《我們夫婦之間》和蕭也牧是當(dāng)代文學(xué)研究中的經(jīng)典難題，不同層次和視野之間存在互相纏繞的關(guān)系，并內(nèi)嵌于當(dāng)代學(xué)術(shù)思潮與研究范式的變遷之中。1980年代初期，圍繞蕭也牧“平反\"所作的翻案文章，成為“新時(shí)期\"撥亂反正、重建秩序的一環(huán)。1980年代中期，蕭也牧筆下的日常生活、城市空間被重新挖掘，與革命語境形成張力乃至沖突，這一研究思路看似具有顛覆效果，實(shí)則延續(xù)著1951年批判中“公共/私人\"“農(nóng)村/城市\(zhòng)"\"無產(chǎn)階級(jí)/小資產(chǎn)階級(jí)\"的二元對(duì)立模式，反映出“新啟蒙”話語與“前三十年”之間更為深刻的鏡像關(guān)系。近年來，在考證史料的基礎(chǔ)上①，研究者或考察蕭也牧的文學(xué)經(jīng)歷和《我們夫婦之間》的個(gè)人化語境，試圖呈現(xiàn)“小角落\"與\"大時(shí)代\"的碰撞②；或分析作為創(chuàng)作背景和小說內(nèi)容的城市接管，展現(xiàn)兩種不同的工作方法如何磨合，回應(yīng)\"革命第二天\"的問題③；或借此呈現(xiàn)共和國(guó)初期文學(xué)力量的制衡與沖突，關(guān)注晉察冀文藝和延安文藝之間的內(nèi)在張力④；或?qū)ⅰ段覀兎驄D之間》的藝術(shù)探索及其爭(zhēng)議，視為新中國(guó)文藝法則確立過程中的重要環(huán)節(jié)，并對(duì)日常生活、英雄人物、知識(shí)分子與工農(nóng)等問題進(jìn)行文學(xué)史分析。③

這些研究均在不同程度上關(guān)聯(lián)著“進(jìn)城\"問題。以此為切入口，可以形成理解《我們夫婦之間》和當(dāng)代文藝體制、文化政治的整體性視野。此處的“進(jìn)城”，并不單指城市的接管和改造，小說本就提供了相當(dāng)豐富的闡釋層次。文本內(nèi)部，是李克和張同志由晉察冀地區(qū)進(jìn)入北平，作為機(jī)關(guān)干部和工廠干部，直接面臨“改造城市\(zhòng)"或“被城市改造”的挑戰(zhàn)；文本周邊，是在上海昆侖影業(yè)改編的電影中，上海知識(shí)分子李克和山東工農(nóng)干部張英由魯南進(jìn)入上海，展現(xiàn)出“進(jìn)城”的不同面貌；文本外部，是出身于浙江吳興的蕭也牧，作為八千干部之一進(jìn)入北平，“把北平當(dāng)作一個(gè)城市接管的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所”，繼而“建立一個(gè)人民自己的首都”。③三重\"進(jìn)城\"彼此映照、相互糾纏，使這篇在\"極具個(gè)人化的情境”③中創(chuàng)作的文本，不可避免地帶有高度的公共性。本文試圖在此視野中，重新打開文本的敘事性和歧義性，將“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的階級(jí)性和地域性引人討論，從而透視人民文藝的“進(jìn)城\"難題。

一、“進(jìn)城\"的三個(gè)層次與北平的城市特性

自1947年底進(jìn)人石家莊起，中共逐步積累起一套接收、建政、管理、改造的經(jīng)驗(yàn)，其進(jìn)城實(shí)踐呈現(xiàn)出因地制宜的特征，個(gè)中包含的，是從農(nóng)村到城市、從在野到執(zhí)政、從革命到建設(shè)的歷史轉(zhuǎn)折。根據(jù)蕭也牧的自述和旁人的回憶，《我們夫婦之間》試圖以文學(xué)的形式為“進(jìn)城”之際的干部工作、離婚等問題賦形。因此，應(yīng)當(dāng)關(guān)注“進(jìn)城”的豐富層次和北平的城市特性，由此才能分析通常所述的“革命第二天”具體指涉著什么樣的問題。

首先，小說拋出了“如何認(rèn)識(shí)城市”這一問題。隨著男女主人公移步換景，借張同志的目光，尋常城市空間被陌生化、問題化，城市的消費(fèi)性質(zhì)也逐漸顯露。李克闊別城市十二年，在他看來，城市建筑、室內(nèi)裝潢、娛樂設(shè)施、生產(chǎn)與消費(fèi)方式，均無比熟悉，理所當(dāng)然；對(duì)從未離開深山、生活基本自給的張同志而言，那些熱衷打扮、不事生產(chǎn)的紅男綠女，拉著百八十斤大胖子的童工，首先造成了視覺的沖擊，一頓飯值幾頓小米的物價(jià)，月底清零的儲(chǔ)蓄習(xí)慣，一人吃飽全家不餓的消費(fèi)倫理，又在衣食住行等方面彰顯出城鄉(xiāng)差異和城市的畸形特征。李克將消費(fèi)性視為城市的本來特征，認(rèn)為接管干部應(yīng)當(dāng)調(diào)整自己的生活方式；張同志卻看到了維持城市運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)分工，以及橫亙?cè)谙M(fèi)者和生產(chǎn)者之間的品味區(qū)隔、階級(jí)差異。據(jù)1926年12月北平警察廳為籌備冬賑所作之調(diào)查，赤貧、低收人與中等收人的家庭，諸如商店銀行的職員、警察、小學(xué)教師、手藝人和人力車夫，占了全市人口的 75% 。@這也從側(cè)面佐證了李克目光的片面性以及消費(fèi)文化的排他性。

