引言

《海的盡頭是草原》以“三千孤兒人內(nèi)蒙古”的真實(shí)事件為底色，卻未囿于歷史的復(fù)刻，而是以獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)與美學(xué)語(yǔ)言，構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于身份重構(gòu)、文化碰撞與人性救贖的寓言世界。[1]在這片被鏡頭重新詮釋的草原上，空間不僅是地理坐標(biāo)的位移，更成為情感與文化的容器；人物的命運(yùn)軌跡在鏡像般的對(duì)照中折射出自我與他者的辯證；符號(hào)化的角色塑造與視覺(jué)表意的交替流動(dòng)，則進(jìn)一步消解了傳統(tǒng)敘事中真實(shí)與虛構(gòu)的邊界。本文將從空間置換的敘事美學(xué)、鏡像自我的敘事美學(xué)、人物刻畫(huà)的符號(hào)美學(xué)及視覺(jué)交替的影像美學(xué)四個(gè)維度切人，探析影片如何以詩(shī)性電影語(yǔ)法完成對(duì)歷史記憶的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，并在草原與海洋的意象張力中追問(wèn)關(guān)于歸屬、救贖與文明對(duì)話的永恒命題。

一、空間置換的敘事美學(xué)

香港影壇出身的導(dǎo)演爾冬升繼承了港片的基調(diào)和商業(yè)傳統(tǒng)，但在此基礎(chǔ)上又有超脫一般港片的特質(zhì)——注入了他本人視角下的人文關(guān)懷與思考。這使得他的電影沒(méi)有文藝片的晦澀難懂，而是用深入淺出的零碎敘事去塑造自己解構(gòu)出來(lái)的價(jià)值觀。

從宏觀上來(lái)講，爾冬升一改往日港片的色彩，著力在空間敘事上帶給觀眾驚喜。影片開(kāi)頭以哥哥杜思瀚兒時(shí)的回憶引入，以破碎化插敘的方式，將視角從幾十年前流暢過(guò)渡到現(xiàn)在，給人以時(shí)空轉(zhuǎn)換上的置身感，縱然浩瀚如歷史般沉重的話題，也能如漣漪般徐徐展開(kāi)，讓每一位觀眾都能感覺(jué)到來(lái)自時(shí)代的一粒塵所帶來(lái)的巨大沖擊。[2]而時(shí)代浪潮與個(gè)人命運(yùn)的交織，也形成了強(qiáng)大的敘事張力，尤其是影片“雙主人公”——杜思珩、杜思瀚的設(shè)置，更能切身體會(huì)到在天災(zāi)之下生命的無(wú)奈與渺小。尤其是影片中夾雜回憶片段的輔助敘事——以杜思瀚的視角回憶、以杜思珩的視角回憶、草原成長(zhǎng)片段、不同人的回憶以及幾十年后兄妹再次相遇的片段進(jìn)行插敘敘事。多次的空間轉(zhuǎn)換并沒(méi)有影響成片邏輯以及敘事因果，但在藝術(shù)手法的表達(dá)上卻給觀眾帶來(lái)一種恍如隔世的沉浸感。

在整部影片中有兩處比較出彩，一處是在影片的開(kāi)頭就先交代了主線故事的起因。20世紀(jì)50年代末，自然災(zāi)害肆虐全國(guó)，南方城市的育兒院收留了很多孤兒，以此來(lái)引出下文。爾冬升在此處摒棄了插敘的慣用手段，沒(méi)有直鋪直敘，用守護(hù)在老母親病床前的杜思瀚兒時(shí)跟隨母親逃難的夢(mèng)被驚醒，完成了過(guò)去到現(xiàn)在的時(shí)間跳躍，這一個(gè)夢(mèng)融合了兩個(gè)時(shí)空，進(jìn)行了開(kāi)篇的解釋說(shuō)明。冗長(zhǎng)的歲月究竟發(fā)生了什么？這個(gè)疑問(wèn)既能引起觀眾的觀影興趣，又為開(kāi)頭增添了神秘色彩。另外一處是杜思瀚找到黃寶哥一行人詢(xún)問(wèn)妹妹如今的下落，在經(jīng)過(guò)一些試探性的聊天后，黃寶哥一行人才逐漸卸下防備，講出了當(dāng)年的悲劇。此時(shí)影片直接跨度到幾十年前，年少的杜思珩和馬正元在牧民的婚禮中再次相遇，兩人私下約定偷跑出草原，回到上海去尋求被遺棄的真相，而這一決定導(dǎo)致了那木汗的死。于前一段的現(xiàn)在，是杜思瀚一生的遺憾。于后一段的回憶，也是杜思珩一生的遺憾。這兩兩不同的人物在不同時(shí)空中所造成的故事矛盾通過(guò)空間置換表達(dá)出來(lái)，大浪淘沙的無(wú)力感將悲劇美學(xué)演繹到了極致，就像有句話所言的“時(shí)代是一粒塵埃，落在每個(gè)人身上就成了一座大山”。

