【摘要】媒介空間是文化生成與傳播的重要場域，其功能和特性在數(shù)字化技術的推動下不斷演變。隨著新媒介形式的崛起，依托于地方依戀、認同和意象的“地方感”正被重塑。受眾經(jīng)由新興媒介提供的認同方式，形成了跨空間互嵌、跨群體互動的“新地方感”，其本質(zhì)是地方性表達在數(shù)字化媒介空間中的轉型。地方戲曲作為集中體現(xiàn)地方性審美經(jīng)驗的典型藝術樣式，在“新地方感”的驅動下，正歷經(jīng)從“邊緣”媒介空間向“主流”媒介空間的轉變，并展現(xiàn)出多元化的傳播模式和價值構建。

【關鍵詞】新地方感；地方戲曲傳播；媒介空間

地方戲曲作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，不僅深刻反映了中華民族的精神特質(zhì)，亦是地域文化傳承的重要載體。在戲曲生存空間日益壓縮和市場競爭力不斷減弱的背景下，振興與發(fā)展地方戲曲是踐行習近平文化思想的重要舉措，是傳承與弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關鍵步驟，對于增強文化自信、推動社會主義文化繁榮具有重要意義。地方戲曲多是鄉(xiāng)土氣息濃厚的藝術瑰寶，展現(xiàn)地方文化獨特風貌的同時，也承載著人們對故土的深厚情感與依戀，這種“地方感”在文化漸趨同質(zhì)化的全球化語境下，具有強大的國家文化、民族文化認同功能，一定程度上可以緩解現(xiàn)代性焦慮。在媒介形態(tài)更新、媒介空間重塑的過程中，地方戲曲作為其中的活躍因素，其傳播邊界、傳播機制和傳播關系，在新型媒介空間中形成了更貼合用戶審美需求的“新地方感”，并以“新地方感”為通道，更為積極主動地介入媒介空間的形塑中，使地方戲曲的傳播從地方文化的傳遞工具，向多元語境下文化認同、情感聯(lián)系與社會價值的交會點演化，成為地方文化符號再生與繁榮的重要引擎。

一、從“地方感”到“新地方感”：地方戲曲傳播媒介空間的重塑

媒介空間既是社會的建構，同時又建構著社會。［1］“媒介空間”這一概念最早可追朔至英國學者約翰·哈雷特（John Hartley）的研究，他認為媒介空間是物理實在與觀念建構的辯證統(tǒng)一，其雙重性在媒介技術載體、內(nèi)容類型、接受維度、符號系統(tǒng)等多個層面形成復雜的拓撲結構。［2］不少學者認為其思想是受德國哲學家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassire）文化符號學中的“符號空間”概念啟發(fā)?？ㄎ鳡栒J為“符號的功能并不局限于特殊的狀況，而是一個普遍適用的原理，這個原理包含了人類思想的全部領域”。［3］而“符號空間”不僅限于物理或地理上的空間，還包括通過文化符號、社會關系、權力結構等維度塑造的意義空間。哈雷特由此意識到“媒介空間”存在于“符號空間”中，媒介傳播的本質(zhì)就是符號傳播。[4]另外，亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）的社會空間[5]、曼紐爾·卡斯特（Manuel Castells）的流動空間[6]等理論，則從社會關系角度開拓了對媒介空間的理解，可以說新的媒介開辟了新的社會互動及互動新場所，重新建構了部分社會關系以及體制和機構。沿此脈絡，可以梳理出媒介空間的特征：第一，媒介空間是由各類媒介共同建構的現(xiàn)實空間與虛擬空間的互嵌；第二，媒介空間不僅是信息傳播的場所，更是社交關系互動的核心場域；第三，媒介空間具有強大的再生性，它是一個具有高度流動性的空間，它能夠適應社會變革和技術進步，進行自我重構。因此，“地方感”的形成與傳播深刻地依賴于媒介空間的建構。媒介空間通過多種媒介形式承載和傳遞地域性文化，使得“地方感”不僅限于地理或物理空間的存在，還可以在媒介空間中得以擴展、再生和多維呈現(xiàn)。提出“地方感”概念的學者段義孚認為，地方感是“地方自身固有的屬性和人們對這個地方的依附感”。地方感的形成緣于人與地方持續(xù)交互的動態(tài)過程，是人通過地理環(huán)境建構的獨特情感聯(lián)結，其意義不能脫離人而獨立存在。[7]因此，“地方感”不僅包括地方的物理或地理特征，還包括與該地方相關的歷史、文化、社會關系和個體情感，其形成不僅受地方自身屬性的影響，更與個人的體驗、記憶和文化認同密切相關。地方戲曲作為承載地域文化的重要載體，所體現(xiàn)出的“地方感”正是與地方的歷史、文化、社會互動及個體情感緊密相連的。而在融媒體時代背景下，媒介形態(tài)持續(xù)變革與發(fā)展，傳統(tǒng)媒介空間中的“地方感”呈現(xiàn)方式已不足以適應多元化的文化需求。傳統(tǒng)媒介多以單向傳播形式展現(xiàn)“地方感”，雖能形成一種視覺化的意象，在一定程度上減少傳播者與受眾在地理空間上的距離，卻難以彌合語言、社會文化差異以及審美主體與客體之間的心理鴻溝。在融媒體環(huán)境下，受眾的互動需求和跨地域的傳播愿望推動“地方感”的表達方式發(fā)生根本性轉變，跨空間互嵌、跨群體互動、跨文化互通的“新地方感”應運而生。