然而，正是這種不合理的社會(huì)分工構(gòu)成了接管城市的基礎(chǔ)。當(dāng)男女主人公從外部的消費(fèi)場(chǎng)所進(jìn)人內(nèi)部的行政、生產(chǎn)機(jī)構(gòu)（機(jī)關(guān)、工廠），此時(shí)需要做的，不僅是清點(diǎn)檔案公文，也是研究舊機(jī)構(gòu)狀況，妥善處理舊人員，維持社會(huì)生活秩序和生產(chǎn)活動(dòng)的正常運(yùn)行。與其他城市不同，作為一座國(guó)際性的歷史文化名城，北平“聯(lián)系著整個(gè)世界的觀瞻”@。和平接管，雖有助于保存物資、保全力量，為全國(guó)解放作表率，但也增加了干部為敵人同化的“麻煩”②，張同志對(duì)李克“變質(zhì)\"行為的警惕，有著切實(shí)可依的歷史背景。

更何況，作為“舊京\"的北平，并不同于作為通商口岸和發(fā)達(dá)工業(yè)城市的天津、上海。它一方面深刻卷人資本主義世界體系，成為國(guó)外廉價(jià)產(chǎn)品、新式時(shí)尚的傾銷市場(chǎng)；一方面又保留著手工業(yè)、回收經(jīng)濟(jì)等非工業(yè)生產(chǎn)，后者構(gòu)成了多數(shù)人口的生存之本。③特殊的地緣政治格局、交叉的經(jīng)濟(jì)體系、人群的五方雜處，使得北平呈現(xiàn)出介乎傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的面貌，歷史的遺跡構(gòu)成了日常生活的真實(shí)存在，并未遭遇“博物館化\"（列文森或“傳統(tǒng)的發(fā)明\"（霍布斯鮑姆）有研究者稱之為“傳統(tǒng)的回收”。④不過，如今看來充滿活力的\"舊京現(xiàn)代性”，在當(dāng)時(shí)，反倒為和平接管增添了難度。新舊北平的交織纏繞，反映于寄生階層和城市貧民問題上。彭真在進(jìn)城前的干部講話中指出，城市貧民集團(tuán)內(nèi)部極其復(fù)雜，流氓、小偷、偵探、反動(dòng)派的狗腿子、流亡地主、沒落貴族與勞動(dòng)者俱存，難以被劃人工人、學(xué)生、農(nóng)民等以階級(jí)、職業(yè)定義的群體。進(jìn)城后，相關(guān)情況又在乞丐、妓女、攤販與棚戶問題上得到集中表述。這些問題在民國(guó)時(shí)期曾被社會(huì)學(xué)家放進(jìn)現(xiàn)代化框架中，并寄希望于社會(huì)控制、社會(huì)改革；如今，它們被進(jìn)城干部納入階級(jí)敘事之中，最終交由革命與改造來解決。具體到小說中，則是“老媽子房”的掌柜言必稱\"太太少爺”，“七星舞廳\"的經(jīng)理當(dāng)街掌捆乞丐。

值得展開的是，“七星舞廳”原型為東長(zhǎng)安街“三星舞廳”。東長(zhǎng)安街南側(cè)的正義路3號(hào)是進(jìn)城初期團(tuán)中央的辦公地點(diǎn)，崇內(nèi)大街、東單電車站至東長(zhǎng)安街一帶，則是蕭也牧從宿舍到機(jī)關(guān)的必經(jīng)之路，他很可能將其寫人小說。這曾是北平最為繁華的新式市場(chǎng)。八國(guó)聯(lián)軍侵華后，慈禧從西安回到北京，決定用大量政府資金重修頤和園和內(nèi)城街道。1903年，因維修工程進(jìn)展到東安門街道，當(dāng)?shù)厣碳疫w至王府井練兵場(chǎng)。前門地區(qū)的商家因店鋪毀于戰(zhàn)火，也聚集于此。從來只有個(gè)體商戶和廟市的北京內(nèi)城，出現(xiàn)了東安市場(chǎng)這個(gè)著名地標(biāo)。③不過，這一帶真正的興旺是在民國(guó)時(shí)期。以1907年法國(guó)人在王府井大街南口建成北京飯店為標(biāo)志，外國(guó)商家陸續(xù)遷入，到1930年代已逾百家。作為新型消費(fèi)的標(biāo)桿，王府井的店家是以駐扎于南側(cè)東郊民巷一帶的外國(guó)列強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化及象征權(quán)力為后盾的。曾有中國(guó)游客寫道：“一下車，也許會(huì)使你吃一驚，以為剛出了東交民巷，怎么又來到租界地。不然何以這么多的洋大人？商店樓房，南北聳立，有的廣告招牌上，竟完是些ABC。來往的行人自然是些大摩登，小摩登，男摩登，女摩登之類，到夏天她們都是袒胸露臂，在馬路上擠來擠去?！雹诖饲榇司?，在《我們夫婦之間》開頭得到了鮮明呈現(xiàn)，七星舞廳事件不只是夫婦之爭(zhēng)，也包含著“進(jìn)城”之際清晰可辨的全球權(quán)力結(jié)構(gòu)與時(shí)代密碼。

