《菰蒲深處》是汪曾祺出版于1993年的短篇小說集，書名取自高郵詩人秦少游“菰蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲”，集中囊括汪氏一生多數名作，內容皆系對故鄉(xiāng)高郵的回憶。其中，有一批刻畫“引車賣漿者流\"的小說尤引人注目，如《雞鴨名家》《異秉》《鑒賞家》《八千歲》《晚飯花》等。汪曾祺自稱這些小說“有些是有原型的”，但這并不意味原樣照搬，“世界上沒有這樣便宜的事，把一塊現成的、完完整整的生活原封不動地移到紙上，就成了一篇小說。從眼中所見的生活到表現到紙上的生活，總是要變樣的”。①所謂\"變樣”，系指回憶是“重構性\"的，“它總是從當下出發(fā)，這也就不可避免地導致了被回憶起的東西在它被召回的那一刻會發(fā)生移位、變形、扭曲、重新評價和更新”②。而《菰蒲深處》從生活本事到藝術成品的“移位”“變形”過程，可打開重要的文學史問題，即“隱”與中國當代文學的關系。有論者指出，“隱逸及隱逸文化在中國歷史上獨樹一幟，綿延數千年，不僅成為傳統(tǒng)，甚至還成為深深影響中國傳統(tǒng)知識分子的重要心理積淀”③，但在當代，隱逸傳統(tǒng)卻發(fā)生了深刻的轉折與“更新”，《菰蒲深處》即是打開這一古今之變最恰當不過的入口。

一、回望“汪家大少爺

關于汪曾祺，坊間多譽為“最后一個士大夫\"“革命時代的士大夫\"或“名士”。這些印象比較準確，但要理解其間深義，還須重返汪曾祺最初的人生場景。汪曾祺1939年19歲時離鄉(xiāng)，名滿天下后重返故里已是42年后的1981年，但他留在高郵舊識心目中的仍是少時樣子。據《戴車匠》原型戴桂林之子回憶：

我回家鄉(xiāng)高郵看望93歲高齡的大姐戴明霞·回憶幾十年前的往事。我問她是否記得汪曾祺老先生？她眼睛一亮說：“怎么不記得，就是竺家巷內的汪家大少爺，我們小時候就認識了，他和我是同一年出生的?！雹?/p>

“汪家大少爺\"可謂汪曾祺個體人格與文學生涯的開端。當然，民國作家多系“少爺”身份，他又有何殊異？這表現在那段時光所養(yǎng)就的人格特質，深深鐫刻進了他此后一生的形跡與文學世界。這種人格特質，可理解為“性格中帶有濃厚的名士色彩，悠閑、散漫、慵懶、我行我素”③，但這尚是表象，在其深處則是不羈與驕傲。亞當·斯密曾如是描述世態(tài)人情：“享有地位和榮譽的人舉世矚目。人們都急切地想一睹他的風采”，“他的舉動成為公眾關注的對象，連一句話、一個手勢人們也不會全然忽視。在盛大集會上，他成為他們注視的中心人物；他們似乎把全部激情都寄托在他的身上，以便得到他給予他們的鼓勵和啟示”。③然而，汪曾祺恰恰無意觀睹大人物之風采，甚至可能“以白眼對之”①。他的“我行我素”，非常接近《三國演義》中程昱之于關羽的評價：“傲上而不忍下?！?/p>

當然，汪曾祺敢于“傲上”，與“汪家大少爺”的家世背景與優(yōu)長才具有關。汪氏祖籍安徽，東遷高郵已歷九代，至汪出生時，家業(yè)已頗可觀，“在汪曾祺父親汪菊生（字淡如）名下的房產總數為26處，217.5間，計3337.85平方”③，此外還有“兩千多畝地和兩家中藥店、一家布店”③。這份產業(yè)足以使子孫有“傲\"的資本。其祖父汪嘉勛（清朝末科拔貢）還是當地著名眼科大夫，時有免費看病的義舉，故在汪氏家族“基因”中，對錢財并不那么看重。尤其是，汪曾祺少年即有才名，“他的祖父親自教過他古文，他的父親畫畫在當地很有些名氣”，故小學時“他的國文成績一直是全班第一，作文常得滿分，還作為范文在課堂上朗讀，畫的畫也總被貼上墻展覽”。@如此種種，使汪曾祺多少有些恃才傲物。當然，這種終生無改的“傲”，在汪曾祺主要還是內斂于心而較少張狂于外。