不同的媒介形式，會建構出不同的媒介空間?！皬纳鐣乩矸植紒砜?，不僅有著主流文化的空間，還有一些人群或者空間是邊緣化的、被壓抑的”[8]，媒介空間亦是如此。地方戲曲較京、評等大劇種而言，更具地方性和區(qū)域特色，但因受眾面較窄、資源分配不均以及受到多元娛樂模式的沖擊，其傳播空間長期處于邊緣化狀態(tài)。然而，在面臨危機的同時，新媒介的發(fā)展也為地方戲曲提供了新的傳播渠道與生存空間。借助短視頻平臺、直播、社交媒體等新媒介形式，通過多元互動與內(nèi)容創(chuàng)新重構，地方戲曲得以突破傳統(tǒng)傳播的地理局限與群體壁壘，進入更廣闊的“主流”媒介空間。在這一過程中，地方戲曲通過新的傳播方式將“新地方感”帶給受眾，借助數(shù)字化和全球化的媒介手段，將各新興媒介中的地方形象碎片進行拼接，形成新的地方感體驗，展現(xiàn)出更加豐富的媒介空間構成和多維文化認同。

二、邊界的消弭：地方戲曲傳播中“新地方感”的跨空間互嵌

媒介具有地方性，而地方戲曲更是與地方性相伴而生的。最初的地方戲曲傳播依賴于時間與空間的同時在場，在廣播、電影、電視等傳統(tǒng)媒介的推動下，時空得以分離，地方戲曲傳播的時空局限得以打破。但這種“地方感”的建立與傳播，需要受眾有高度的地方依戀、深刻的地方認同和豐富的地方意象，傳統(tǒng)媒介難以有效填補這些空白。但隨著新媒介的崛起，尤其是數(shù)字化和網(wǎng)絡化技術的廣泛應用，地方戲曲傳播媒介空間中的虛擬空間與現(xiàn)實空間深度融合，讓未曾親身體驗過某一地方文化的受眾也能通過媒介想象產(chǎn)生強烈的地方認同。同時，臺前與臺后、臺上與臺下的邊界也正隨媒介空間的延展而不斷模糊，用戶得以通過新的媒介形式，突破舞臺與觀演邊界，以更具可意象性和明晰性的“新地方感”，形成全新的文化體驗。

媒介空間中虛實邊界的交織與融合，得益于想象的再造?！拔覀兊牡乩碛^念在很大程度上是由媒介所塑造的，這些觀念構成了一個‘想象的虛擬的實體’，而大眾媒介是這種‘想象’的中介，它提供了一種共同閱讀的‘儀式’與過程，使千百萬陌生人形成同為一族的印象，在此基礎上建構起一個‘想象的地理’”[9]。數(shù)智時代新媒介的崛起，極大豐富了“想象的地理”的內(nèi)涵，為地方戲曲的傳播提供了新的維度。通過短視頻平臺、視頻分享網(wǎng)站、社交平臺等新媒介，地方戲曲形成具有“新地方感”的“趣緣群體”。所謂“趣緣群體”，“是指一群對某一特定的人、事或者物有持續(xù)興趣愛好的人，主要借由網(wǎng)絡進行信息交流、情感分享和身份認同而構建的‘趣緣’共同體”。[13]這樣的聚集部落所構建的虛擬空間，很大程度上可以消解受眾對地方戲曲的陌生感，使其通過數(shù)字技術感受到濃厚的地方文化氛圍，建立地方認同和歸屬感。以最具東北地方特色的地方戲曲吉劇為例，它是吉林省文化的代表符號之一，然而，受傳統(tǒng)傳播形式和受眾群體的局限，吉劇的發(fā)展面臨巨大挑戰(zhàn)。隨著新媒介的崛起，吉劇逐漸受到更多關注，尤其是網(wǎng)紅“雪餅猴”——吉劇青年演員王鐵柱的走紅，推動了吉劇的跨界傳播?！把╋灪铩蓖蹊F柱于2023年底開始在抖音平臺上嶄露頭角，憑借其幽默風趣的表演風格，贏得了廣泛的關注，目前已有百萬粉絲。這使得吉劇的傳播打破現(xiàn)實空間束縛，通過網(wǎng)絡直播、視頻互動、群內(nèi)溝通等虛擬空間，令無數(shù)未到過吉林省和不了解吉劇的年輕用戶開始關注吉劇、喜愛吉劇，形成了對吉林、對東北的“新地方感”認知。