因此，才有改造城市的必要性。在蕭也牧的主觀意圖中，熟悉城市文化的知識(shí)分子李克被小資產(chǎn)階級(jí)趣味吸引，堅(jiān)定無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的張同志則在工作中急躁冒進(jìn)，小說結(jié)尾，他們意識(shí)到各自的錯(cuò)誤并重歸于好，展現(xiàn)了如何\"以勞動(dòng)者生產(chǎn)者的作風(fēng)來改造北平”②。蕭也牧對(duì)干部作風(fēng)和工作方法的認(rèn)知和黨的要求相符。在1948年12月21日北平市委對(duì)接管工作的指示中，明確提到三點(diǎn)：第一，對(duì)于舊的國(guó)家機(jī)構(gòu)，要求完全粉碎。對(duì)舊的企業(yè)機(jī)構(gòu)，則應(yīng)當(dāng)加以研究改良，不應(yīng)完全粉碎，也不應(yīng)以落后方法取代進(jìn)步方法；第二，堅(jiān)持群眾路線，不把大批干部放在機(jī)關(guān)中；第三，堅(jiān)持無產(chǎn)階級(jí)的優(yōu)良作風(fēng)，“用樸素的作風(fēng)，來對(duì)抗舊社會(huì)墮落腐化的惡習(xí)，用勤勞生產(chǎn)，來對(duì)抗游手好閑的寄生階級(jí)的思想。同時(shí)，也必須克服農(nóng)村游擊環(huán)境中所帶來的散漫和游擊主義作風(fēng)，并反對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義”。這既是未雨綢繆，也是對(duì)此前經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。其中，工作作風(fēng)尤為重要。比如，同月有關(guān)公共房產(chǎn)問題的指示，不僅特別強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一分配住房，還深入到“伙食、制服、娛樂、洗澡、理發(fā)\"等方方面面，要求“保持工作人員飽滿的工作情緒”，“防止城市工作人員的腐化與官僚主義化”。具體到家庭生活方面，進(jìn)城和新《婚姻法》頒布導(dǎo)致的離婚潮，一度成為黨內(nèi)討論的話題。蕭也牧的妻子、同事的回憶證實(shí)了干部的婚姻問題，鄧穎超關(guān)于《婚姻法》的報(bào)告也暗示，確實(shí)存在“少數(shù)干部中離婚事件多由男方提出的局部現(xiàn)象”。

《我們夫婦之間》之所以大受歡迎，是因?yàn)樗鼧O為巧妙地達(dá)成了現(xiàn)實(shí)問題的文學(xué)表達(dá)：蕭也牧看見了現(xiàn)實(shí)存在的進(jìn)城離婚潮，遂將進(jìn)城敘事與婚姻家庭敘事合二為一，賦予夫妻二人不同的干部類型，借他們互生矛盾、和好如初的情節(jié)劇，展現(xiàn)進(jìn)城過程中的問題及其想象性解決。而且，與左翼文藝中常見的男性革命者與女性知識(shí)分子的設(shè)定不同（如《一九三〇年春上海》《屈原》《青春之歌》等）《我們夫婦之間》的婚姻家庭敘事更貼近解放區(qū)文藝（如\"解放區(qū)四大歌劇”），張同志的形象亦可立于孟祥英、王秀鸞等“女勞模\"側(cè)畔。在這些文藝作品中，女性因深受壓迫而具有革命動(dòng)力，常常比男性更加進(jìn)步。相比軟弱動(dòng)搖的李克，張同志的立場(chǎng)更堅(jiān)定，不僅常常占據(jù)道德高點(diǎn)，使李克啞口無言，在夫妻關(guān)系中，也把握著出走與歸來的主導(dǎo)權(quán)。在人物出身和情節(jié)設(shè)置上，“抑李揚(yáng)張\"的意圖相當(dāng)明顯。因此，《我們夫婦之間》最終陷入“似褒實(shí)貶”的邏輯悖論，便顯得更加耐人尋味。

市、知識(shí)分子和女性、妻子、農(nóng)村、工農(nóng)兵的對(duì)照，性別、城鄉(xiāng)、階級(jí)話語相互填充，婚姻家庭敘事的成規(guī)俗套，被不加反思地挪用到有關(guān)進(jìn)城工作的討論中，導(dǎo)致文本最終效果和作者主觀意圖發(fā)生偏移。

首先，由于第一人稱敘事者“我”和李克高度重合，張同志僅以“我的妻”顯身，有姓而無名，在客觀上失去了取得讀者認(rèn)同和表述自我的權(quán)力。即使是最具華彩的痛陳革命家史和教育小娟段落，也僅是經(jīng)敘述者過濾、編織的間接引語，與敘事者的欲望視角、嘲諷態(tài)度呈現(xiàn)出復(fù)雜的糾纏關(guān)系。研究者曾討論《我們夫婦之間》的反諷敘事，認(rèn)為第一人稱敘事能夠?qū)⑿≠Y產(chǎn)階級(jí)的自私與偏狹窮形盡相地凸顯出來。這種技巧并非不為批評(píng)家所感知，但在共和國(guó)文藝體制的建立時(shí)刻，面對(duì)文化水平有限的工農(nóng)兵讀者，它所造成的客觀效果和文學(xué)傾向?qū)嵲诓患选?yīng)當(dāng)補(bǔ)充的是，反諷的失效乃至失控，不單源于敘事策略，也源于內(nèi)容細(xì)節(jié)和表意結(jié)構(gòu)，乃至婚姻家庭敘事內(nèi)部的不確定性。

盡管小說試圖展開關(guān)于工作方法的討論，卻并未帶人多少扎實(shí)的工作細(xì)節(jié)，“女勞模\"形象本該攜帶的豐富意涵，她對(duì)城鄉(xiāng)差異、階級(jí)壓迫、勞動(dòng)翻身的切實(shí)體認(rèn)，盡為性別修辭所掩蓋。張同志對(duì)城市的批評(píng)，首先是“男不男女不女”，這本來無傷大雅，因?yàn)樾詣e秩序作為特定社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，總能直觀地反映這一結(jié)構(gòu)自身。但小說對(duì)張同志的塑造，若止步于性別修辭，計(jì)較穿衣打扮、言談舉止，并將她的無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)歸之于性格的粗魯、倔強(qiáng)（此處，敘事者的潛臺(tái)詞是她偏離了“正?！钡某鞘行詣e秩序），便失之輕浮。而后半部分將張同志出于工作需要而發(fā)生的轉(zhuǎn)變，理解為女同志的愛美之心，并安排她以柔情萬千的姿態(tài)向“我”道歉、對(duì)“我\"示好，更是加固了男性中心的性別秩序，從而服膺于男性形象所指代的知識(shí)分子、小資產(chǎn)階級(jí)、城市趣味。