這種“傲”，究其實質是對主流價值體系不上心，不汲汲于時人之所趨奉者。汪曾祺西南聯大的同學何兆武回憶：（汪曾祺）和我同級，年紀差不多，都十八九歲，只能算是小青年?？赡菚r候他頭發(fā)留得很長，穿一件破舊的藍布長衫，扣子只扣兩個，趿拉著一雙布鞋不提后跟，經常說笑話，還抽煙，很頹廢的那種樣子?！雹偃绱耸钁?，直接帶來“副作用”—汪曾祺競沒拿到畢業(yè)證，原因僅是“褲子上有洞，不好意思去美國部隊里幫一段兒忙”，而1944年國民政府規(guī)定“當年畢業(yè)的西南聯大學生必須為陳納德的飛虎隊作譯員”③。這種疏懶到了1950年代，發(fā)展為他清醒地與主流寫作拉開距離：在三十出頭的黃金寫作年齡里，他竟選擇\"少寫\"“不寫”。汪朗回憶：“爸爸自己不寫反映‘大好形勢’的小說，還不讓別人寫”，\"（林斤瀾叔叔）談起他在‘文革'之前寫的一些反映北京郊區(qū)農民生活的小說很有特點。他說：‘你爸爸當時就有不同看法，讓我別再寫了，多看看多想想再說?，F在看，他是怕我常寫這樣的東西，思想創(chuàng)作上進‘套\"”。④應該說，在同齡人（如李準、劉紹棠、王蒙、茹志鵑等）紛紛一夜成名的年代，要做到如此淡泊非常不易，沒有莊子“終身不仕，以快吾志”的心境決不能堅持。但汪曾祺對主流價值體系的確相當超然，不為外物所累，所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加沮”（《莊子·逍遙游》），即大略如是。也因此，進入1990年代他還冒天下之大不，多次撰文稱贊毛澤東書法以及江青、于會泳之于京劇改革的貢獻。其背后，也仍然是“傲”：睥睨當世，傲視眾生。葉兆言認為汪曾祺“骨子里是個狂生”，堪稱準確的觀察。

在具體層面，汪曾祺的“傲”常及于居于上位的人物。在其有生之年，中國市場經濟尚不發(fā)達，汪曾祺所接觸的、居于他這樣一介文士之“上位\"的，主要是官員（尤其是高郵官員）實際上，由于希望高郵市歸還被造紙廠侵占的汪氏祖居，他曾放低姿態(tài)與家鄉(xiāng)官員交往。譬如，遲至1993年5月30日，他還在給高郵市長戎文鳳寫信，請求歸還祖居。信稱：“曾祺老矣，猶冀有機會回去，寫一點有關家鄉(xiāng)的作品，希望能有一枝之棲。區(qū)區(qū)愿望，竟如此難償乎？”？但即便如此，“傲\"仍是其不變底色：他嚴重缺乏“對地位高于自己的人所表現的順從和尊敬”，有違于“人們同富者、強者的一切激情發(fā)生共鳴”③的一般傾向。葉兆言回憶：“林斤瀾幾次說過，汪曾祺為人很有名士氣\"“不隨和”，“我伯父也談過對汪的印象，說他這人有些讓人捉摸不透，某些應該敷衍應酬的場合，堅決不敷衍應酬”。此皆貼近觀察，如在1994年6月高郵聯誼會上：

不知是誰向汪老提議，為高郵的領導寫一小幅，上書四字：“青云直上?！币部赡苁钦{侃的玩笑話?？墒峭衾蠀s認真對待，明確表示不寫，丟下筆坐在一旁抽悶煙。后經人解釋勸說，又重新拿起筆寫下了鄭板橋的詩句：“些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情?！蓖衾险f，隨你們給哪位領導。@

如此不“禮敬\"領導，源于汪曾祺內心住著一個嘯傲王侯的人。當然，這類“不事王侯，高尚其事”《易·蠱卦》的人物，在脾睨權力、金錢等主流價值體系的同時，也有自己超脫的標準。朱光潛之說可能頗契汪氏之心：“人可以分為兩種，一種是情趣豐富的，對于許多事物都覺得有趣味。一種是情趣干枯的，只終日拼命和蠅蛆在一塊爭溫飽。后者是俗人，前者就是藝術家?！雹谕粼髋c人交往，頗看重對方是否有“藝術家\"的靈魂或才華。有才，市井之人亦可敬，無才，王侯都可嘯傲，何況“州縣吏\"呢。當然，這種性格也使汪曾祺付出代價：直到去世，他都未能等到家鄉(xiāng)政府落實政策，亦因缺乏門路，他的子女汪朗、汪明在山西、黑龍江插隊都長達10年之久，直到最后通過高考才得以返城。

此為“傲上”，或可以“名士氣\"名之，但汪曾祺行事卻又非\"名士氣\"可以完全概括。這表現在他“不凌下”。其實，豈正是“不凌下”，而是與“下\"打成一片，與“引車賣漿者流\"混然無別。這是當年“汪家大少爺”極為與眾不同之處：“我小時候上學，東瞧瞧，西瞧瞧，什么東西也愿意瞧，捏面人的也好，吹糖人的也好，竹匠也好。還有鐵匠打鐵，怎么把一塊鐵打成一個鐮刀，三敲兩敲變了形。還有銀匠，一小塊銀片，一會兒敲打成一個小羅漢。”這當然可以理解為好奇心，但更多的是天性淳樸、無“分別心”：

年輕時的汪老是我父親小作坊的?？停喟胧且腊谲嚧采?，父親在上面一邊做活，一邊與他聊天。父親在下面選擇木料砍原壞時，他就坐在凹凸不平的粗糙作凳上，凳上常有刨花、木屑，有時沾得他滿褲子，他總是微微一笑，手一撣了之。兩人都抽煙，相互遞送，不分你我，談得很投機。時而竊竊私語，時而哈哈大笑。父親喜歡他，也敬重他。小作坊內的生產工具，斧子、鋸子、刀錘等他都可以用，就連車床他都可以上去踩動。③