新媒介模糊了臺前與幕后的界限，延展出“幕后前置”的獨特隱域空間。在傳統(tǒng)的戲曲表演中，舞臺上的演出與幕后工作的空間是彼此分離的。隨著新媒介的崛起，幕后的內(nèi)容逐漸揭開神秘面紗，極大滿足了用戶的獵奇心理，為其提供了一種多維度的地方文化體驗途徑。用戶通過接觸和了解地方戲曲演員的排練、化裝、幕后準備等細節(jié)，產(chǎn)生了更多的參與感與親近感，模糊臺前與幕后界限的同時，也模糊了演員與角色的界限。用戶不僅能看到舞臺上的角色，還看到了演員作為表演者的身份，形成了“演員與角色共存”的多重身份認同，這種多重身份的展示使得觀眾與演員之間建立了更為深層的情感聯(lián)系和地方歸屬感。

現(xiàn)代數(shù)字技術打破了臺上臺下分隔，實現(xiàn)了觀演視角的轉換。地方戲曲為留住傳統(tǒng)戲迷，往往傾向于維持“鏡框式”的傳統(tǒng)舞臺模式，害怕創(chuàng)新后“大廟不留，小廟不收”。在虛擬媒介空間與現(xiàn)實媒介空間互嵌的過程中，戲曲的線下舞臺也借用“互嵌”之勢，借助戲曲的寫意方法，從形式到內(nèi)容生產(chǎn)出具有“新地方感”的藝術產(chǎn)品，使其原始依憑的傳統(tǒng)媒介空間，從與觀眾的單向表演空間互動向用戶積極參與、互動體驗的綜合性空間互動轉變。越劇《新龍門客?！肪驮趫猿謶蚯淌降幕A上，率先嘗試環(huán)境式演劇模式，成為“新地方感”在戲曲領域的生動實踐。《新龍門客棧》突破傳統(tǒng)劇場空間框架，將劇場巧妙打造成機關密布的“龍門客?！?，通過富于變化的燈光、全新的音樂和寫實布景，營造出引人入勝的情境畫卷。觀眾從進入劇場那一刻起，便化身為尋找驛站的游俠，以第一視角沉浸于龍門客棧的故事之中。這種體驗式觀演空間突破了表演與觀看的二元分割，客棧不僅是場景的再現(xiàn)場域，更成為演員與觀眾建立“契約”關系的重要媒介。舞臺與觀眾席的界限被消弭，觀眾從“可觀看空間”進入“可參與空間”，與演員互動成為表演的一部分。飾演金鑲玉的演員在表演中接過觀眾遞出的玫瑰，將劇場觀眾自然融入表演；而千戶巡查時則直接走入觀眾席，與觀眾進行幽默對話。這種互動性演出顛覆了傳統(tǒng)戲曲程式，拉近了演員與觀眾在物理與心理上的距離，構建出情感共鳴與審美共振的新型觀演關系。在劇場中重構地方性敘事，賦予觀眾沉浸式的體驗，這種媒介更新推動下的空間互嵌，不僅為地方戲曲注入了現(xiàn)代傳播的活力，也為其延續(xù)地方文化記憶、構建地方文化認同感提供了重要路徑。