二、鏡像自我的敘事美學(xué)

最早的精神分析學(xué)說(shuō)是由弗洛伊德提出。1936年在國(guó)際精神分析學(xué)會(huì)年會(huì)由拉康第一次明確提出“鏡像說(shuō)”以來(lái)，電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律、欣賞接受等各個(gè)環(huán)節(jié)與“鏡像說(shuō)”形成互文性［3］。因此，嘗試從雅克·拉康“鏡像”理論的視角解讀《海的盡頭是草原》中“雙主角”的人物成長(zhǎng)軌跡、敘事空間的對(duì)比以及雙重主題的表達(dá)。

在以往的影視創(chuàng)作中，主角并置的情況屢見(jiàn)不鮮。例如《七月與安生》中雙女主演繹出青春傷痛的愛(ài)情與情感糾葛；《陳情令》中雙男主蕩氣回腸，歷經(jīng)風(fēng)浪，共同維護(hù)天下安寧的成長(zhǎng)故事；《雙子殺手》從克隆人的經(jīng)典倫理問(wèn)題人手。因此，電影中不乏拉康所認(rèn)為的“主題是不存在的、虛無(wú)的，自我的建立依賴(lài)于鏡像中的他者”?！逗５谋M頭是草原》中雙主人公的設(shè)定，不出意外地將二人推向了鏡像的二元對(duì)立中。

簡(jiǎn)而言之，以拉康的“鏡像”理論來(lái)看，在嬰兒進(jìn)人有意識(shí)的自我階段，會(huì)從想象中自的身份完成轉(zhuǎn)換。從客體的凝視中預(yù)期自己的形象，會(huì)誤認(rèn)為那是自我本身，造成一個(gè)認(rèn)同的過(guò)程。整個(gè)過(guò)程實(shí)質(zhì)是“主體”被建構(gòu)的過(guò)程，是“我”在鏡像虛幻的映射中出現(xiàn)了架空的“主體”就是“理想自我”[4]

影片中最開(kāi)始母親無(wú)奈之下必須放棄一個(gè)孩子，哥哥杜思瀚知道后故意淋雨生病留在了母親身邊。而杜思顛沛流離去了內(nèi)蒙古草原，此時(shí)兩人的生活環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的改變，杜思珩的身份認(rèn)同就是在大草原的成長(zhǎng)中完成。從開(kāi)始的抵觸，到薩仁娜母愛(ài)的溫暖呵護(hù)，杜思珩惶恐的內(nèi)心一點(diǎn)一點(diǎn)被瓦解。后來(lái)，草原哥哥那木汗的守護(hù)、舍命相救都觸動(dòng)了她的內(nèi)心，讓她的執(zhí)念從回上海到不回上海發(fā)生轉(zhuǎn)變。無(wú)論是贖罪與否，她最終接受自己已經(jīng)成為草原的女兒。這個(gè)過(guò)程無(wú)疑像“照鏡子”一樣，通過(guò)他人來(lái)審視自己，從而形成了自我意識(shí)和身份認(rèn)同。而杜思瀚內(nèi)心是惶恐的，兒時(shí)因?yàn)椴幌氡凰妥吖室饬苡辏⒕蔚姆N子在心中發(fā)芽，即使跨越幾十年仍然放不下，而已經(jīng)年邁的母親也交代他尋找妹妹。不難看出幾十年中母親對(duì)妹妹的情感投射，而他同樣在這種情感投射中不斷構(gòu)建自我，形成他的自我審視，完成贖罪——尋找妹妹的課題。片中還用了向?qū)Ш偷艿艿臓?zhēng)執(zhí)作為一段投射，這兩段關(guān)系的認(rèn)知就如同照鏡子一般，完成了兩位主角的升華。