如此流連于車匠鋪、銀匠鋪、熏燒鋪并混跡于“下”，當然與汪家自己也經營藥店、布店有關，但這到底不是一般\"大少爺\"做派，也非傳統(tǒng)\"名士\"所愿為。如果說\"大人物從來不把地位比他低下的人看作同胞”，民國\"名士\"們也很少有興趣去和一個車匠或熏肉攤主“談得很投機”。當然，汪如此行事并不違反他以“藝術家\"論人衡世的準則。吹糖人、竹匠、鐵匠抑或銀匠，都可能“情趣豐富\"甚至有“絕活”可參見《雞鴨名家》《鑒賞家》等）。較之終生不出“功名利祿的籠套\"的“州縣吏”，這些人物還更多浸潤人性的溫暖力量。對此，汪曾祺明確表示：“我從小生活在一條街道上，接觸的便是這些小人物。但是我并不鄙薄他們，我從他們身上發(fā)現一些美好的、善良的品行?！盄

如此“傲上而不凌下\"的個性，可謂汪曾祺回憶故鄉(xiāng)的根本支撐，“‘被回憶的過去'并不等同于我們稱之為‘歷史’的、關于過去的冷冰冰的知識。被回憶的過去永遠摻雜著對身份認同的設計，對當下的闡釋，以及對有效性的訴求”。此亦《菰蒲深處》改寫本事、重構隱逸書寫傳統(tǒng)的起點。那么，汪曾祺對故鄉(xiāng)高郵真實的人事如何取材，又如何在本事基礎上予以恰當的藝術虛構呢？

二、“隱\"于“褪色的小城'

《菰蒲深處》諸篇幾乎全部來自“汪家大少爺”早年經見之人事，“大部分寫的就是發(fā)生在（高郵—筆者注東大街上的人和事”，“就是以汪家大宅為中心，東到文游臺，西抵‘五?。ㄍ粼髯x的小學這段兩公里不到的東大街的往事”?！懂惐匪?，系汪家\"保全堂藥店”事，《歲寒三友》所記絨線店、炮仗店，《故里雜記》所記“肉案子”《晚飯花》所記剃頭店、“糖擔子”，《王四海的黃昏》記“五湖四海\"客棧，《故人往事》之如意樓、得意樓，《故鄉(xiāng)人》之“茶爐子”《晚飯花》之秦老吉餛鈍擔子等，也都可找到原型。可以說，汪曾祺以文字重建了高郵這座“褪色的小城”。如此重建深具汪氏印記。這可從他與魯迅、沈從文之差異談起。其實魯迅也寫故鄉(xiāng)小城，但他筆下的紹興就見不到生氣盎然、紛涌而至的布店、醬園、油坊、爆仗店、染坊、餛飩擔子等。甚至，汪曾祺奉以為師的沈從文也極少精確敘吃，如\"用一個三寸來長直徑寸半的蒲包，里面襯上豆腐皮，塞滿了加了粉子的碎肉，封了口，攔腰用一道麻繩系緊，成一個葫蘆形。煮熟以后，倒出來，也是一個帶有蒲包印跡的葫蘆。切成片，很香”。問題也由此生發(fā)：同樣以小城為原型，汪曾祺為何對“物\"格外癡迷？

其間原因，當然不能歸之于高郵的確有其“實”，實則類似蒲包肉、餛飩擔子、肉案子等“風物”，紹興、鳳凰又何嘗沒有？真正關鍵處，在于作家對于世界的理解，在于本事改寫中可以馭“實\"的“虛”。此即汪曾祺對中國傳統(tǒng)隱逸文化的傾心與傳承。何兆武說他“完全是中國舊知識分子的派頭”即含此意，1993年汪曾祺自己也對來訪者\"提到自己是個‘古人'”③。所謂\"舊\"\"古\"皆與隱逸有關。何謂\"隱逸”？許慎《說文解字》釋曰：“隱，蔽也；逸，兔善逃也?！彼^“蔽”，即從功利世界后撤，“逸”則指在人格精神層面的飄逸不群。實則從先秦起，中國文人就開始考慮隱逸問題：“邦有道，則仕，邦無道，則可卷而懷之。”《論語·衛(wèi)靈公》及至魏晉，“天下多故，名士少有全者”③，隱逸遂成普遍傾向。當然，從先秦到魏晉，隱逸文化有一重要轉捩，即從世外之游轉向世內之隱，“莊子認為塵垢之內是不能逍遙的，所以才要游乎塵垢之外；仲長統(tǒng)認為塵垢之內仍可以逍遙，在歸隱田園之中就能逍遙一世之上”。后者因其實操性，遂成后世士人的現實選擇（歸隱）或精神傾向（羨隱）：“士人及士大夫的人生實踐維度大多是現實‘政統(tǒng)’（封建統(tǒng)治），其自我價值的實現，大多取決于‘政統(tǒng)'提供的‘修齊治平'操作欲求是否得到滿足”，“歸隱羨隱以后，士人及士大夫或多或少地擺脫了‘政統(tǒng)'的限制”，“于是，游山玩水、漁獵躬耕、品茗飲酒、談玄務虛、吟詩賦文、營園作畫、書墨撫琴、品藏文玩、坐禪求道、肆性放情等便成了這些隱士及準隱士最外在的行為表現”。③