三、話語權的重構：地方戲曲傳播中“新地方感”的跨群體互動

媒介技術的革新與社會文化的變遷正在重塑地方戲曲的傳播格局和話語權結構。媒介話語權可以分為話語權利和話語權力兩個部分，話語權利強調(diào)平等參與的可能性，即哈貝馬斯在其公共領域理論中所探討的，公民在公共領域內(nèi)平等討論的權利和實現(xiàn)的條件。[11]而話語權力則關注話語在權力場域中的分配及其對社會關系的影響，?？碌摹霸捳Z與權力”理論可視為這一維度的重要來源?！疤幱谏鐣F(xiàn)實中的主體不是超驗的，是形式功能主體，是個變量……處于權力關系場域中的主體不是‘無助地臣服于固定不變的權力體系’之上，而是自由地存在于權力關系場域中，自由是權力發(fā)揮作用的前提，主體位置的改變?nèi)Q于對知識和權力技術（或戰(zhàn)術）的把握”。[12]也就是說，權力并不是單一中心化的，主體在特定場域中可以通過掌握知識和權力技術重新定義自身的位置。在新媒介構建的媒介空間中，地方戲曲不再受傳統(tǒng)單向傳播的局限，而是進入多元互動的傳播生態(tài)，地方戲曲傳播話語權體系正在被重塑與再分配。

地方戲曲傳播主體的去專業(yè)化，形成跨圈層互動。傳統(tǒng)地方戲曲傳播多以戲曲院團為主導，話語權集中在專業(yè)化的傳播主體中。新媒介空間打破了傳播主體界限，使業(yè)余戲迷、普通觀眾甚至跨領域的創(chuàng)作者紛紛自覺投身于地方戲曲的推廣行列，他們通過創(chuàng)作、觀看和分享地方戲曲內(nèi)容，成為新的傳播主體。這種多主體協(xié)作的傳播格局，構建了一種跨越戲曲專業(yè)圈層與非專業(yè)圈層的互動關系，使地方戲曲成為廣泛群體共同討論和參與的、具有開放性的“新地方感”話題。在眾多短視頻平臺上，涌現(xiàn)了眾多致力于地方戲曲傳播的年輕力量。

地方戲曲傳播渠道的去中心化，形成扁平覆蓋。傳統(tǒng)媒介空間是地方戲曲苑囿于相對的垂直傳播，渠道為線性，難以形成扁平式覆蓋。新媒介技術的迅猛發(fā)展為地方戲曲的傳播提供了多元化的傳播渠道選擇，不再局限于傳統(tǒng)戲曲院團的線下演出和有限的官方媒體宣傳，而是通過短視頻平臺、社交媒體等網(wǎng)絡空間實現(xiàn)了去中心化的多維傳播格局，建構了一個更加開放、互動的媒介空間。這種渠道去中心化不僅賦予個體更大的創(chuàng)作自由，也使地方戲曲通過更為靈活、多樣的表達方式，滲透進普通大眾的日常生活。以當下最具代表性和影響力的抖音平臺為例，抖音平臺通過短視頻和直播形式，將傳統(tǒng)戲曲從劇院舞臺解放出來，以碎片化、可視化、互動化的方式構建新的地域認同與文化共享空間。短視頻通過字幕突破方言限制，提取戲曲經(jīng)典片段集中展示，適配快節(jié)奏傳播，契合現(xiàn)代觀眾的信息接收習慣。而直播則實現(xiàn)了戲曲主播與用戶之間的高效、精準互動，觀眾可在線點戲，戲曲主播需要根據(jù)觀眾偏好進行講解與創(chuàng)作。同時，直播間也成為戲曲演員“斗戲”的新舞臺，不同劇種與行當連線PK，提升了地方戲曲的跨地域傳播力。另外，與抖音的碎片化、即時互動傳播模式不同，B站作為以高黏性社區(qū)文化和優(yōu)質(zhì)內(nèi)容創(chuàng)作為核心的二次元平臺，在地方戲曲的傳播中同樣發(fā)揮了重要作用。B站用戶偏年輕化，對文化創(chuàng)新和多元表達有更高的接受度，這為地方戲曲注入了新的敘事形式和表演風格。在B站的戲曲內(nèi)容創(chuàng)作中，不少up主通過趣味解讀、跨界融合等方式，使地方戲曲與二次元文化、網(wǎng)絡亞文化等元素結合，激發(fā)年輕用戶的興趣，讓他們在觀看戲曲內(nèi)容的同時，對地域文化產(chǎn)生新的想象和認同，打造出富有“新地方感”的戲曲傳播渠道。