從整體來(lái)講，杜思瀚、杜思珩兩兄妹又是兩元對(duì)立的。杜思瀚如愿生活在母親身邊，但他并不開(kāi)心，幾十年如一日地愧疚。在找尋妹妹的途中亦不能釋?xiě)?，他不能做自己，因?yàn)槿松n題并沒(méi)有結(jié)束，所以導(dǎo)致角色性格并不“完整”。而杜思珩在草原面對(duì)親人們不斷地完成自我審視，到最后在草原成長(zhǎng)為飽經(jīng)風(fēng)霜的老人，這是角色性格的“完整”。二者的不完整與完整對(duì)立，使得兩個(gè)角色在形式上有了具象化的“鏡像”關(guān)系，也凸顯出杜思瀚從杜思珩身上所尋找的“理想自我”的想象逐漸到認(rèn)同的過(guò)程。[5]可能有些觀眾覺(jué)得杜思瀚的故事情節(jié)及人物展現(xiàn)比較弱，但杜思珩這一人物所闡釋的，恰恰是杜思瀚借用鏡像中的“他者”形象對(duì)“理想自我”的想象性認(rèn)同。

三、人物刻畫(huà)的符號(hào)美學(xué)

思想性和藝術(shù)性常常被作為衡量文藝作品的兩個(gè)維度，優(yōu)秀的作品不僅僅展現(xiàn)了某一種思想或者藝術(shù)，而是通過(guò)時(shí)空維度上視覺(jué)符號(hào)的模糊化處理，讓各種思想與藝術(shù)交鋒，形成意義再生機(jī)制，從而有無(wú)限的可闡釋性[6]。以索緒爾的符號(hào)學(xué)說(shuō)來(lái)看，語(yǔ)言符號(hào)是具有聲音和概念兩個(gè)方面的心理實(shí)體，二者由某種心理上的“聯(lián)想紐帶”系接起來(lái)。比如說(shuō)在某一電影中出現(xiàn)的玫瑰是能指，那所指就是“愛(ài)”。這種闡釋在思想上拔高了電影的層次，更加凸顯出電影作為第七藝術(shù)的獨(dú)特性。

《海的盡頭是草原》中的杜思珩、杜思瀚、薩仁娜額吉、伊德?tīng)柕?，在爾冬升?dǎo)演的人物設(shè)定中都可以窺見(jiàn)他們的成長(zhǎng)與轉(zhuǎn)變。值得注意的一點(diǎn)就是，導(dǎo)演不光用事件去塑造人物，一些特別的符號(hào)加入也成為使人物性格飽滿的手段，某種程度上延伸了整部影片的思想性與藝術(shù)性，讓這種意義再生機(jī)制交鋒，其留白帶給觀眾無(wú)限的想象空間。［7]

影片中多次出現(xiàn)杜思珩隨身攜帶的“小毛巾”——這方毛巾是原生家庭的憑證，母親不得已將她遺棄在孤兒院時(shí)給她貼身的小毛巾繡上了杜思珩的名字，實(shí)體小毛巾就是“能指”，而多次“所指”就成為每次出現(xiàn)小毛巾片段及情節(jié)的延伸意義。比如在發(fā)高燒時(shí)小杜思珩手里也緊緊握著的小毛巾，這為多年后執(zhí)著回上海詢(xún)問(wèn)遺棄原因埋下伏筆。當(dāng)時(shí)的情境也代表了她對(duì)母親的愛(ài)以及她戒備、倔強(qiáng)的內(nèi)心世界，這里是在補(bǔ)充著杜思珩的人物性格。再到后來(lái)，毛巾作為一個(gè)不那么重要的物件多次出現(xiàn)。