不過，無論是寫田園山水詩，還是飲酒、作畫、品茶、對弈乃至攜妓作東山游，士人都以此為“世與我而相違（陶淵明《歸去來兮辭》）的結果，乃自己與現實權力不合作的人生姿態(tài)。于是，內在的驕傲就成為隱逸文化的突出氣質，所謂“不事王侯，高尚其事\"即成為后世隱逸者、羨隱者鄙視政治、不與現實合作、講求“生活的藝術”的強勁心理支撐。這種游戲、驕傲的態(tài)度在士人筆下幾乎溢于紙上，如仲長統(tǒng)所向往的“樂志\"之田園生活：

躕躇畦苑，游戲平林，濯清水，追涼風，釣游鯉，戈高鴻。諷于舞雩之下，詠歸高堂之上。安神閨房，思老氏之玄虛；呼吸精和，求至人之彷佛…消搖一世之上，脾睨天地之間。不受當時之責，永保性命之期。如是，則可以陵霄漢，出宇宙之外矣。豈羨夫入帝王之門哉！ ？

即便日常小品也常有忤世之標舉，如談吃茶，其\"茶候”則“涼臺靜室，明窗凈幾，僧寮道院，竹月松風，晏坐行吟，清談把卷”，其“茶侶\"則“翰卿墨客，緇流羽士，逸老散人，或軒冕之徒超軼世味也”。③這些文字未必是現實中士人的實際作為，但的確可以代表他們對于人格獨立、精神自由的深沉追求。馬爾庫塞說：“自由就是從現存現實中擺脫出來的自由：‘當現實失去其嚴厲性’，和當其必然性‘變得無足輕重'時，人就自由了”，其論精辟，也可用于理解隱逸文化。

如此隱逸之“虛”，是《菰蒲深處》本事改寫的策略依據。那么，是怎樣的策略呢？在古代，士人欲“隱”，就須找到一個封閉的審美世界，正如傳說中“神仙懸壺賣藥，賣畢跳入壺中，壺中有華屋玉堂，美酒好菜”，而隱士“安頓身心的壺中天地\"即是\"山水田園”。顯然，對于被卡嵌在“尊卑之級，貴賤之名\"中的士人來說，此“壺\"并非現成實有，而需以藝術創(chuàng)造之。此種創(chuàng)造，當然以“實”為基礎，如現實中實有的一條河流、一處丘壑、一條街道（如高郵東大街），但任何河流、街道、丘壑都不可能脫離復雜社會關系而單獨存在（如丘壑或為田主所有、街上可能有西門慶在行走），故要把丘壑、街道審美化，還須將它們從現實中抽離出來。如此，與現實似即實離的“壺中天地”審美世界）才得呈現。抽離的關鍵，則是要“躲進小樓成一統(tǒng)”，對社會現象（哪怕不公正與非正義）不“動心”，“以冷漠來阻斷現實關懷一人事可遺，埋憂地下等等，以構成對塵垢的屏障。屏障所立之處，就是壺中天的壺壁。壺壁對外是隔絕，對內是圈圍，圈圍起來的，就是山水田園那一片安頓安頓身心的凈土”。這其實是一種“切割\"策略：“詩人若想使人的生活變輕松，他們就把目光從苦難的現在引開，或者使過去發(fā)出一束光，以之使現在呈現新的色彩?！雹?/p>

汪曾祺的“傲上”個性，使之與隱逸文化如逢故知。而隱逸文化中潛隱的“切割”策略，自然就進入了汪氏的小說世界《菰蒲深處》看似平淡、自然，但其實仍是對汪曾祺所身歷、所了解的“故人往事\"予以分解、將其中某些部分“切割”出去的結果。其被“切割\"者，主要是民生多艱的事實。此種處理，是古來隱逸文化的通則。對此，仲長統(tǒng)早就說過：

六合之內，恣心所欲。人事可遺，何為局促？……百慮何為，至要在我。寄愁天上，埋憂地下。@

即隱者要獲得“我”之審美愉悅，就須將可能致人“愁”“憂”的“人事\"悉數摒除。在當年的高郵，此類“人事”并不為少。據《高郵縣志》載，高郵古來即非富庶之所，“種田者偶遇豐年，部分戶糧食差足；歉年則借債、乞討度日；荒年，民則大饑，或吃樹皮野草，或‘死相枕藉'，或‘人相食’。民國37年，由于剝削階級對土改后的農民反攻倒算，占總戶數 49.9% 的雇貧農食不果腹，衣不蔽體，靠當雇工、做傭人、作乞丐、賣兒女、流落江南為生。占總戶數 39.8% 的中農，多數也為苛捐、雜稅、高利貸、壯丁費所苦，‘刀桿一丟，稀粥溜溜’，‘糠菜半年糧’，是當時生活的寫照”@。此地還頻發(fā)災患，如1929 年旱災、1931年特大水災，后者致使“里下河地區(qū)有1226萬畝農田失收，倒塌房屋260萬間，淹死、餓死77000多人”由于地貧災多，高郵還頻出湖匪，“大都是一些散兵游勇、地痞流氓和無業(yè)游民，其中也有綠林出身的職業(yè)土匪。他們在湖區(qū)落草為寇，占據地盤，以攔船搶劫，打家劫舍為業(yè)”，“沿湖的郭集地帶盜匪橫行、民無寧日”。③但《菰蒲深處》未正面書寫這類\"人事”，僅偶爾旁及且做了“必要”改寫：“水災給汪曾祺留下了深刻的印象，他在創(chuàng)作《歲寒三友》時自然地融入水災場景。但現實生活中帶給人們?yōu)碾y的水災，被汪曾祺在小說中改寫成了‘河水從下游瀉出，伏汛安然度過，保住了無數人畜’。”④

