與小說的文體構(gòu)成一樣，小說批評也有一個龐雜家族，在這個系統(tǒng)里有從古代演變而來的史余批評、本事批評、點評式批評、傳記式批評，也有從西土移植而來的社會歷史批評、印象主義批評、心理批評、倫理批評。各種批評都有自己的理論資源，各自堅守自身的形式規(guī)范，形成了既相互區(qū)分，又相互牽涉的文體批評群落。1980年代以來，隨著西方語言哲學(xué)在中國的持續(xù)譯介，小說批評界也經(jīng)受了一場“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的強力沖擊。以存在論哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、形式主義、結(jié)構(gòu)主義等為主的語言文化資源，大量涌入小說批評領(lǐng)域，不論對小說批評的思維，還是對小說批評的范式，都產(chǎn)生了巨大的影響，因而產(chǎn)生了以語言哲學(xué)、形式/結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為理論基礎(chǔ)，對現(xiàn)代小說進行評判的話語活動。這種話語活動不僅為當(dāng)代文學(xué)批評注人了新的活力，還為中國小說發(fā)展提供了新的動力。

詞語與存在勢必以不可思議的方式相互歸屬；更為重要的是，語詞的道說是一種把在場者帶入在場的顯現(xiàn)，“惟詞語才賦予在場，即存在—一在其中，某物才顯現(xiàn)為存在者”②，所以語詞就不只是具有命名作用，或描繪眼前之物的工具，而是“賦予在場”，使某物顯現(xiàn)為存在者的本體。語言本體論在另一些語言哲學(xué)家那里有更為科學(xué)、更為清晰的表達(dá)，著名的“沃爾夫假說”或“薩丕爾-沃爾夫假說”就是這樣，它認(rèn)為不是思想決定了我們的語言，而是語言規(guī)范了我們的思想，在很大程度上思想是由語言決定的?！八季S本身就是用某種語言進行的所有語言都是一個與其他語言不同的龐大的型式系統(tǒng)，這個型式系統(tǒng)包含了由文化規(guī)定的形式和范疇，個人不僅用這些形式和范疇進行交流，而且也通過它們分析自然、注意或忽略特定種類的關(guān)系和現(xiàn)象、引導(dǎo)推理過程、構(gòu)筑自已意識的房屋?！雹蹖τ谡Z言存在論，中國學(xué)界不僅欣然接受，還處處借題發(fā)揮：人活在語言中，人以語言為家，在語言中展開的生活，才是具體可靠的生活，“正是詞語，才真正向人揭示出比自然客體更接近于他的世界”④

一、本體/存在論批評

說到語言存在論，人們首先想到的一定是海德格爾，“語言是存在之家”之類警句，幾乎成了家喻戶曉的口頭禪。然而，語言如何成為存在之家、詞語又是如何與存在發(fā)生關(guān)聯(lián)的呢？其中款曲并非人人知曉。在海德格爾那里，由于詞與物的天然關(guān)系一詞語本身就是關(guān)系，“詞語把一切物保持并且留存于存在之中”①，因此，

客觀講，中國作家對語言本體的覺悟是比較早的，清末民初的章太炎、王國維等，“五四”時期的胡適、魯迅、胡先騙等，都曾有語言本體意識的萌芽。進入“新時期\"之后，首先提出“語言即內(nèi)容”的，是一些復(fù)出的老作家，如孫犁、汪曾祺等。其中，汪曾祺的作用尤其醒目，他不止一次宣講，“語言本身是藝術(shù)，不只是工具”③，語言不只是形式，語言就是內(nèi)容：“語言和內(nèi)容是同時依存的，不可剝離的，不能把作品的語言和它所要表現(xiàn)的內(nèi)容撕開…我認(rèn)為語言和內(nèi)容的關(guān)系不是橘子皮和橘子的關(guān)系，它是密不可分的，是同時存在的。”③具體到小說創(chuàng)作，他反復(fù)強調(diào)，由于語言兼具工具與本體雙重屬性，所以“寫小說就是寫語言小說的語言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的”③。這種帶有鮮明本體論色彩的語言觀，不僅為當(dāng)代作家重新認(rèn)識語言拓寬了視野，而且為評論家進行本體論語言批評提供了思路。

當(dāng)代小說創(chuàng)作中以“語言\"為表現(xiàn)母題的并不罕見，典型的有韓少功的《馬橋詞典》《暗示》等。對于文學(xué)史上較少出現(xiàn)的這種“語言題材”作品，昔日慣常使用的理論工具顯然無法勝任，必須尋找新的評論視點。表現(xiàn)語言母題的小說，只有用語言詩學(xué)的眼光發(fā)掘，才能顯露出本來面貌。目光敏銳的批評者想到了語言本體論這一顯微鏡。文貴良認(rèn)為，詞典的文體格局，不單改變了小說的敘述方式，使人成為語詞的注腳，而且決定了人與詞語的關(guān)系：在馬橋世界里，不是人決定詞語，而是詞語決定人；詞語是一種敞開，也是一種遮蔽，“馬橋語是他們（馬橋人—筆者注）生存敞開的入口”③，因此，對于無法洞悉馬橋語奧秘的普通話言說者來說，是無法進人他們的思維深處與生存之境的，語言與存在同一的本體論語言哲學(xué)，成了批評者打開小說主旨奧秘的一把鑰匙。