小杜思珩被領(lǐng)養(yǎng)后，一次小毛巾不小心丟失，她在尋找的路上被狼群攻擊，幸而哥哥那木汗出現(xiàn)救下她并和草原的伙伴一起為她尋找丟失的小毛巾。這一舉措讓年幼的杜思放下了戒心，感受到了草原家人間的溫暖，其不再排斥并且打破語(yǔ)言隔閣開(kāi)口叫了哥哥。如果說(shuō)前面的所指是代表情非得已、遺棄的灰暗色情緒，那這里的所指則與其相反，充滿著柔和而溫暖的愛(ài)意。還有小時(shí)候因高燒燒壞嗓子的那木汗在影片中沒(méi)有幾句臺(tái)詞，導(dǎo)演在人物塑造的同時(shí)注人了符號(hào)學(xué)的意象。

那木汗的第一場(chǎng)重頭戲就和馬捆綁在了一起，小杜思高燒不退，薩仁娜額吉讓那木汗帶著托婭騎馬去往公社的醫(yī)療站為杜思珩取抗生素。時(shí)間緊迫，那木汗大膽地做出抄近路的決定，在涉入流沙時(shí)還溫柔地在馬耳旁說(shuō)：“察哈力干，別怕，有我在?！睆倪@里可以看出，那木汗和他的馬成為性格上相互影射的一對(duì)，那木汗口不能言，馬也是，但是他們?cè)谛愿裆隙际抢蠈?shí)可靠、衷心，尤其是在那木汗舍身救杜思珩與馬正元犧牲后，伊德?tīng)柡捅娙思赖焱觊_(kāi)槍放跑了察哈力干。伊德?tīng)柕男袨槭窍Ｍ悄竞沟撵`魂就如察哈力干一般，能夠在一望無(wú)垠的草原上自由自在地奔跑。

《海的盡頭是草原》不單單將符號(hào)用于人物性格的補(bǔ)充描寫(xiě)，在一些情節(jié)意義轉(zhuǎn)換中也有用到，如伊德?tīng)柣氐讲菰瓗Я艘慌桦u蛋，眾人吃后都會(huì)覺(jué)得難以接受，“雞蛋”其實(shí)所指的是民族生活習(xí)性的碰撞偏差。

導(dǎo)演拒絕用白描的手法展現(xiàn)文化差異，而是別具匠心地用道具展現(xiàn)出民族間文化的火花，也為后面杜思珩融人草原生活做出過(guò)渡。爾冬升導(dǎo)演在緩緩?fù)七M(jìn)的故事中別具巧思地做出了眾多設(shè)計(jì)，種種小細(xì)節(jié)都寄托了角色的情志，這是他獨(dú)特的符號(hào)美學(xué)。

四、視覺(jué)交替的影像美學(xué)

以前爾冬升導(dǎo)演對(duì)于劇本和戲劇性方面的關(guān)注比較多，但這次的畫(huà)面呈現(xiàn)卻給足了觀眾驚喜。從執(zhí)導(dǎo)《三少爺?shù)膭Α返健逗５谋M頭是草原》已有六年之久，再?gòu)?fù)出不難看出導(dǎo)演在攝影方面是有所精進(jìn)的。每一個(gè)空鏡頭都仿佛是一幅風(fēng)景畫(huà)，在《海的盡頭是草原》中下足了功夫。導(dǎo)演在敘事上利用題材視點(diǎn)的天然條件，構(gòu)建出一種有效的“對(duì)話敘事”[8]。從劇本到銀幕的過(guò)程，十分考驗(yàn)攝影與后期的設(shè)定。如果一味地追求碎片化，觀眾在消化影片整體故事上就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。導(dǎo)演嫻熟地運(yùn)用技法，讓觀影者能夠清晰地界定出片段情節(jié)發(fā)生在過(guò)去還是現(xiàn)在。