二、“未完成\"的婚姻家庭敘事

一個(gè)“抑李揚(yáng)張\"的故事，何以被讀出“高高在上，玩弄人民，似褒實(shí)貶”的內(nèi)涵？問題恰與婚姻家庭敘事有關(guān)。歷更轉(zhuǎn)折時(shí)期的爭(zhēng)議性文本常常包含這一主題，如1956年的百花文學(xué)以“寫真實(shí)”“寫愛情”為口號(hào)，“新時(shí)期\"伊始的文藝作品如何表現(xiàn)愛情亦引發(fā)極大爭(zhēng)議。正如我們常常忽略\"北平\"究竟是一座怎樣的城市，我們也很少分析\"夫婦之間\"構(gòu)成了何種性別秩序、家庭分工、倫理想象。李克和張同志的對(duì)照，同時(shí)是男性、丈夫、城

反諷敘事的暖味性，說明蕭也牧并非對(duì)這種男性中心主義熟視無睹，卻無力深人討論并尋求解決之道。什么是合適的工作方法？小說提供了想象性的解決之道。城市生活應(yīng)當(dāng)構(gòu)建何種性別秩序、家庭分工、倫理想象？小說有所觸及，卻表現(xiàn)出失語和迷茫。中共革命內(nèi)在包含著婦女解放，其中涉及對(duì)公私界限、家庭分工的重新規(guī)劃，《我們夫婦之間》池在不同層面上觸及這些問題：李克進(jìn)城后使用稿費(fèi)購物消遣，看似無可非議，然而“自己的錢自己花\"實(shí)則以不平等的家庭分工為基礎(chǔ)，李克作為丈夫的自由的背后，是張同志作為妻子所承擔(dān)的照料、養(yǎng)育等社會(huì)再生產(chǎn)責(zé)任。在資本主義生產(chǎn)體系中，再生產(chǎn)往往不可見。因此，當(dāng)李克宣稱稿費(fèi)是他的個(gè)人收入時(shí)，張同志才會(huì)反駁，他使用的花被面、毛背心是自己的勞動(dòng)成果，拿這份收人救濟(jì)遭受水災(zāi)的冀中老家，也是人之常情；當(dāng)季克在機(jī)關(guān)單位跳舞散心，張同志才會(huì)抱著孩子沖進(jìn)來，強(qiáng)調(diào)\"孩子有你一半責(zé)任”，而李克接過孩子時(shí)的張皇失措，則暴露出這位熟請(qǐng)政策理論的知識(shí)分子對(duì)家務(wù)勞動(dòng)的隔膜。這里，與其說張同志的“公\"革命）中隱含著“私\"（家庭），并在無形中消解著小說的意義結(jié)構(gòu)；不如說李克的“私”個(gè)體）本身以“公”（家庭）為依托，在革命倫理中重新定位這組概念，能夠幫助我們超越簡(jiǎn)單的公私對(duì)立，理解蕭也牧的迷茫失語和婚姻家庭敘事的未完成性。

家庭形態(tài)的變遷與整體的社會(huì)進(jìn)程密切相關(guān)。家庭敘事總是處于臨界點(diǎn)：一方面，家庭常與集體抗衡，成為難以攻克的頑固堡壘；另一方面，家庭作為社會(huì)再生產(chǎn)的末端，又是最小的“公共\"單位。社會(huì)主義婦女解放的議題之一是家務(wù)勞動(dòng)社會(huì)化，這并不意味著此前的家務(wù)勞動(dòng)于社會(huì)無益，而是說它們往往需要通過父系家庭和男性家長(zhǎng)才能與社會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)。所謂“社會(huì)化”，不僅要為家務(wù)勞動(dòng)付酬，還要賦予勞動(dòng)者尊嚴(yán)感，并把她們直接組織進(jìn)社會(huì)生產(chǎn)。具體到中國(guó)革命實(shí)踐，根據(jù)地的“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”，不僅有著生產(chǎn)度荒、補(bǔ)充勞動(dòng)力的現(xiàn)實(shí)考慮，也是鼓勵(lì)女性參加家庭外的、有酬的生產(chǎn)勞動(dòng)，使其成為獨(dú)立的勞動(dòng)者和經(jīng)濟(jì)個(gè)體，獲得和男性等同的經(jīng)濟(jì)、政治權(quán)利。而城市女工工作的重點(diǎn)，則是動(dòng)員與組織女工參與生產(chǎn)競(jìng)賽，加強(qiáng)宣傳教育和文化學(xué)習(xí)，落實(shí)婦嬰福利工作和職工家屬工作，培養(yǎng)勞模和女工干部等。③公共食堂、托兒所、幼稚園等\"‘老婆、孩子’的瑣碎‘小事'”，被視為群眾的“大事\"和\"具體解放婦女的社會(huì)事業(yè)”，從而納入工人運(yùn)動(dòng)和工會(huì)工作的整體視野。③落實(shí)在文本中，是張同志告訴保姆小娟，為她帶孩子也是參加革命，兩人完全平等。她將女工的落后歸因于舊社會(huì)所受壓迫，并在生活中逐步與之親近，這應(yīng)是當(dāng)時(shí)婦女工作者的共識(shí)。“由于中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期的半封建半殖民地性，造成了女工除和男工有共同的困苦與要求外，還有其特殊的困苦與要求”③，但是強(qiáng)調(diào)婦女的特殊性，并非“把工人階級(jí)的整體按照性別分裂成兩塊”，而是\"為著生產(chǎn)，通過生產(chǎn)，加一把力，提高女工，解決女工特殊困難，使女工與男工齊頭并進(jìn)”。