立于語言本體論批評理路，另一些論者發(fā)現(xiàn)了小說中更為深邃的東西。葉立文認(rèn)為，韓少功小說表現(xiàn)“言”與\"在\"的關(guān)系，并不起自《馬橋詞典》，在更早的作品《爸爸爸》《歸去來》沖，已有重要呈現(xiàn)，不過沒有正面響應(yīng)“言\"\"在\"關(guān)系，而是\"對語言與存在之間病象關(guān)系\"提出疑問。③他富有洞見地指出，丙崽只會嘟吶“爸爸爸\"\"X媽媽”，因而常受山民們的嘲諷，一方面說明了“人言”固然可以規(guī)定“人在”；另一方面也表明，語言本質(zhì)上不過是一種權(quán)力關(guān)系，其憑借無上的權(quán)威，是可以異化人之存在的。與此同時，當(dāng)雞頭寨面臨滅頂之災(zāi)時，山民又將丙崽奉為神祇，企圖用揣測兩句話的含義來決定雞頭寨的存亡，結(jié)果招致了整個村寨的滅亡，這又說明了語言限定人的存在狀況的強大威力。成也言語，敗也言語。稱為白癡是因為言語，奉為神祇也是因為言語，這種反反復(fù)復(fù)的變化，“充分說明了‘言’與‘在'之間實際上并不具備一種一一對應(yīng)的理性秩序”@。通過對語言－存在關(guān)系的反思，葉立文還發(fā)現(xiàn)這部作品另外的主旨，即“人類對于語言中心主義的本能反抗”，“盡管語言可以決定人的存在，但人天生就具有尋求言外之意、突破語言牢籠的生命本能”。①在對韓少功早期作品的閱讀中，葉立文還發(fā)現(xiàn)了《歸去來》的“言\"對“在\"的異化主題。在他看來，人們總是抽象地談?wù)撜Z言、談?wù)撜Z言對人的決定作用，恰恰\"忽略了‘制度'與‘權(quán)力'對語言的介入”，正是?？乱饬x上權(quán)力話語的作用，語言“不僅擔(dān)負(fù)起了宣傳和建構(gòu)意識形態(tài)的話語功能，而且還深刻影響了人們的存在狀況，由此也造成了語言對人的異化”。從上述分析來看，兩位批評家不僅對語言存在論駕輕就熟，而且還善于用其洞悉作品奧旨，并對語言作用的限度進行深刻反思，在迄今為止的漢語小說批評史上，這種自覺以語言哲學(xué)來洞察小說堂奧的小說批評，還是比較罕見的。

除了韓少功的幾篇小說之外，劉震云《一句頂一萬句》《一腔廢話》東西的《沒有語言的生活》等，也都以語言母題見長。批評者抓住這一問題進行闡述，提出了有意思的觀點，如有人觀察到《一句頂一萬句》中“說”的\"本體性地位”：\"‘說'什么甚至是不重要的，重要的是‘說'的姿態(tài)本身，主體就是被‘說'的姿態(tài)不斷凝定的——‘說'了，就是‘說'的主語?！逼渌赋龅腬"說”，當(dāng)然不單指“說\"在敘事行為中的核心位置，而是指語言決定論意義上的\"說話”一—小說中關(guān)鍵人物的行蹤，都是人在追蹤“對的話”而不是“對的人”，是“話”決定著人，而不是人決定著“話”。賀紹俊在重讀《沒有語言的生活》時，則發(fā)現(xiàn)這部小說是在為海氏“語言是存在之家”進行文學(xué)注釋，然后借由小說點評對語言存在論進行了發(fā)揮：“人和語言是與生俱來就糾纏在一起的關(guān)系，人存在于語言之中，人從出生后就被語言牽著鼻子走?！雹茉谒磥恚≌f中的人物只是一個道具，表現(xiàn)的要旨乃是人們口中的言辭。在他的理解里，東西創(chuàng)作這部小說，固然是在講述一個現(xiàn)實的故事，但表現(xiàn)重點乃在于語言能力一如果失去言辭，不僅會給生活帶來不便，還會使人性發(fā)生質(zhì)變，“這篇小說觸及到這樣一個非常發(fā)人深省的問題：語言創(chuàng)造了人類文明，但語言又在傷害人性”⑤

語詞是工具、媒質(zhì)，更是本體?；跊Q定論的語言視野，一些論者不再把語詞當(dāng)作隨意使喚的工具，而是看成是形成作品風(fēng)格的關(guān)鍵因素，作家與語言的聯(lián)袂演出決定了作品的成色，“它們看起來冷冰冰，似乎毫無溫度，一旦被作家挑中和另一個詞語組合，便會燃起火花”。在很多小說批評者那里，語言本體論已經(jīng)是隨手括來的理論工具，本體論批評方法也是逐漸為人熟悉的評判模式。

二、形式/結(jié)構(gòu)主義批評

“形式”是與“質(zhì)料\"對位的哲學(xué)范疇，泛指事物的結(jié)構(gòu)、外形、制式等，在文藝學(xué)中特指專注于文本要素及其關(guān)系的方法體系。語言詩學(xué)中有形式主義批評之說，其狹義指俄蘇時期專注于文學(xué)形式及文學(xué)性等研究的批評流派，廣義則包括結(jié)構(gòu)主義中所有關(guān)于形式研究的內(nèi)容，如韻律形式、敘事形式、結(jié)構(gòu)形式、原型形式等。形式批評中外皆有，中國傳統(tǒng)文藝注重文體、關(guān)注義法等，是形式批評的最初萌芽；西方古代重理式、講合式等，也是形式批評的早期形態(tài)。然而，形式批評真正形成方法體系還是發(fā)生在形式-結(jié)構(gòu)主義誕生之后，而它作為一種思想流派進人中國，則是最近四十年的事情。運用形式主義理論資源進行小說批評，各個方面都有人不斷嘗試，有的還形成了較為成熟的流派，現(xiàn)將這些成果分別舉出一二。