電影中關(guān)于杜思瀚兒時(shí)的回憶畫(huà)面采用邊緣模糊，用了柔光和昏黃色調(diào)，從內(nèi)心世界出發(fā)，小時(shí)候他淋雨是為了不讓自己被送走。這一出發(fā)點(diǎn)是難以啟齒的，是驚恐的、不安的。相關(guān)影像片段為了展現(xiàn)出一個(gè)人的回憶，不單單用了昏黃色和柔光與現(xiàn)實(shí)做出區(qū)別，還用手持?jǐn)z影的極度晃動(dòng)加邊緣模糊展現(xiàn)出了小杜思瀚的不安與老年杜思瀚愧疚動(dòng)蕩的內(nèi)心。對(duì)于杜思瀚知道自己生命快到盡頭時(shí)在草原上尋找妹妹的片段，導(dǎo)演用了比較柔和明亮的色調(diào)，用來(lái)區(qū)分出現(xiàn)實(shí)與回憶的片段，同時(shí)也能展現(xiàn)出影片總體溫情的基調(diào)與草原蒼茫的背景相呼應(yīng)。

電影中多處有草原場(chǎng)景，從影像的展現(xiàn)來(lái)看，相同地點(diǎn)的不同時(shí)間段在色調(diào)上都是比較統(tǒng)一的，都是較柔和的暖色調(diào)，這抹明亮的暖色就展現(xiàn)為遼闊草原里一抹獨(dú)特的綠，讓無(wú)憂無(wú)慮的杜思綻放在這片草原上，得以成為她一生的治愈。[9]片尾處兩兄妹的跨世紀(jì)相擁，導(dǎo)演沒(méi)有安排在一開(kāi)始的屋門(mén)口，而是用一半廣闊的天、一半無(wú)垠的草原和成群的羊來(lái)作為背景，當(dāng)人物走進(jìn)風(fēng)景里，也自然而然成為畫(huà)里的一個(gè)角色。此時(shí)，風(fēng)景“借景抒情”的特質(zhì)被進(jìn)一步放大，這個(gè)畫(huà)面在情感升華后給觀眾帶來(lái)沖擊。無(wú)論是成長(zhǎng)還是救贖，一切恩怨情仇仿佛在草原如海洋般浩瀚的環(huán)境中就此消洱。

結(jié)束語(yǔ)

《海的盡頭是草原》中“成長(zhǎng)”的主題并不受限于杜思兄妹，以及貌似是閑筆實(shí)則對(duì)照的導(dǎo)游哥倆。影片中的幾組人物或多或少都存在情感裂隙，或者難以放下執(zhí)念，最終通過(guò)這段非凡的尋親之旅追溯各自的情感記憶，在人生的“成長(zhǎng)、救贖”中實(shí)現(xiàn)了親情的彌合。作為一部獨(dú)特的少數(shù)民族題材電影，這也是爾冬升導(dǎo)演突破自我的一次創(chuàng)作嘗試。[10]這部電影的出世，致力于共同構(gòu)建“共同體美學(xué)”，同時(shí)在變中不斷反思創(chuàng)新，如此這般才能走出困境，擁抱更好的未來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

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[6]鄒逸君.意義釋放與時(shí)空藝術(shù)：從電影符號(hào)學(xué)視角走進(jìn)新時(shí)代中國(guó)主旋律電影［J］.文藝評(píng)論，2022（2）：107-114.

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[8］茍爽.中華民族情感的三重共鳴：以電影《海的盡頭是草原》為例［J].電影評(píng)介，2024（16）：54-60.

[9]劉雪.從色調(diào)和構(gòu)圖角度談國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)意元素設(shè)計(jì)問(wèn)題與對(duì)策［J].藝術(shù)大觀，2025（1）：107-109.

[10］陳傳志，米高峰.少數(shù)民族題材動(dòng)畫(huà)生態(tài)意識(shí)的審美表達(dá)［J].中國(guó)電視，2024（2）：53-58.

作者單位：西京學(xué)院傳媒學(xué)院