家庭敘事同時(shí)表達(dá)著特定的倫理想象。如前所述，在1940年代解放區(qū)的人民文藝中，有關(guān)人民與革命主體的敘事，大多呈現(xiàn)為女性的面孔。這不僅是因?yàn)榕栽谂f社會(huì)深受“四權(quán)”壓迫，也是因?yàn)榛橐黾彝ス适峦瑫r(shí)帶出了日常生活中的情感關(guān)系、人倫關(guān)系、社會(huì)關(guān)系的基本形態(tài)。？“進(jìn)城\"的難點(diǎn)恰在于此，在與農(nóng)村截然不同的生產(chǎn)方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化傳統(tǒng)中，如何重劃性別秩序、公私界限、家庭分工？如何闡釋《新婚姻法》沖的“互愛互敬、互相幫助、互相撫養(yǎng)、和睦團(tuán)結(jié)、勞動(dòng)生產(chǎn)、撫育子女”？李張二人在冀中水災(zāi)事件和七星舞廳事件上的分歧，既關(guān)涉工作方法，也關(guān)涉?zhèn)惱順?biāo)準(zhǔn)。專業(yè)化、科層化體系中的干部不該“多管閑事”，然而對(duì)“閑”的定義本身是一種排斥機(jī)制。李克對(duì)張同志家務(wù)勞動(dòng)的忽視，也是進(jìn)城知識(shí)分子對(duì)農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)的遺忘，革命所含納的同甘共苦、互以為重等傳統(tǒng)倫理，在城市中是否仍然有效，需要畫上問號(hào)。更何況，“閑事\"本來不“閑”，1949年后的北平不再是國(guó)外產(chǎn)品的傾銷地，亟須依靠農(nóng)村解決糧油煤?jiǎn)栴}，于情于理，冀中水災(zāi)都非小事。

《我們夫婦之間》敏銳地捕捉到了“進(jìn)城\"之際性別和家庭結(jié)構(gòu)的變化，并對(duì)此做了問題小說式的處理。其失敗之處，在于混淆了解放區(qū)文藝婦女解放敘事和通俗文藝“悍婦\"敘事的邊界，將“孟祥英進(jìn)城”的故事，講述為一則不無喜劇色彩的“馴悍記”，從而靠攏于小市民的文藝趣味以及背后的大男子主義邏輯。“悍婦”敘事本為一夫一妻多妾制婚姻的結(jié)果，其對(duì)“婦強(qiáng)夫弱\"“母慈父嚴(yán)\"等家庭倫常秩序的僭越，恰恰確認(rèn)了秩序的存在。對(duì)這一敘事成規(guī)不加反思的挪用，極易消解革命文藝創(chuàng)新婚姻家庭敘事的努力。更何況，翻身、壓迫的政治表述，進(jìn)城后的婦女工作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于傳統(tǒng)性別秩序的重新思考，一旦被敘述者定義為\"政治課\"“新名詞\"“新理論”，且未能得到來自文本更高層級(jí)的糾正，其嚴(yán)肅性便在無形之中遭到消解。不過，古典與民間的資源并非不可用，相比之下《季雙雙》對(duì)宋元話本《快嘴季翠蓮記》的轉(zhuǎn)化則更顯分寸和光彩。③

對(duì)此，電影《我們夫婦之間》作出了有限的修正。首先，增加了干部這一重要角色，使之進(jìn)入家庭空間，調(diào)解男女主人公的關(guān)系，批評(píng)他們各自的問題，在一定程度上化解了小說中單一敘事者身份的權(quán)威性；其次，增加了群眾路線的作用，在深人群眾的過程中，李克對(duì)群眾更添了解，張英意識(shí)到城市、農(nóng)村生活的差別，矛盾的解決不僅依賴于男女主人公的思想轉(zhuǎn)變；最后，背景轉(zhuǎn)移到上海，建構(gòu)了一個(gè)高度明朗的工業(yè)生產(chǎn)空間，不僅呈現(xiàn)出城市生產(chǎn)的先進(jìn)性和特殊性，還通過紡織將城市、農(nóng)村連為一體，從而呼應(yīng)了家務(wù)勞動(dòng)社會(huì)化這一隱含在家庭敘事背后的主題。如果說，小說近乎“相互改造”，并在敘述成規(guī)中偏移為“悍婦改造”；那么電影更像“共同改造”，展現(xiàn)出城市現(xiàn)實(shí)對(duì)兩個(gè)不同位置、不同身份干部的作用。③