與此類似，《菰蒲深處》還將政治“切割\"出去?！耙噪[為高，以仕為低”，鄙薄政治，甚至在文字中言不及政治，其實也是古隱逸文化的通則。汪曾祺深受此浸染，終生輕看政治。在為高郵同鄉(xiāng)金實秋《戲聯選萃》所寫序中，他引用一副古戲聯：“功名富貴鏡中花，玉帶烏紗，回頭了千秋事業(yè)；離合悲歡皆幻夢，佳人才子，轉眼間百歲風光”@，頗可見出他的心志。亦因此，《菰蒲深處》言不及政治。那么，當年高郵有沒有政治呢？當然有的。1960年出任文化部副部長的徐平羽，即是1931-1932年間重建高郵地下黨系統(tǒng)的負責人。高郵也是重要抗日根據地，1943年“全縣抗日民兵發(fā)展到16700多人，基本上做到了區(qū)有游擊隊，鄉(xiāng)有基干隊，村有民兵小組”@，“僅在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間，在高郵這塊土地上犧牲的烈士就數以千計”@。甚至，汪淡如也積極支持抗日：（1945年）保全堂無償為新四軍趕制了大批藥品，并派陶先生隨同新四軍下鄉(xiāng)指導用藥”，“陶先生也捎回了新四軍的信，建議汪淡如外出暫時躲避一下，以免萬一走漏風聲，對汪家不利”。對這類故鄉(xiāng)實有人事和自己家事，汪曾祺肯定有所知曉，但《菰蒲深處》對這類材料悉數拒絕。以此而論，《菰蒲深處》就不屬于“尋根文學”?！皩じ膶W\"無此“切割\"策略，它并不回避講述政治（如《小鮑莊》與民生多艱之事實（如《老井》），而主要希望以傳統(tǒng)文化重釋歷史，《菰蒲深處》測無意建立新的解釋，而主要以不合作姿態(tài)尋求獨立的審美價值。

如此拒絕政治、回避民生多艱，將它們拋入“不可敘述之事”，是古隱逸之“虛”導致的對高郵之“實”的改寫。不過，《菰蒲深處》在“可以敘述之事\"的選擇上也改變、翻轉了古代隱逸傳統(tǒng)。這表現在，古代士人及周作人、林語堂等現代“名士\"都講求“生活的藝術”隱人日常生活，但所隱人者主要是文人自己的日常生活，趣味甚“雅”，“如在江村小屋里，靠玻璃窗，烘著白炭火缽，喝清茶，同友人談閑話，那是頗愉快的事”③。汪曾祺則徹底翻轉，在《菰蒲深處》中，來自“引車賣漿之徒”的君子遠之的市井鄙事，突兀地占據了原本屬于“看秋河，看花，聽雨，聞香”③等文人雅事的位置：

每個蹠蹼都掰開來仔細看過，是不是還有一絲泥垢，一片沒有去盡的皮，就像在作一件精巧的手工似的甚至那兩個鴨肫，父親也把它處理得極美。他用那把我小時就非常熟悉的角柄小刀從栗紫色當中閃著鋼藍色的一個微微凹處輕輕一劃，一翻，里面的蕊黃色的東西就翻出來了。？

將如此“下流\"物事引入隱逸書寫，幾可說是“反隱逸”，然而這顯然是汪曾祺刻意為之。何以如此？源于敢于逆反“欽佩或近于崇拜富人和大人物，輕視或至少是怠慢窮人和小人物”③的世俗傾向，源于坎坷的中年經歷，也源于少時即“不凌下\"的淳樸天性。其實，若論生活基礎，汪曾祺一生最熟悉的還是知識分子及以上階層，但他對“上流社會\"向來不懷敬意。對\"州縣吏\"如此，對“名門望族\"亦然，“他對于高郵士人群里認地位、認門第不認才華的風習，其實是反感的”。而\"反右\"以及“撥亂反正\"時期的經歷，也使他對文藝界同行難有深情。于是，原本就“不凌下\"的汪曾祺更愿“目光向下”。于是，孵小雞的、趕鴨的、做熏肉的、賣時令水果的、開米店的、豬的，以及種種“下流\"營生，都陸續(xù)“殺進”了古代隱逸的\"逍遙\"世界。