話語批評。按照索緒爾的說法，語言是一種自立于世界之外的符號體系，是由能指與所指結(jié)合而成的，連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象，從本性上講具有反歷史主義與反現(xiàn)實主義傾向；形式主義詩學(xué)強化了這一特性，將文學(xué)關(guān)注的重心從詞與物的關(guān)系轉(zhuǎn)向語詞本身，強調(diào)語言的自足性、突出寫作的不及物性，把描寫現(xiàn)實、“反映\"現(xiàn)實的文學(xué)，變成了一種經(jīng)營語言、書寫語言的“語言事件”。先鋒作家試驗在前，評論家批評在后，自覺或不自覺地回應(yīng)了形式主義詩學(xué)的這場變革。1980年代，馬原、格非、洪峰、孫甘露等做的一系列努力，如故意暴露敘述行為、抽空所指的能指狂歡等，都是這種嘗試的一部分。馬原的敘述行為，被吳亮稱為“敘述圈套”@；孫甘露的敘事狂歡，被人視為“一次文學(xué)語言事件”@，這種判斷的背后無不潛藏著一道形式主義詩學(xué)的景深。對于這場文學(xué)-語言事件，就連當(dāng)年親身經(jīng)歷事件的陳曉明，現(xiàn)在回想起來也充滿著驚奇：“程永新和孫甘露合謀把《信使之函》定義為中篇小說·這是當(dāng)代小說的革命。它具有文學(xué)語言事件的意義?！?/p>

復(fù)調(diào)批評是話語批評的重要形式?！皬?fù)調(diào)”在中國文藝界已經(jīng)是一家喻戶曉的名詞了，它與“對話”“狂歡化”

等術(shù)語一起也早已成為中國文學(xué)研究的高頻用語。什么是“復(fù)調(diào)”？巴赫金有過多次強調(diào)，各路論者也有很多總結(jié)，歸納起來包含這樣幾層意思：第一，相對于“獨白性\"詩語，它是散文語（長篇小說）具有“對話性”雙聲性；第二，每一當(dāng)前話語都與其之前、之后的話語具有對話性，“有意或無意地與先前同一主題的話語，以及它預(yù)料和明示的將來可能發(fā)生的話語產(chǎn)生對話性”@；第三，一種話語在\"同一語言范圍內(nèi)與他人表述之間…在同一民族語范圍內(nèi)與其他‘社會語言'之間，最后在同一文化、同一社會思想觀念范圍內(nèi)與其他民族語言之間，都有著對話性”；第四，“說者與聽者\"之間，包括人物與人物、人物與自我、作者與人物、作者與讀者、人物與讀者等之間，具有對話關(guān)系；第五，具有無盡性的主人公不可避免地要與作者發(fā)生沖突，于是出現(xiàn)了“主人公造反\"和\"作者危機”；第六，小說里面\"主人公主體意識中會產(chǎn)生許多不同思想的交鋒，有時會產(chǎn)生精神分裂、人格分裂”，凡是\"話語處于他人話語中間而含有對話意向”的，就是對話性，亦即復(fù)調(diào)性。

復(fù)調(diào)藝術(shù)在當(dāng)代作家創(chuàng)作中不乏嘗試，然作為一種理論資源，其在文學(xué)研究或批評中的應(yīng)用，還是比較晚近的事情。2001年，嚴(yán)家炎運用復(fù)調(diào)視角研究魯迅小說，是較早的一次嘗試。他認(rèn)為“復(fù)調(diào)小說\"的創(chuàng)立，是魯迅對中國新文學(xué)的突出貢獻。在他看來，魯迅小說中，總是“回響著兩種或兩種以上不同的聲音”，這兩種聲音“并非來自兩個不同的對立著的人物”，“竟是包含在作品的基調(diào)或總體傾向之中”，不管是《吶喊》《彷徨》《故事新編》，甚至《朝花夕拾》《野草》等，陀思妥耶夫斯基式的多聲部對話總是如影隨形、貫穿始終；由此他進而認(rèn)為，魯迅這種藝術(shù)特質(zhì)的形成，不一定是受了巴赫金理論的影響，而極可能是因為其與陀氏氣質(zhì)相投，在“寫靈魂的深”“挖掘出靈魂內(nèi)在的復(fù)雜性”以及“在作品中較多地用全面對話的方式而不是用單純的獨白體的方式加以呈現(xiàn)”等方面都受到影響，從而構(gòu)成了魯迅式復(fù)調(diào)小說的基礎(chǔ)。嚴(yán)先生的研究盡管受到不少質(zhì)疑，但以復(fù)調(diào)理論研究中國小說的做法，卻給人留下深刻印象，此后采用這種理論資源批評當(dāng)代小說的成果不斷涌現(xiàn)。