小說借張同志之口表達(dá)了對(duì)公私關(guān)系的種種疑問，卻無法在文本內(nèi)部給出答案，社會(huì)主義婦女解放對(duì)性別權(quán)力秩序的顛覆，經(jīng)敘事加工后反而成為對(duì)權(quán)力秩序的確認(rèn)。成也“家庭”，敗也“家庭”，“家庭”表述的暖味不明，實(shí)際上也是社會(huì)主義文藝的難題。在經(jīng)典馬克思主義的論述中，現(xiàn)代家庭和私有制、資本主義深刻關(guān)聯(lián)，應(yīng)當(dāng)徹底粉碎。中國(guó)社會(huì)主義革命，卻往往需借家庭之力，尋覓“從家庭場(chǎng)域內(nèi)部改造性別關(guān)系\"的路徑，平衡“‘人民政治'的普遍原則與女性群體的特殊問題”。@即使單位和生產(chǎn)隊(duì)成為生產(chǎn)生活的核心單位，家庭依然承擔(dān)著重要的再生產(chǎn)功能和倫理內(nèi)涵。由于公私界限總在變動(dòng)之中，對(duì)家庭生活的想象，成為社會(huì)主義文藝反復(fù)探索卻未有定論的問題。一方面，美好生活是可寫的。在小說《青春之歌》沖，當(dāng)知識(shí)分子出身的林道靜正因自已摘下鮮花裝點(diǎn)桌面羞愧時(shí)，工農(nóng)干部江華開導(dǎo)她：“美好的東西人人喜歡，為什么我就一定不喜歡呢！”@相比之下，叛徒戴愉則將天冬草和花瓶斥為“不夠革命化”的\"資產(chǎn)階級(jí)的玩藝兒”。另一方面，美好生活是難寫的。在電影《女籃5號(hào)》中，導(dǎo)演謝晉對(duì)“穿旗袍住蘇州\"的單身女性林潔生活環(huán)境的刻畫，曾被批評(píng)為“美化生活”。此后，謝普發(fā)展出“粗中嫵媚”的電影語言，嘗試對(duì)接延安美學(xué)、上海電影傳統(tǒng)，卻并未獲得自我充實(shí)、自我生長(zhǎng)的契機(jī)。

《我們夫婦之間》在性別權(quán)力秩序上的含混不清呈現(xiàn)出高度癥候性和預(yù)言性。一如張同志只能通過間接引語自我言說，社會(huì)主義婦女解放的經(jīng)驗(yàn)并未獲得充分的文化表達(dá)和理論概括；一如小說并未完全改變革命家庭內(nèi)部的性別分工，解放了的婦女仍要承擔(dān)家庭與社會(huì)的壓力；一如小說搖擺于解放區(qū)文藝婦女解放敘事和通俗文藝“悍婦\"敘事之間，在二十世紀(jì)五十到七十年代的中國(guó)，“官方男女平等制度實(shí)踐和非官方空間中持續(xù)的傳統(tǒng)習(xí)俗和性別分工”@并存，固有的\"父權(quán)\"\"夫權(quán)\"意識(shí)和習(xí)俗仍需長(zhǎng)期不解的制度性（經(jīng)濟(jì)、社會(huì)）和文化性的清肅。這是真正意義上“漫長(zhǎng)的革命”。它是“新時(shí)期\"城市知識(shí)女性批評(píng)中國(guó)婦女解放“消除性別差異”“雙重負(fù)擔(dān)”“立法超前”的內(nèi)在原因，也是這一批評(píng)之所以成立的歷史前提。在張辛欣、張潔等人的小說，以及李小江等人的理論表述中，共和國(guó)一代由公共領(lǐng)域步人婚姻家庭時(shí)所遭遇的性別震蕩，構(gòu)成了“勞模”張同志由農(nóng)村進(jìn)入城市時(shí)所生困惑的歷史回聲。在這個(gè)意義上，丁玲在批評(píng)文章中所表現(xiàn)出的對(duì)性別權(quán)力和家庭秩序的高度敏感，并不算是無的放矢。

三、文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的階級(jí)性與地域性

未完成的婚姻家庭敘事擾動(dòng)了《我們夫婦之間》的表意結(jié)構(gòu)。但如果只關(guān)注這個(gè)維度，無疑會(huì)和更重要的問題擦身而過。小說中的性別、城鄉(xiāng)、階級(jí)話語相互填充，對(duì)張同志的似褒實(shí)貶，也是對(duì)農(nóng)村、無產(chǎn)階級(jí)的似褒實(shí)貶；對(duì)社會(huì)主義婦女解放經(jīng)驗(yàn)的洞察與盲視，也是對(duì)“新的人民的文藝”的自覺追求與力不勝任。

《我們夫婦之間》刊登于《人民文學(xué)》新年號(hào)”第1卷第3期，1950年1月出版），這個(gè)中國(guó)最具權(quán)威性的文學(xué)雜志展現(xiàn)了共和國(guó)的主體想象與文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。在同期其他作品中，朱定的《關(guān)連長(zhǎng)》關(guān)注\"如何進(jìn)城”，借助知識(shí)分子干部的視角，講述了在解放上海的戰(zhàn)斗中，解放軍戰(zhàn)士關(guān)連長(zhǎng)努力提高文化水平，為保護(hù)孤兒不惜犧牲的故事。秦兆陽的《改造》關(guān)注“進(jìn)城之前”，講述了嬌生慣養(yǎng)、四體不勤的地主王有德在“土改”后被迫學(xué)習(xí)種地，逐漸獲得勞動(dòng)能力的故事。1950年6月，《人民文學(xué)》發(fā)表了關(guān)于《改造》的批評(píng)與自我批評(píng)，認(rèn)為小說將改造地主和改造二流子混同，采用滑稽化、道德化的處理，而非對(duì)剝削的典型化書寫，“掩蓋了階級(jí)矛盾的本質(zhì)”@。1951年6月17日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《應(yīng)該正確塑造人民解放軍的英雄形象！》認(rèn)為由小說《關(guān)連長(zhǎng)》改編的同名電影以小資產(chǎn)階級(jí)人道主義歪曲了解放軍的革命人道主義。三篇作品的接連受挫是不同文藝標(biāo)準(zhǔn)碰撞的縮影，建立在《講話》和解放區(qū)文藝實(shí)踐基礎(chǔ)上的\"新的人民的文藝”@，在\"進(jìn)城\"之際，再度成為問題。更何況，“新的人民的文藝”面臨著力量龐大的對(duì)手：在內(nèi)部，是占領(lǐng)書報(bào)市場(chǎng)的通俗文藝；在外部，則是冷戰(zhàn)對(duì)立方的強(qiáng)勢(shì)宣傳。正是在這個(gè)意義上，丁玲等人方才強(qiáng)調(diào)，《我們夫婦之間》作為一部作品，不過顯露了“高高在上\"的虛偽態(tài)度；“作為一種傾向來看”，卻\"已經(jīng)被一部分人當(dāng)著旗幟”，從而“爭(zhēng)取群眾，爭(zhēng)取思想領(lǐng)導(dǎo)”了。@