《菰蒲深處》在“可以敘述之事”上的“反隱逸”處理，開辟了隱逸書寫的“新篇”：從陶淵明、王維之山水田園“降維”來到了王二的熏燒攤子。當然，古人也有“中隱隱于市”的說法，但主要是姿態(tài)展示或自我辯解，并沒有人真的會去從宰鴨、炕雞、殺豬、打猴拳中體驗“超軼世味”之感。但汪曾祺卻是文學史上第一個“吃螃蟹\"的，他硬生生地要在熏燒攤子上、炕雞房里寄放自己桀不馴的靈魂。這是周作人、廢名、林語堂等“名士”無法想象的，然而《菰蒲深處》滇做到了，古代隱逸書寫和當代文學都由此變得豐富、開闊。

三、由“實\"向“虛

應該說，要從熏燒攤子上創(chuàng)造出可以“脾睨天地之間”的隱逸境界，其難度的確不是一般的大。實際上，以筆者親眼所見，今日高郵東大街上的所有攤子，包括《異稟》王二”原型王廣喜的孫子王正鈺所開的“二子蒲包肉”店，包括一眼望不到頭的藥店、餃面店、鹵肉鋪、鞋店、浴室等等，都難說有什么美感。它們與中國其他四五線城市的街道并無區(qū)別：嘈雜，喧鬧，污水、油膩隨處可見。估計百年前景象也與此相去不遠。那么，汪曾祺是以怎樣的如花妙筆，將這些嘈雜的“引車賣槳”之生活重構成了令人向往的“褪色的小城\"呢？

這當然得力于《菰蒲深處》在選擇“可以敘述之事”時所采取的“切割”策略。由于將政治多數屏蔽在外，也由于將苛捐、雜稅、高利貸、壯丁費之類基本“忘卻”《菰蒲深處》成功做到了“寄愁天上，埋憂地下”。所以，盡管小說所敘多為下層社會生活，也透出幾許“辛勞”“微苦的生活氣息”，但整體而言，仍是一種與《白狗秋千架》《風景》《新兵連》《盲井》相去甚遠的“輕生活流”敘述。兼以從歸有光、張岱處習染而來的平淡、洗練的文字，以及有時近于“無事\"的情節(jié)，這種白話短篇有如晚明小品的“現代版”，可說是“無一定之律，而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳”，極受倦怠于職場的中產讀者的喜愛。然而，其最得力處，仍在于兩重內在超越機制對于“輕生活流”的暗中組織。不過，與“反隱逸”“切割”多基于實有本事不同，兩重內在超越更多涉及“無者造之而使有，有者化之而使無”的虛構處理。

（一）道德的超越《菰蒲深處》冷人難忘者，除文字之風韻疏淡外，還有頗見于《世說新語》的輕錢財、重然諾的風度?！稓q寒三友》自不必論，《雞鴨名家》沖掌炕的余老五因為炕小雞、小鴨技驚四方，引得其他炕房都想把他高薪挖走，“每年都有人來跟他談的，他都用種種方法回絕了。后來實在麻煩不過，他就半開玩笑似的說：‘對不起，老板連墳地都給我看好了！”《鑒賞家》沖果販葉三與名畫家季萄民以畫而成知音，并得贈其畫作。季過世后畫價日增，有日本人重金求買畫，葉三不賣。等到葉三過世，“他的兒子遵照父親的遺囑，把季萄民的畫和父親一起裝在棺材里，埋了”。一句\"埋了”，不僅是兌現承諾，更是灑脫曠達，何等的視錢財為無物！可以說，出現在這些“引車賣漿之徒\"身上的絕世風姿，即便今日大學教授亦自嘆不及。這些故事，當然有一定本事基礎，譬如，《歲寒三友》中三方田黃印章之事，即是來自汪淡如的實事。其他故事也往往有東大街的人事根據。如《異秉》沖王二的原型“樂于助人，逢到年關歲尾，常提著燈籠去接濟窮人，還往窮人家的門縫里塞錢，一般困難的塞兩塊，十分困難的塞五塊”@。對此，汪曾祺表示：“他們社會地位不高，財力有限，辛苦勞碌，差堪溫飽。他們有一些樸素的道德標準，比如安分、敬老、仗義、愛國。他們有一些人有的時候會表現出難能的高貴品質?！盄

