中的張自力來說是其想要重新進(jìn)人體制失敗后的發(fā)泄和自我救贖。

三、心理空間建構(gòu)對地域困境的轉(zhuǎn)譯

心理空間是“儲存某特定域信息的臨時性容器”[8]，作為影片中主人公內(nèi)心世界、情感體驗(yàn)和文化認(rèn)同等更為抽象化的維度，其更多地強(qiáng)調(diào)情感共鳴和文化認(rèn)同的力量，致力于創(chuàng)造一種超越現(xiàn)實(shí)的境界，以引發(fā)觀眾對歷史記憶、人生價值等問題的討論。Turneramp;Fauconnier等人提出的概念整合理論認(rèn)為，人們在語言交流的過程中會在自身經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知語境和背景知識這一抽象認(rèn)知框架模式中提取和話語理解相關(guān)的知識結(jié)構(gòu)，以此來搭建自己的心理空間「9]。在電影藝術(shù)中，人物在影片敘事中的歷史背景、個體經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)境遇等構(gòu)成了人物的心理空間，而人物的心理空間又通過臺詞等文本或蒙太奇等電影語言進(jìn)行展示。

詩歌、音樂、舞蹈等表現(xiàn)性藝術(shù)，在東北電影創(chuàng)作中以一種想象性的、抽象性的藝術(shù)語言來建構(gòu)心理表現(xiàn)空間，成為主人公在其地域語境下表達(dá)內(nèi)心世界、心理活動得以外化的載體。例如，《縫紉機(jī)樂隊(duì)》《耳朵大有?！肪屯ㄟ^音樂的旋律和富有深意的歌詞，以抒情的方式營造了一個詩意化的想象世界，選擇“以藝術(shù)的方式短暫擺脫理性”的精神狀態(tài)來呈現(xiàn)人對現(xiàn)實(shí)地域困境的無可奈何?！犊p紉機(jī)樂隊(duì)》中的主人公通過反復(fù)演唱歌詞“都選C”這樣一種反傳統(tǒng)、反理性的語言建構(gòu)了表達(dá)其搖滾精神的心理空間。透過歌曲所建構(gòu)的搖滾世界表達(dá)了創(chuàng)作者對東北集安這座象征著理想的搖滾之鄉(xiāng)被資本沖擊的不滿，吉他被拆除隱喻著物質(zhì)生活最終戰(zhàn)勝了精神生活。這也呼應(yīng)了影片的主題—“搖滾文明的衰落”所伴隨的是東北集安這座搖滾之城被遺忘的社會現(xiàn)實(shí)，大吉他作為這座城市的標(biāo)志性象征，它的拆除也隱喻著整個東北的搖滾文明被邊緣化的現(xiàn)實(shí)困境。就如同《鋼的琴》中的工人在造琴前演唱的《懷念戰(zhàn)友》，這里的“戰(zhàn)友”象征著東北計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代的工友，他們所懷念的不僅是那個時代，更是工業(yè)生產(chǎn)中秩序化的集體，透過懷念的思緒來表達(dá)無處安放的精神困境以及后工業(yè)時代東北地域的發(fā)展困境。

弗洛伊德認(rèn)為，“藝術(shù)產(chǎn)生的主要目的在于發(fā)泄人們在現(xiàn)實(shí)社會中被壓抑的種種沖動”。在東北籍導(dǎo)演的創(chuàng)作中，想象與現(xiàn)實(shí)之間的距離總是錯位的、不契合的，人們在想象與現(xiàn)實(shí)的錯中陷人自我壓抑，為了擺脫這種壓抑而進(jìn)人了一種理想化的空間。例如，在影片《鋼的琴》中，眾人聯(lián)名極力保留煙肉后，陳桂林拉手風(fēng)琴演奏了一曲誕生于1953年蘇聯(lián)社會主義建設(shè)時期的歌曲《山楂樹》，這首流傳于工人群體中的歌曲在喚起人們集體記憶的同時，也是在心中對東北老工業(yè)時代做最后的送別。在這一由心理蒙太奇電影手段打造的心理空間中，映射在陳桂林和淑賢身上的兩束光柱猶如煙肉一般象征著一個時代曾經(jīng)的輝煌，而幾縷白煙的飄過也預(yù)示著煙肉即將被炸毀的命運(yùn)。作為整個時代工人階級的縮影，面對生活秩序的崩塌，他們承受著被新秩序無情拋棄的痛苦；而東北輝煌的工業(yè)時代在新的市場經(jīng)濟(jì)格局中也逐漸退出歷史舞臺。

結(jié)束語

東北電影通過獨(dú)特的視覺語言和敘事技巧，將地域文化、社會變遷與個人命運(yùn)緊密相連，對“地域衰落”與“個體失意”的共同書寫，形成了一個充滿張力與矛盾的社會寓言。這種寓言并非簡單的悲劇敘事，而是將東北地域的衰落與工人個體的失意置于社會變遷和時代語境中進(jìn)行考察，從而揭示出更深層次的社會問題和文化現(xiàn)象。東北地域的衰落不僅僅是后工業(yè)時代的經(jīng)濟(jì)衰退，更是社會結(jié)構(gòu)的變遷和文化心理的動蕩，而個體失意則是對這一過程中個體命運(yùn)的深刻反映。這種“把東北作為方法”來講述地域故事、審視時代變遷的寓言式創(chuàng)作，為區(qū)域電影的考察提供了一種獨(dú)特的視角。

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作者單位：1.浙江大學(xué)2.東北師范大學(xué)