楊永明通過對林白小說《說吧，房間》《一個人的戰(zhàn)爭》等的解讀，發(fā)現(xiàn)這些作品大多具有\(zhòng)"女性孤獨與抗?fàn)帯⑸谋瘎「信c生命的激情相交織的復(fù)雜的兩重體驗”，具體表現(xiàn)在不同女性人物的不同體驗、“作者與男權(quán)話語對抗的象征”“作者自身矛盾沖突心理的兩極”敘述者“我”與真實作者之間的“對話”等方面；何占濤則認(rèn)為閻連科的《受活》以“絮言”方式，使小說呈現(xiàn)一種“多聲部性”，具體包括作者、讀者、主人公等都具有獨立意識，各種聲音以“絮言\"形式顯現(xiàn)，“實現(xiàn)著歷史和現(xiàn)實的對話”，敘事模式呈現(xiàn)出“主語故事和狀語故事”雙重對話的\"結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)模式”；張勝利指出莫言的《蛙》出現(xiàn)\"多種話語交集沖突與對話”的復(fù)調(diào)性；李遇春認(rèn)為《秦腔》充滿了各種不同聲音的顯在交流和潛在對話，即\"作者與人物、人物與人物、人物的內(nèi)心與其外在言行之間面對同一事件而采取的不同的甚至是截然相反的態(tài)度”，是一部中國式的\"復(fù)調(diào)小說”。

當(dāng)代小說批評者不但駕輕就熟地運用復(fù)調(diào)理論剖析小說作品，還善于對“復(fù)調(diào)”含義進行辨證分析，認(rèn)為并不是所有雙重聲音都能構(gòu)成“復(fù)調(diào)”，它是有某些先決條件的，即只有在主體享有平等權(quán)利前提下自主的差異性對話才能構(gòu)成復(fù)調(diào)。如李銳的《舊址》就被認(rèn)為不是“一部嚴(yán)格意義上的復(fù)調(diào)小說”，因為它揭示的世界雖然是“現(xiàn)有的理性之光難以穿透的灰箱世界”，其中不乏各具完整人生意念的聲音交鳴，但這種對話只不過是作者用“復(fù)調(diào)形式”解構(gòu)已然成型的歷史價值體系的手段，并不構(gòu)成巴赫金意義上的復(fù)調(diào)小說藝術(shù)；方方小說中人物“口是心非”的嘟哦，也不具備復(fù)調(diào)小說的典型特征，它是一種“潛對話\"或“前對話”，本質(zhì)上是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義“內(nèi)心獨白”的一種延伸，與巴赫金理論中的復(fù)調(diào)涵義相去甚遠(yuǎn)。之所以出現(xiàn)這種差別，是因為二者所處社會文化背景不同。陀氏所處語境是俄國“思想多元化的時代”，各種社會思潮能夠公開進行對話甚至辯論，“而丁子恒所處的時代則是一個思想一體化的時代”，稍有失言就可能惹禍上身；正因為陀氏筆下的人物思想上的平等，其“‘彼／此自我／他人）之間\"的對話是兩個主體的平等對話，“而丁子恒們則在一種極不平等的情勢下接受他人的思想批判”③，與所謂\"復(fù)調(diào)\"是有很大距離的。

結(jié)構(gòu)主義批評。結(jié)構(gòu)是指要素之間按照一定關(guān)系組合的系統(tǒng)，從要素與整體關(guān)系出發(fā)對作品進行評判的批評可以稱為結(jié)構(gòu)主義批評。這種批評有多種表現(xiàn)形式，系統(tǒng)批評、原型批評、癥候式批評等都可劃入它的范圍。先看系統(tǒng)批評。曹禧修基于系統(tǒng)論原理，重新審視《寒夜》悲劇根源，是一個典型案例。系統(tǒng)論認(rèn)為，系統(tǒng)大于要素之和，系統(tǒng)穩(wěn)定與否取決于要素之間和諧程度；結(jié)構(gòu)也“是一種相互作用的整體，具有有機整體性任何一個元素的某一特性的改變都可以影響結(jié)構(gòu)沖突的格局”③。以此視角反顧《寒夜》，曹禧修發(fā)現(xiàn)該作既不是過失悲劇，也不是社會悲劇，更不是命運悲劇，而是一種“結(jié)構(gòu)悲劇”，即家庭關(guān)系結(jié)構(gòu)矛盾促成的人性悲劇，“象征性愛妻子的力量與象征親情母親的力量經(jīng)常性地轉(zhuǎn)化為文化與自然的矛盾，在汪文宣身上形成一組‘作用點相同、方向相反'的力，從而致使汪文宣的一元世界處于思維與存在、精神與肉體等的多重分裂中，汪文宣無法承受住這反復(fù)的分裂，生命緣此而走向終結(jié)”③，汪氏猶如一座由數(shù)根支柱拱起的房屋，各個柱子據(jù)守一方，同時發(fā)力，但作用方向南轅北轍，變成了消耗性力量，房屋焉有不倒之理？在這個家庭結(jié)構(gòu)中，盡管每個人都是好人，每個人的行為都合情合理，但由于要素的作用力存在齟，善善相加不是善，好好相加不是好，善與好的疊加反而促成了家庭的破滅。

再看原型批評。原型（archetype），又譯原始模型，語出希臘文archetypos，由arche（原初）和typos（形式）兩個詞根合成。在不同人眼里有不同的指謂，在柏拉圖那里是理式、在索緒爾那里是語言、在列維-斯特勞斯那里是結(jié)構(gòu)、在榮格那里是集體無意識、在弗萊那里是原型。它是一種相對于表層結(jié)構(gòu)的深層結(jié)構(gòu)，在文學(xué)中是一種反復(fù)出現(xiàn)的基本單位，多體現(xiàn)為母題、象征、意象、人物、結(jié)構(gòu)等形式。它的來源雖然有些多元，但主要還是來自結(jié)構(gòu)主義，“這些‘深層結(jié)構(gòu)'是心靈活動的原則，它是無意識的，但結(jié)構(gòu)主義企圖去發(fā)現(xiàn)這種深層結(jié)構(gòu)，而且至少在人類學(xué)和社會學(xué)中去說明它是文化現(xiàn)象的真正基礎(chǔ)”③，因此將其視為結(jié)構(gòu)主義批評的形式之一也并不過分。