人就窩在一間屋子里，生活極度貧困，十分悲涼，幾乎看不到有人上汪家的門。真是‘貧居鬧市無人問，富在深山有遠親'，世態(tài)的炎涼讓人嘆息”@，“（汪淡如）一度失去工作。一個職務為街長的人對汪淡如百般刁難，強迫他干臟活累活?；鶎痈刹块愂揽】床幌氯?，當面指責街長，不讓他繼續(xù)為難汪淡如”，“1981年汪曾祺回故鄉(xiāng)，曾專程拜訪閻世俊，向他表示感謝”。在《菰蒲深處》諸篇寫作（重寫）時，汪曾祺年逾六十，閱世已深，但類似材料皆未進入小說。何以如此？因為汪曾祺的小說并不以反映論之“真實\"為追求，他心中的“褪色的小城”是一個可以“不事王侯，高尚其事\"的所在。為此，當刪則刪、該改即改?！峨u鴨名家》其實是本事改寫的結果。據當地人調查，余老五原型余登仁確實是當地著名的炕房師傅，但小說有一微妙改寫：“文中寫他‘是余大房炕房的師傅，他雖姓余，炕房可不是他開的，雖然他是這個炕房里頂重要的一個人。其實，余大房的老板是余松林，大師傅余老五則是余登仁，余松林是余登仁的兒子，而非文中所說：‘老板和他同宗，但已經出了五服，他們之間只有東伙緣分，不講親戚情面?！边@一改動事關重要：這意味著，余大房炕房其實是余老五自家的炕房，所以也不可能有高薪挖人，小說中余老五輕錢財、重然諾之舉實為作者巧妙“添加”。更重要的改寫則發(fā)生在《鑒賞家》沖。小說中葉三與季萄民跨階層的交往乃實事，據《高郵縣志》載，“（王）陶民擇友有所取，在郵至好有二人：一是中醫(yī)師夏宗彝”，“另一人是賣水果的陳寶貴，他愛畫、識畫，具有鑒賞力”。葉三原型即人稱\"陳挎子”的陳寶貴，但日本人重金求畫、兒子灑脫埋畫之事皆為藝術虛構。其子陳廣元是當地教師，也喜愛書法繪畫：

然而，研究者卻不宜將《菰蒲深處》理解為對當年高郵淳樸民風的實錄。倘若對勘史料，不難發(fā)現汪曾祺某些獨具匠心的藝術處理。其實，高郵在中國并非一個另類城市，權力、金錢同樣是此地不易之則，“淳樸”云云，也未必普遍。對此，僅有虛名而無職權的汪曾祺體會頗深。用他的話說，即是“高郵人眼皮子淺”。也由此，骨子里傲氣的汪曾祺與高郵領導的交往堪稱一言難盡。陸建華回憶：（他）對家鄉(xiāng)領導頗有微詞”，“家鄉(xiāng)要求他做什么事，他說：‘我是無不從命的。不過，事情雖做了，心中的郁悶難除，他甚至想過‘與他們還是保持一段距離\"”。至于高郵東大街的社會實況，恐怕更是美丑并見、善惡混雜。譬如，新中國成立后汪家迅速敗落，“汪家

陳廣元手上是有些王陶民的畫，但精品大件不多，但基本上都被他賣掉了。十幾年前，我朋友曾花三千多在他手上買了一幅尺寸不大的王陶民真跡，后又被一收藏家“愛”走了。陳廣元曾與我朋友說，他家有一些王陶民的畫被不識字的老婆作炭爐子引火燒掉了，實為可惜。@

這意味著，“葉三\"并未留下遺囑、其子亦未按囑埋畫，季萄民的畫也不是那般名貴。而且，陳寶貴、陳廣元父子對待王陶民畫作的態(tài)度，也更符合“引車賣槳之徒”的生活實際。試想：一個每日靠蠅頭小利養(yǎng)活一家人的水果小販，面對“要多少錢都行\(zhòng)"的重金求購，大概率不會斷然“不賣”。但經過這類改寫，《菰蒲深處》城功為這些市井人物賦予卓立于世、飄逸超拔的\"魏晉風度”。

（二）審美的超越。當然，如果汪曾祺僅是善于虛構市井小民的道德“風度”，那么其小說就很難與令人感到疲倦的“社會主義新人”書寫區(qū)分開來。既如此，二者區(qū)別究竟何在？這就涉及內在于《菰蒲深處》的審美超越。對此，郜元寶有相關評述，“即使一般貧民，汪曾祺也樂意寫出他們的普通謀生方式可能抵達的神乎其技乃至技進于道的境界，比如余老五炕雞炕鴨不差毫厘、驚心動魄的拿捏火候，陸鴨'對并非自己放養(yǎng)的失散鴨群的神秘控制力，王二經營鹵貨的得心應手，八千歲'經營米店的精打細算”，（他們）都并不滿足于被動求生，總要竭力使自己的營生擁有無異于藝術創(chuàng)造的美感”@。應該說，余老五和“陸鴨”未必有主動創(chuàng)造美感的意識，但小說關于他們勞動之“技\"的描寫，幾近于一種合乎自然節(jié)律而達致“神與物游”境界。當然，由于事涉勞動，也有學者認為其與“十七年\"文藝亦存關聯，“在十七年文學中，勞動是與一個人的主體身份的確立息息相關”，“這關系到世界是誰創(chuàng)造的問題”，“汪曾祺延續(xù)了‘十七年敘事'的文學想象，在他筆下出現的，大多是安于日常生活，踏踏實實憑一己之勞力享些微生活意趣的小人物”。@這應該屬于客觀的關聯，但汪曾祺細敘其\"技”，明顯旨在造就“睥睨天地之間\"的審美境界。