“進(jìn)城”之際，中共面臨的重要挑戰(zhàn)，是在日益板結(jié)化的冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)中，將解放區(qū)政權(quán)推向全國(guó)。在毛澤東提出的“文武兩個(gè)戰(zhàn)線\"中，“軍事戰(zhàn)線”側(cè)重于奪取政權(quán)和暴力國(guó)家機(jī)器的改造，“文化戰(zhàn)線\"涉及動(dòng)員、認(rèn)同和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的改造。因此，“人民文藝\"不再是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，而是中共革命合法性的自我表達(dá)與人民政治的代表性實(shí)踐。③圍繞《我們夫婦之間》的創(chuàng)作與批評(píng)活動(dòng)，作為奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要環(huán)節(jié)，觸及了這一過程的階級(jí)性、地域性難題。

所謂階級(jí)性，即“工農(nóng)兵文藝”和“人民文藝\"的關(guān)系。“進(jìn)城”之際，“小資產(chǎn)階級(jí)\"被納人“人民\"文藝的服務(wù)對(duì)象中。這表明\"人民\"的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵是中華民族的大多數(shù)，“不是固定地指向某個(gè)或幾個(gè)社會(huì)群體，而是從建構(gòu)新中國(guó)這一政治訴求出發(fā)去培育、動(dòng)員、組織最具政治能動(dòng)性的政治實(shí)踐主體”③。丁玲等人批評(píng)《我們夫婦之間》并非\"工農(nóng)結(jié)合的典型”，意在強(qiáng)調(diào)文藝并非靜態(tài)實(shí)錄，而是政治實(shí)踐。小說所流露的“傾向”，是將從童養(yǎng)媳到女勞模這一解放區(qū)政治主體的生成路徑“滑稽化”，很可能消解調(diào)動(dòng)中國(guó)社會(huì)內(nèi)部歷史結(jié)構(gòu)、改造城市小資產(chǎn)階級(jí)、生成新的人民文藝主體等復(fù)雜問題的討論基礎(chǔ)。同時(shí)，主體的確立必然意味著有對(duì)象將被客體化，這是辯證法的實(shí)質(zhì)，也是客觀存在的事實(shí)。問題在于，如何把主客二元關(guān)系轉(zhuǎn)化為“同意的政治”，而非對(duì)抗的結(jié)構(gòu)，即為了確立“我”而消滅“你”，這也需要對(duì)上述復(fù)雜問題做出經(jīng)驗(yàn)探索和理論歸納，甚至重新思考小說暴露的“進(jìn)城”癥候。在這兩重意義上，對(duì)《我們夫婦之間》的批判實(shí)屬必要，卻失之過火，使得建國(guó)初期的文藝界頓生恐懼。正如丁玲所擔(dān)心的，“不能解決問題，反而使不同意你的意見的人更加反感”？。當(dāng)代文學(xué)后來所遭遇的挫折，即與這種非此即彼的二元對(duì)抗邏輯有關(guān)。

此外，對(duì)工農(nóng)兵的再現(xiàn)涉及知識(shí)分子改造的問題。階級(jí)立場(chǎng)背后是認(rèn)知方式、身心結(jié)構(gòu)、主體修養(yǎng)的系統(tǒng)調(diào)整，知識(shí)分子應(yīng)在\"思想感情\"上和工農(nóng)兵大眾\"打成一片”，并對(duì)現(xiàn)實(shí)有比工農(nóng)兵更高層次的把握。這也是“把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實(shí)踐”的題中之義。《我們夫婦之間》將李張二人戲仿為“知識(shí)分子和工農(nóng)結(jié)合的典型”，其實(shí)是以夫妻結(jié)合的性別修辭，否定了知識(shí)分子改造所包含的辯證關(guān)系。而李克始終持旁觀者視角，不與張同志的政治觀點(diǎn)碰撞，并借助敘事的優(yōu)勢(shì)將其庸俗化、話語化，則使上述人民政治實(shí)踐在文本內(nèi)部失效。對(duì)此，固然可以認(rèn)為蕭也牧尚需“改造”，據(jù)康濯回憶，蕭也牧在抗戰(zhàn)相持階段的作品常需一改再改，寫下的日記卻很流暢，“大都是身邊瑣事、風(fēng)景人物、個(gè)人感想，要說‘技巧'，可以說是很‘好'的散文”@。這種“矛盾”顯然具有癥候性，但更應(yīng)看到他尋找新的認(rèn)識(shí)路徑、表達(dá)方式的努力及其頓挫。對(duì)蕭也牧而言，由于進(jìn)城后讀者對(duì)象的擴(kuò)大，作品中應(yīng)\"加一些‘感情’，加一些‘新'的東西、生動(dòng)'的東西，語言也應(yīng)該‘提高'些，可以適當(dāng)用一些知識(shí)分子的話來寫作”。@這其實(shí)是時(shí)人共同關(guān)注的問題。具體到三篇被批評(píng)的作品，蕭也牧和朱定對(duì)“城市”的理解并不相同，蕭也牧和秦兆陽對(duì)“趣味”的闡發(fā)亦有出入，其中還包含著地域性的問題，即地方性的文藝經(jīng)驗(yàn)如何具有全國(guó)性。