作為一種文化思潮，原型批評進入中國雖然比較晚近，但將其精神或方法用于文學(xué)分析卻早已有之，早在20世紀(jì)初，魯迅、茅盾、鄭振鐸、聞一多、沈雁冰、趙景深、周作人等學(xué)者，就曾將神話學(xué)、民俗學(xué)和人類學(xué)應(yīng)用于文學(xué)研究，方法與原型批評基本接近，可以視為中國文學(xué)原型批評的萌芽。進人“新時期\"之后，一些學(xué)者嘗試采用這種眼光觀察當(dāng)代小說，頗有一些有趣的發(fā)現(xiàn)。陳思和提出的\"民間隱性結(jié)構(gòu)”，就是較早的成果。在他看來，傳統(tǒng)文學(xué)中的某種模型，如《沙家浜》中阿慶嫂與刁德一、胡傳魁之間，《紅高梁》沖“我奶奶\"與余占、單扁郎、羅漢大爺之間的“一女三男\(zhòng)"模式；《紅燈記》中李玉和與山之間的“道魔斗法”模式等。“在民間文藝傳統(tǒng)里，不但《西游記》《封神演義》一類的原始神魔故事提供了大量的這類結(jié)構(gòu)，而且在反映人世社會的作品里又轉(zhuǎn)化成斗勇（武俠故事）斗智（如《三國》中諸葛亮的故事）等替代形式”，它們在當(dāng)代文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)，就不是一種偶然現(xiàn)象，而是有著復(fù)雜的歷史文化意味，應(yīng)該引起學(xué)界高度重視。按著這個思路，他還發(fā)現(xiàn)《李雙雙》沖的人物沖突，也其來有自，它源于東北的“二人轉(zhuǎn)”，“一旦一丑，旦主丑從，丑角圍著旦角轉(zhuǎn)”；劇中主要人物李雙雙，性格也來自民間文學(xué)“快嘴李翠蓮”。這里雖沒采用“原型”一詞，但“隱性結(jié)構(gòu)\"“模式\"“替代形式”等，顯然就是原型的同義語。

此后，采用原型分析手法解讀中國文學(xué)的學(xué)者便逐漸多了起來。徐劍藝用其分析當(dāng)代小說，發(fā)現(xiàn)有三類“神話模式”，一是最為廣泛的總體象征結(jié)構(gòu)模式，如鄧剛的《迷人的?！肪褪侨祟惻c自然永恒斗爭的神話翻版，其他作家如韓少功、張承志等不少作品皆是此屬；二是形式結(jié)構(gòu)有總體象征框架，其意向與某一類神話主題近似但并不套用這些神話的作品，如《小鮑莊》源自“大禹治水\"神話，又具有“神拯救災(zāi)難中的人類\"因素；三是其他神話的當(dāng)代改寫，如劉索拉《尋找歌王》改自尋找神話、扎西達(dá)娃《去拉薩的路上》來自復(fù)仇神話、洪峰《奔喪》源自俄狄浦斯神話、張承志《黑駿馬》來自蒙古古歌\"鋼嘎哈拉\"傳說等？；李繼凱指出《邊城》中混合使用了“求仙\"\"準(zhǔn)婚\"\"命運\"三個民間原型，通過“緊密結(jié)合及其巧妙的置換變形”，構(gòu)成了沈從文心目中的“希臘小廟\"清晰而又精美的縮影；王光東總結(jié)出當(dāng)代小說四種主題原型，分別是動物報恩原型，如張煒的《我的老椿樹》《夢中苦辯》張潔的《從森林里來的孩子》張承志的《黑駿馬》《北方的河》鄭萬隆的《老棒子酒館》等；經(jīng)過考驗、發(fā)揮潛能、張揚主觀精神力量原型，如阿城的《棋王》史鐵生的《命若琴弦》和《來到人間》張煒的《九月寓言》等；具有理想色彩的神奇幻境原型，如汪曾祺的《受戒》張煒的《一潭清水》閻連科的《受活》等；對重利輕義、貪得無厭人格的批判原型，如王潤滋的《魯班的子孫》張煒的《古船》等。①李小玲指出王安憶的\"三戀”系列講述的“他\"和\"她”，既是一種性別符號，又是一種原型象征，在那個“戀”的世界里，女性們都扮演著主動者的角色，她們的情與欲都獲得了徹底的釋放；王安憶提出以女性為本位的觀念，實則是還原女性之原貌，在精神層面上體現(xiàn)了對\"神女\"時代的回歸。