地方戲曲傳播受眾的去地域化，以結點放射性方式連接接受主體。這種受眾去地域化的特征，不僅體現(xiàn)在受眾地域來源的多樣化，還在于受眾能夠通過新媒介的互動機制，圍繞共同的話題參與到地方戲曲的傳播與再生產(chǎn)中。在這一過程中，地方戲曲的傳播逐漸展現(xiàn)出“低語境”的傳播策略，即通過更直接、易于理解的方式，讓不同地域的受眾更輕松地參與到地方戲曲的互動中。通過“戲曲+音樂”“戲曲+影視”“戲曲+流行用語”等形式進行內(nèi)容轉譯與趣味改編，使傳統(tǒng)戲曲更符合現(xiàn)代觀眾的審美偏好；通過數(shù)字技術進行視覺革新，在保留戲曲傳統(tǒng)美學核心的基礎上，強化戲曲的視覺沖擊力，提升觀眾的感知體驗，促進地方戲曲“新地方感”的跨地域文化互通。傳播平臺所生成的話題起到關鍵作用，這種話題設置的機制可以看作是平臺構建“結點”的一種策略，使不同地域的受眾在虛擬場域中對同一地方戲曲形成基于“新地方感”的關注、討論和認同。抖音平臺發(fā)起的戲曲話題#誰說戲曲不抖音#成為重要的互動儀式場域。截至2024年12月，已有287萬名用戶主動參與創(chuàng)作，話題播放量達到682.4億次。#地方戲曲文化#的話題也吸引了149萬用戶參與，獲得了148億次的播放量。抖音通過“標簽化”與“熱點化”話題的設計，精準分發(fā)流量，使地方戲曲這一傳統(tǒng)藝術形式突破了受眾地域化的局限，通過算法推薦進入普通觀眾的視野。無論是戲曲愛好者、普通觀眾，還是偶然接觸戲曲的用戶，都可以通過參與話題實現(xiàn)對戲曲文化的理解與表達。一方面，通過共創(chuàng)內(nèi)容，地方戲曲的表演元素被融入現(xiàn)代生活場景，賦予其鮮活的時代意義。這種共創(chuàng)并非單向的模仿，而是結合用戶的個人創(chuàng)意與生活體驗，使傳統(tǒng)藝術煥發(fā)出與當代語境相契合的新活力。不少用戶模仿戲曲唱腔創(chuàng)作短視頻，甚至結合熱門影視橋段、流行音樂進行改編，使地方戲曲文化在新媒介語境中煥發(fā)出新的敘事形態(tài)。另一方面，通過參與性互動，用戶在觀看與創(chuàng)作的雙重體驗中，對地方戲曲文化形成了情感認同。這種認同不再基于戲曲的地域屬性，而是建立在虛擬空間的文化連接上，將地方戲曲帶入更廣泛的公共文化視野中，推動了地方戲曲從“邊緣化”媒介空間向“主流”媒介空間轉變。

四、結語

在“新地方感”的驅動下，地方戲曲傳播的媒介空間正在經(jīng)歷深刻轉型，這一轉型不僅重塑了地方文化的傳播生態(tài)，也賦予地方戲曲以新的文化功能和社會價值，地方戲曲不再只是少數(shù)戲迷的狂歡，而是成為全民共享的文化盛事?！靶碌胤礁小笔沟胤綉蚯搅藗鹘y(tǒng)媒介傳播的局限，通過消弭傳播邊界、重新分配話語權以及低語境傳播策略，構建了跨空間、跨群體的新媒介空間。這一過程中，地方戲曲傳播的媒介空間完成了從“邊緣化”到“主流化”的跨越，正逐漸成為社會互動和文化認同的重要場域，展現(xiàn)出強大的再生能力與文化活力。這種轉型不僅提升了地方戲曲的現(xiàn)代傳播力和文化影響力，更為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在數(shù)字化時代的延續(xù)與繁榮提供了可行的實踐路徑。這是一個中國戲曲“傳承”與“傳播”同等重要的時代。無論是傳播形式的創(chuàng)新還是傳播內(nèi)容的改革，都是為了在新的媒介環(huán)境中賦予地方戲曲以時代意義，讓地方戲曲以更開放、更靈活的姿態(tài)，走向現(xiàn)代化轉型與跨文化傳播的新未來。

［本文為國家社科基金藝術學一般項目“東北地方戲曲文獻文物研究”（20BB026）的階段性成果］

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作者簡介：侯舒文，東北師范大學文學院博士生（長春 130024）；史冊（通訊作者），東北師范大學傳媒科學學院（新聞學院）院長、教授（長春 130024）。

編校：鄭 艷