1940年代至1950年代初，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)歷著“全國(guó)化”的過程，這“伴隨著基于不同區(qū)域、立場(chǎng)的左翼文學(xué)規(guī)范的內(nèi)在爭(zhēng)持”?！段覀兎驄D之間》沖的抬頭灣位于現(xiàn)河北省保定市阜平縣境內(nèi)，其所在的晉察冀地區(qū)，作為\"敵后模范的抗日根據(jù)地及統(tǒng)一戰(zhàn)線的模范區(qū)”③，誕生了新中國(guó)最有效的政治形式、文化實(shí)踐，其意義并不下于延安。“三八干部\"蕭也牧雖在抗戰(zhàn)初期輾轉(zhuǎn)南昌、長(zhǎng)沙、臨汾、五臺(tái)山的農(nóng)村，長(zhǎng)期駐扎的地點(diǎn)卻是晉察冀地區(qū)?？箲?zhàn)勝利后，大批干部從延安到達(dá)張家口，駐扎此地，參加土改試點(diǎn)和文藝宣傳，《太陽照在桑乾河》上就誕生在這里。規(guī)范制定者和根據(jù)地作家之間，未必存在實(shí)質(zhì)性的派系斗爭(zhēng)，然而二者面對(duì)的戰(zhàn)爭(zhēng)語境、接觸的文藝資源、參與整風(fēng)的程度不同，形成的主體修養(yǎng)和文學(xué)想象必然有所區(qū)別。在這方面，冀中作家王林的創(chuàng)作經(jīng)歷構(gòu)成了參照。他創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《腹地》是1949 年后第一部被批判的文藝作品，陳企霞認(rèn)為“對(duì)黨的領(lǐng)導(dǎo)作用，以及對(duì)黨內(nèi)斗爭(zhēng)理解上的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)與糊涂觀念，是這部作品的問題的核心”。小說中的村支書范世榮出于復(fù)仇意圖加入革命，個(gè)人作風(fēng)不正，在“五一大掃蕩”中叛變，最終卻獲得區(qū)黨委原諒，并從事外圍革命工作。對(duì)這個(gè)人物的評(píng)價(jià)，涉及如何理解晉察冀“三三制”政權(quán)和日軍掃蕩中的“兩面政策”，以及是否應(yīng)把作為權(quán)宜之計(jì)的\"現(xiàn)象”個(gè)別根據(jù)地工作的\"誤區(qū)\"確立為人民文藝的\"典型”。而王林徘徊于“積極\"與\"消極”“參與\"與\"旁觀\"之間的姿態(tài)，與蕭也牧內(nèi)在相通，亦可視為\"三八干部\"實(shí)踐主體改造和轉(zhuǎn)換的縮影。

事實(shí)上，盡管當(dāng)代文學(xué)的規(guī)范來自延安，當(dāng)代文學(xué)的實(shí)績(jī)卻誕生自地方，姚雪垠、沙汀、孫犁等人先后受到重視，趙樹理的創(chuàng)作更是被確立為“方向”。在各根據(jù)地的特殊性經(jīng)驗(yàn)上升為普遍性的文化政治表述的過程中，既需要批評(píng)家做出創(chuàng)造性的理論闡釋，也需要作家對(duì)自身所處社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)保持高度自覺，并與之進(jìn)行有效互動(dòng)。這些具有“方向性”的作家，常因當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)向而不復(fù)為典范，甚至在新的歷史情境中被視作“落后”，其中，“進(jìn)城”是一道難于跨越的門檻。趙樹理的通俗文藝實(shí)踐屢屢失效，孫犁則患抑郁之癥，后者這樣形容前者：“他被展覽在這新解放的，急劇變化的，人物復(fù)雜的大城市里…就如同從山地和曠野移到城市來的一些花樹，它們當(dāng)年開放的花朵，顏色就有些暗淡了下來?！边@可以說是二人心境的共同寫照?！斑M(jìn)城”后的身心失調(diào)使得文藝工作者幾乎集體懷念戰(zhàn)爭(zhēng)年代，1950年代中后期革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說的井噴也與之有關(guān)，創(chuàng)作《青春之歌》的楊沫、創(chuàng)作《紅旗譜》的梁斌，均有冀中斗爭(zhēng)的切身經(jīng)驗(yàn)，對(duì)革命經(jīng)歷的清點(diǎn)，隨之成為自我療愈。臨界時(shí)刻與現(xiàn)實(shí)的迎面相逢、對(duì)理想信念的獻(xiàn)身，形成了腳踏實(shí)地又不失崇高的自我認(rèn)知，導(dǎo)致感覺層面的新鮮狀態(tài)與精神力量的高度凝聚，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作方面的突破。

【注釋】

雖然中華人民共和國(guó)成立初期左翼文學(xué)規(guī)范的內(nèi)在爭(zhēng)持實(shí)為必然，1950年代中期的創(chuàng)作狀況亦有所變化，但是，由于對(duì)革命文藝實(shí)踐缺乏整理和提煉，根據(jù)地時(shí)期的群眾路線、深入生活、化用古今中西資源的經(jīng)驗(yàn)，極有可能停留在概念與口號(hào)上。臨界時(shí)刻的身心狀態(tài)如何轉(zhuǎn)變?yōu)榉€(wěn)定的創(chuàng)作方法和文學(xué)形式，戰(zhàn)爭(zhēng)年代的斗爭(zhēng)生活如何在和平年代的生產(chǎn)建設(shè)中持續(xù)，均非不言自明。在長(zhǎng)期緊張的冷戰(zhàn)環(huán)境中，斗爭(zhēng)的日?；?、內(nèi)部化很可能消解斗爭(zhēng)的張力，進(jìn)而導(dǎo)致普遍的身份焦慮，或許，這才是“進(jìn)城”之所以成為難題的原因。在這個(gè)意義上，《我們夫婦之間》所顯示的沖突，以及蕭也牧對(duì)“新”與\"生活”的困惑，可以視為一則預(yù)言。