如此境界，可謂為\"逸”，“‘逸'是高級境界，屬于藝術審美的境界，它在相當程度上已無所執(zhí)無所待，實現了‘天人合一’，所以它基本上就是‘道隱\"”，“‘逸'體現出一種超凡脫俗、不拘法度常規(guī)、自由自然的審美狀態(tài)”。@《菰蒲深處》中余老五、“陸鴨\"和王二等，在生活中絕大多數時候皆屬“常人”，“它不具備主體性質，是一種庸庸碌碌、唯他人馬首是瞻的狀態(tài)”，“是失去本真存在的人，無個性的平均狀態(tài)”。？甚至其勞動也難稱\"樂趣”，“就下級職業(yè)說，勞動樂趣，完全在于勞動報酬”③。但在某些時刻，汪曾祺將他們帶入了一種物我兩忘的狀態(tài)，也可說是人的原初狀態(tài)。在此狀態(tài)下，人逐漸擺脫從具體有限事物的角度（譬如個我利益）來看待生活的習慣，而恢復從天地萬物的無限整體的角度來理解世界的能力。而這，即是所謂\"超越”，即是重回本真狀態(tài)：

“超越”并“不脫離現實存在”，而是對現實存在采取一種超然物外、泰然任之（Gelassenheit）的態(tài)度，此種人生態(tài)度使人既不脫離現實，又能擺脫“欲求、異化和自我束縛”，達到一種不依傍他人、不為外物所累，一句話，超脫功名利欲的自由境界，此即回復到了“本真狀態(tài)”。@

《菰蒲深處》總是在平淡的“輕生活流”中，創(chuàng)造一二契機，使余老五、“陸鴨\"和王二等自然“滑出”日常營生，進入接通方物、觀照萬物的審美之境。這是“以中斷日常意識來安頓人生\"的辦法，“（它中斷日常意識而超然于現實計較，功利考慮之外，在超然中得到自由想象的心理愉悅”。這相當不易。畢竟，每個人都置身特定的權力關系與經濟關系之中，且與周邊世界形成深深的“對象性關系”，時刻糾結于種種利害得失，但《菰蒲深處》幫助人物從這種關系格局中脫身出來，展現了互不隸屬的人自身的豐富與美。這種“美在自由”的時刻，在余老五、“陸鴨”等的人生中可能僅偶然閃現，但這偶然的一瞬兩瞬，也足以照亮、超越他們漫長的一生，也足以使“褪色的小城”變得可以安妥靈魂。

但如此“本真”之境，“引車賣漿者流\"的確很難真正擁有。余老五、“陸鴨\"和王二等，都不過是依靠一技之長謀生的小人物，多事小本經營，勢必每日計算進料、耗損、毛利、人工，鐳銖必較，很難不從收成、自己與雇主（主顧）之利益關系看待生活。如此就必為外物所累，勢難脫出利害關系去感受天地萬物。對此，汪曾祺也是清楚的：“他們只能想怎么活著（這對他們是不易的）；而想不到人為什么活著（這對他們來說太深奧了）他們的思想上升不到哲學的高度。他們是庸俗的。”這從小說原型人物對小說的態(tài)度也可見一斑。譬如，《異秉》原型后人開的“二子蒲包肉\"店，即直接以《異秉》原型作廣告招徠生意，而《皮鳳三楦房子》一發(fā)表，“當地政府馬上決定給這個高大頭（按：原型人物）解決房子”，“后來這個高大頭給我寫來了很長一封信，還寄來材料，希望我還寫續(xù)篇。我說我寫不了”。@這意味著，這類審美超越主要不是底層人物實有，而多系汪曾祺以“隱者\"眼光升華而成。對此，有研究者說得貼切：“倘若沒有一兩分閑心，大概是不會仔細去觀察賣熏燒的王二（《異秉》）挑擔子賣餛飩的秦老吉（《晚飯花》）賣果子的葉三（《鑒賞家》之流”，“只有在有滋有味打量生活的汪曾祺眼里，一切都充滿了興味是可以讀出人生的況味的”。

以上審美/道德兩層超越，主要出自藝術虛構，也是汪曾祺以隱逸之“虛\"馭使高郵之“實\"的結果。其中，對于“物\"的執(zhí)著、對于民生多艱的“切割”，乃出于隱逸傳統(tǒng)的承續(xù)，但汪曾祺著意深入“引車賣漿者流\"并以雙重超越機制植人其中、將市井鄙事審美化，則是對隱逸書寫傳統(tǒng)的強烈翻轉。由此，不難見出中國隱逸書寫的“前世今生”：一種源遠流長的古代傳統(tǒng)突然因與中國最底層民眾發(fā)生前所未見的遇合而重新復活，一種新的當代文學也因為突然打通千年文脈而更見生機勃發(fā)。重識《菰蒲深處》沖的虛實關系及其所勾連的古今之變，對于重新理解汪曾祺的文學史意義大有裨益。不過，如今回望\"汪家大少爺”，不難發(fā)現“名士氣\"對他的寫作終究還是有所限制。這表現在他以“切割”策略為理所當然時直接將“政治\"排斥在小說之外。當然，如果政治只是“功名富貴”只是“卑鄙是卑鄙者的通行證”，那棄之自然無甚可惜，但如果“政治\"不止于此、還包括“這被暴風雨所打擊的土地\"以及無數青年的犧牲，那排斥這些，必然會限制小說的格局、境界與深度。若有讀者以此苛責汪曾祺，他也勢必難以回應。