癥候式批評。此種批評可劃歸結(jié)構(gòu)主義批評，其要義還是通過表層現(xiàn)象（癥候），追逐潛藏在背后的“深層結(jié)構(gòu)”。這種分析方法來自西方馬克思主義者阿爾都塞對《資本論》的\"癥候式閱讀”，藍(lán)棣之先生將其援引到中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，其特征是“以文本的各種悖逆、含混、反賞、疑難現(xiàn)象作為突破口，在尋找原因的過程中，尋找這些現(xiàn)象的意義·越過表層、外層空間，通往作家心理、文本結(jié)構(gòu)的里層、深層空間，以重新解釋作品中某些悖逆、含混的類似癥候表現(xiàn)的疑團，重新闡述作品的意義”④。運用這種分析方法，藍(lán)先生對現(xiàn)代文學(xué)史上的一些著名作品，如《圍城》《為奴隸的母親》等，進行了饒有意味的重新解讀。在他看來，錢鐘書創(chuàng)作《圍城》時夫人楊絳全程“監(jiān)視”《圍城》表達(dá)的“愛情在別處\"主題、作者鐘愛的一號人物唐曉芙中途退場、憑空消失等“癥候”匯合起來，證明作者對主人公進行了分身處理，即唐曉芙與孫柔嘉實為一人，唐為結(jié)婚前的孫柔嘉，孫為結(jié)婚后的唐曉芙，為了不至于讓人對愛情徹底絕望，而不得不對人物進行了分段處理。《為奴隸的母親》的諸種癥候也充分顯示，全文存在著階級/人性的顯/潛兩種意識、壓迫/愛情的兩個故事，因此呈現(xiàn)出一種雙重結(jié)構(gòu)：“在顯層結(jié)構(gòu)里，是一個奴隸母親屈辱的非人的悲劇故事，是階級的壓迫與掠奪，而在潛在結(jié)構(gòu)里，是一個特殊的愛情故事，在這里，長期受到丈夫奴隸主一樣壓迫的少婦，與長期受到老婆壓抑的秀才”@，在他看來，這個雙重結(jié)構(gòu)，一個在表現(xiàn)階級壓迫、階級掠奪和階級斗爭，另一個卻在講述階級調(diào)和、階級通融和階級超越；一個在強調(diào)故事的階級性，另一個卻在渲染人性的美好。顯在結(jié)構(gòu)與潛在結(jié)構(gòu)具有溫和的對話性，但也有不可調(diào)和的矛盾性，潛在結(jié)構(gòu)并沒有加深或強化顯在結(jié)構(gòu)的意義，相反卻在一定程度上瓦解了它一弱化了作品的階級斗爭主題。

三、小說修辭/敘事學(xué)批評

“小說修辭”一語來自韋恩·布斯的《小說修辭學(xué)》，1987年由北京大學(xué)出版社刊行該著漢譯本，自此“小說修辭學(xué)\"不翼而飛，頃刻傳遍大江南北。該著雖然冠名“小說修辭學(xué)”，但從其論列議題，如“講述”與“顯示”的區(qū)別、敘述類型、作者聲音、非人格化敘述等，多在敘事學(xué)范疇之內(nèi)，稱其為“小說敘事學(xué)”也不為過。但說到小說敘事學(xué)，譯介的情況就比較早了，1979年袁可嘉發(fā)表《結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論評述》，其中就有敘事學(xué)內(nèi)容；

1981年高行健出版《現(xiàn)代小說技巧初探》，多處涉及“小說的敘述語言\"“人稱的轉(zhuǎn)換\"等敘事學(xué)議題，這些都是敘事學(xué)在中國成長史上不應(yīng)被忘記的事件。1980年代中期之后，眼下隨處可見的譯著如羅蘭·巴特的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》克洛德·布雷蒙的《敘述可能之邏輯》熱拉爾·熱奈特的《敘事話語·新敘事話語》華萊士·馬丁的《當(dāng)代敘事學(xué)》里蒙-凱南的《敘事虛構(gòu)作品》米克·巴爾的《敘事學(xué)》米勒的《解讀敘事》等陸續(xù)翻譯出版，中國學(xué)者也隨之發(fā)表“中國敘事學(xué)\"著作，形成了一股蔚為壯觀的敘事學(xué)熱潮。應(yīng)該承認(rèn)，這一理論思潮不僅推動了當(dāng)代作家的創(chuàng)作，使其發(fā)生“創(chuàng)作模式”的變異，而且也為小說批評提供了新的思想資源，多數(shù)批評就是按照敘事學(xué)的若干義項進行的。

先說“小說修辭批評”。修辭批評雖然也是敘事學(xué)批評的另一說法，但在小說批評領(lǐng)域承接此說的并不多見，若按學(xué)緣來進行劃分，李建軍要算布斯的中國傳人。按照他的理解，修辭批評與敘事批評并非一事，雖然也按作者/讀者、展示/講述等維度展開，但其重點別有所在，“小說家通過自己在小說中的存在和介人，通過顯示著作者的主觀評價態(tài)度和明確的目的性的手段、技巧和策略，來‘說服'讀者接受作者在小說中所塑造的人物所宣達(dá)的信念和價值立場”；這體現(xiàn)了新亞里士多德主義確立的基本原則態(tài)度，即“把修辭看做積極的、而不是消極的行為，一種旨在為了說服人們、而不僅僅是陳述一個事實的自覺活動”①。按照這樣一種態(tài)度，李建軍對“修辭”一詞進行了新的規(guī)定，認(rèn)為它“是指在語法解決了把話說規(guī)范、邏輯解決了把話說正確的前提下，謀求如何把話說巧、說好”。換言之，是指在遵從敘述規(guī)則、邏輯規(guī)范的前提下，修辭立誠，言之有文、言之有序，把故事講好、講巧。

因此，李建軍的《小說修辭研究》并不是對《小說修辭學(xué)》義理的譯述，也不甚注重系統(tǒng)的完整，重點乃在于理論的中西對話與中國運用，與其說它是一部系統(tǒng)的理論著作，還不如稱之為一本當(dāng)代小說批評。表面看起來，他不過復(fù)述了布斯的論述框架，從主體關(guān)系、宏觀技巧、講述與展示、微觀技巧、修辭效果等方面，論述小說敘事的基本理論問題；但往深里看實則是以一種批評，對中國一些作家作品的修辭病象進行診斷與批判。他批評莫言的《檀香刑》，不僅修辭上存在“不倫不類的文白夾雜”“不恰當(dāng)?shù)男揎椉胺凑Z法與非邏輯化表達(dá)”“疊床架屋的冗詞贅句”等問題，而且敘述中也存在諸多混亂，如第九章中作者與人物之間視角的錯亂，“莫言選擇的是客觀化的全知性第三人稱敘述方式，但真實的情況是，這里所選擇的敘述視角，乃是轉(zhuǎn)述性的人物視角”@；情節(jié)組織上的問題，“缺乏中國小說敘事智慧所強調(diào)的疏密有致、疾徐有度的節(jié)奏感，缺乏情節(jié)推進和轉(zhuǎn)換上的合理性”@；批判賈平凹的《廢都》，認(rèn)為它是一部\"隨意杜撰的反真實”作品，除了修辭上“大膽的粗俗、衰朽的頹廢和肆意的放縱\"等問題外，小說敘述方面也嚴(yán)重違背“真實性\"原則，“過于任性和自由”，既不受“本身規(guī)律的約束”，又不受“它所利用的素材的制約”，把穿鑿附會的“杜撰”當(dāng)法寶，沉溺于胡言亂語的“敘述狂歡”之中。@

再看敘述學(xué)批評?！皵⑹鰧W(xué)”（Narratologie）一詞首見托多羅夫《lt;十日談》語法》，是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)在敘事領(lǐng)域的運用，其主要關(guān)注領(lǐng)域有敘述主體、敘述行為、敘述視角、敘述功能等，因此凡是從這些內(nèi)容出發(fā)對小說進行價值評判的就是敘述學(xué)批評。與其他理論思潮一樣，敘述學(xué)對中國當(dāng)代文壇的影響，也分為創(chuàng)作與批評兩個層面。在創(chuàng)作層面，其對中國作家的沖擊至少掀起四次浪潮，第一次出現(xiàn)于1980年前后，主要有王蒙、張潔、宗璞、李陀、高行健、劉心武、諶容等作家；第二次發(fā)生于1985年前后，代表作家有劉索拉、徐星、莫言、殘雪等；第三波是1987年之后出現(xiàn)，由馬原帶頭，余華、格非、孫甘露等殿后；第四次是1990年代中期以來的，由邱華棟、林白、東西、徐坤等晚生代作家構(gòu)成。盡管他們革新程度不同，代際界限并不分明，但其敘事革新的努力，為小說批評提供了對象。

率先進行敘述批評的是吳亮，那篇廣被傳閱的《馬原的敘述圈套》如今已成敘事批評經(jīng)典。所謂“敘述圈套”，就是敘事秘籍，馬原的“敘述圈套”，就是馬原在小說中故意暴露敘事秘辛。在社會歷史批判獨占天下的批評氛圍中，吳亮另辟蹊徑，從過去人們不甚寓自的形式人手，富有卓識地指出“馬原的有神論即是他的方法論”，并運用敘述學(xué)知識對其進行次第分明的剖析，認(rèn)為其敘述慣技就是“弄假成真，存心抹殺真假之間的界限馬原在此不僅擔(dān)負(fù)著第一敘事人的角色與職能，而且成了旁觀者、目擊者、親歷者或較次要的參與者”。這里，敘述學(xué)中不同敘述主體的關(guān)系（作者、敘述者、隱含作者），被饒有興味地“揭露”，這種一心關(guān)注敘事形式、而將敘述“內(nèi)容\"置于一邊的批評，對于習(xí)慣于內(nèi)容決定論的讀者來說，何止于一盆清冽的涼水。

熟悉小說敘述詩學(xué)的人都知道，所謂馬原“敘事圈套\"其實就是元敘述，元敘述的基本原理來自元語言理論。按照結(jié)構(gòu)語言學(xué)的劃分，語言分為對象語言（第一級語言）和元語言（第二級語言），前者是被分析觀察的對象，后者是用于分析對象語言的語言。用之于敘述學(xué)領(lǐng)域，凡用于敘述被述對象的敘述就是元敘述，其特征是“把作者和讀者的注意力都引向虛構(gòu)小說作品作為藝術(shù)品的事實，引向創(chuàng)作過程本身，把虛構(gòu)看成一個自覺、自足和自嘲的過程，不再重復(fù)反映現(xiàn)實的神話。此類小說不是對現(xiàn)實的模仿而是對虛構(gòu)過程的模仿”。馬原之后，采用這種敘述方法的作品逐漸增多，采用元敘述理論批評小說的評論也日漸增多，如王安憶的《叔叔的故事》葉兆言的《最后》等，就被批評者從元敘述角度加以評價。王安憶的《叔叔的故事》被宋明煒認(rèn)為“通篇都在談?wù)撛鯓訉懽鬟@篇小說本身”，是一部標(biāo)準(zhǔn)的元小說（meta-fiction，也稱后設(shè)小說），正面價值在于“以虛構(gòu)的公開化揭露了現(xiàn)實主義成規(guī)的欺騙性，打破了傳統(tǒng)小說孜孜以求的似真幻覺，指明小說中不可能存在客觀的真實”；葉兆言的《最后》被陶東風(fēng)簡單概括為\"一部探討寫作秘訣的小說，它由三個部分組成：阿黃殺人；‘作家'如何寫阿黃殺人；葉兆言記錄‘作家'如何寫阿黃殺人”。陶氏對這類故意暴露故事講法小說的文體價值也進行了肯定，認(rèn)為它揭穿了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的“真實幻象”，“把消解故事的真實性當(dāng)成了自己的自覺追求”，從而使人對\"真實\"獲得了一種新的認(rèn)識，“當(dāng)我們直言不諱地承認(rèn)小說只是一種虛構(gòu)以后，我們就會獲得另一意義上的真實，即虛構(gòu)的真實”@。對于這一波作家的元敘述嘗試，批評界認(rèn)為這是一場非同尋常的“敘事轉(zhuǎn)向”，對中國當(dāng)代小說觀念革新具有重大意義。南帆指出，“馬原小說的敘事者有意在故事中間拋頭露面，毫無顧忌地證明故事是被人說出來的。這不啻于提醒人們，任何‘真實'無非是敘事策略所形成的效果”；陳曉明認(rèn)為，它帶來了當(dāng)代小說的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”，即創(chuàng)作向?qū)懽魍嘶皠?chuàng)作關(guān)注‘寫什么’，而寫作關(guān)注‘怎么寫’其中不再有敘事敘述以外的東西，甚至故事也只是敘述的原材料或副產(chǎn)品”。

元敘述批評之外，也有其他角度的評論。陳曉明從話語構(gòu)成角度批評孫甘露的小說敘事，“拒絕追蹤話語的歷史性構(gòu)成”，“故事既沒有起源，也沒有發(fā)展，當(dāng)然也沒有結(jié)果”，“敘事不過是一次語詞放任自流的自律反應(yīng)系列”，“作為語言暴力的同謀，孫甘露的敘事話語徹底能指化了”；趙毅衡解讀王小波的《黃金時代》，認(rèn)為這部小說所以充滿魅力，主要原因不僅在于它的“敘述邏輯是暴露的”，是“一篇典范的敘述寓言”？，而且充滿了敘述的張力，他結(jié)合龍樹的“四句破”與格雷馬斯符號矩陣?yán)碚搶ζ渲袕?fù)雜對立進行了細(xì)膩的解讀。他不滿于格雷馬斯符號方陣系統(tǒng)的封閉性，試圖建立一個開放的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)不僅是一個“不斷運動展開的過程”，而且是“不斷籍否定進行構(gòu)造的，無法封閉的過程”，在他眼里，《黃金時代》恰恰是就是這種“全否定性\"符號方陣的最佳注腳。他認(rèn)為小說經(jīng)歷過十一次否定后，敘述雖然結(jié)束，意義卻沒有終結(jié)?！敖?jīng)過這樣復(fù)雜的否定推動，經(jīng)過這樣一場‘文化大革命'的狂熱破壞，有些東西不可避免地改變了”；陶東風(fēng)從敘事主體維度討論1985 年后小說的根本變化，“敘述人‘我’的無度、肆無忌憚已成為一個引人注自的文體現(xiàn)象。它集中表現(xiàn)為在同一人稱‘我’之下有各色人物登場表演，我'成了一個可以充塞各種具體人物的空洞符號”；李喆從敘事語法方面著重求證“小說語言的句子結(jié)構(gòu)和小說語言的敘事結(jié)構(gòu)之間的對稱性”，從若干先鋒小說的語法實驗中，看到了“小說語言在句式結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)上的對稱性”，看到了“句法結(jié)構(gòu)中的主語和賓語系統(tǒng)如何在敘事結(jié)構(gòu)中分別展開為作者、敘述者和人物”，認(rèn)為這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，“是中國當(dāng)代新潮小說迄今為止所取得的最大成就，也是中國小說發(fā)展史上的一個極其巨大的歷史轉(zhuǎn)折”。

從上述分析中不難看出，當(dāng)代小說批評再也沒有把語言形式當(dāng)作微不足道的\"工具”，而是視為“決定\"內(nèi)容的本體，語言本體論的形成及其實踐運用，對長期風(fēng)行的“形式附屬論”起到的顛覆作用是可以明顯感覺得到的。與此同時，幾乎同時涌現(xiàn)的語言批評形式，對傳統(tǒng)的批評形式，如社會歷史批評、心理學(xué)批評、印象式批評等，也帶來不小的沖擊：它們不再著力于小說與現(xiàn)實的關(guān)系，而是轉(zhuǎn)向文本的內(nèi)部構(gòu)造；它們把語言看成一個獨立于社會之外的自足符號系統(tǒng)，將敘事文本也“看成是與創(chuàng)作主體、社會歷史和社會心理完全隔絕的、獨立的、封閉的存在”，主張從敘事文本內(nèi)部探討語言符號的構(gòu)成要素與運行機制。這種批評范式不僅改變了小說批評的傳統(tǒng)格局，也深化了人們對小說、語言-形式、小說與現(xiàn)實關(guān)系的認(rèn)識。這種致力于小說何以成為小說之“小說性\"研究的小說批評，從正面價值看有助于糾正社會學(xué)批評帶來的很多偏頗，但將語言形式懸空孤立，完全脫離于語言形式所表征的對象，未必不是一種更大的文化偏至，因此需要用辯證的眼光待之。