油畫民族化的核心要義是基于中國(guó)地域文化在油畫范疇的映照。是在東方精神文明與理念引領(lǐng)下，借由油畫材料表現(xiàn)東方文化、氣質(zhì)和民族精神，而絕非單純的符號(hào)堆砌。其藝術(shù)語言與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神緊密相連，著重將油畫技法與東方意韻融會(huì)貫通，強(qiáng)化畫面整體色彩效果，融入寫意精神，借由筆觸與形式的契合為畫面營(yíng)造意境，呈現(xiàn)出富有東方意韻的油畫作品?！坝彤嬅褡寤卑l(fā)展至今，“寫意油畫”的倡導(dǎo)與踐行是中國(guó)油畫家對(duì)“油畫民族化”探索的必然結(jié)果，“寫意油畫”在保有油畫本體語言的同時(shí)，融入了中國(guó)寫意精神，為我國(guó)油畫民族化探索增光添彩。眾多當(dāng)代油畫家受詹建俊啟發(fā)，在創(chuàng)作中更注重從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，探尋油畫民族化的新路徑，試圖將中國(guó)元素、民族精神與現(xiàn)代油畫語言相融合，創(chuàng)作出兼具時(shí)代氣息與中國(guó)特色的美術(shù)作品。然而，當(dāng)下針對(duì)詹建俊油畫民族化踐行與啟示的研究多聚焦于其作品的個(gè)案剖析與藝術(shù)風(fēng)格的研討，欠缺其創(chuàng)作思想中踐行“油畫民族化”系統(tǒng)性梳理與探究。

一、“油畫民族化”發(fā)展之路

據(jù)相關(guān)資料記載，關(guān)喬昌（又名林呱，1801一1854）是我國(guó)最早以出售油畫作品為生計(jì)的職業(yè)油畫家。他的作品就已經(jīng)通過油畫媒介與技法繪制中國(guó)人民肖像和中國(guó)風(fēng)景，但缺乏更深層次的精神追求。盡管如此，卻證明油畫這一藝術(shù)形式已悄然在國(guó)內(nèi)傳播，為后續(xù)中國(guó)油畫創(chuàng)作者拓寬了藝術(shù)視野。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，李鐵夫、李叔同等人遠(yuǎn)渡重洋，赴國(guó)外學(xué)習(xí)油畫，他們堪稱中國(guó)油畫先驅(qū)，為近代中國(guó)油畫發(fā)展開辟嶄新道路。然而，受當(dāng)時(shí)歷史條件與社會(huì)環(huán)境制約，他們對(duì)油畫的學(xué)習(xí)與探索主要集中于技法層面，對(duì)于民族精神的挖掘與融入并未形成清晰的思路。直至1919年五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，時(shí)任教育總長(zhǎng)的蔡元培先生在《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》一文中提出：“文化進(jìn)步的國(guó)民，既然實(shí)施科學(xué)教育，尤要普及美術(shù)教育”。在這個(gè)文化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵歷史節(jié)點(diǎn)，美育作為提升國(guó)民文化素養(yǎng)的重要手段，與科學(xué)技術(shù)被同步納入科教興國(guó)的戰(zhàn)略布局之中。由于油畫語言具有直觀易懂的特性，更易于被廣大民眾所接受，派遣留學(xué)生學(xué)習(xí)油畫遂成為振興中華的重要舉措之一，這也為后來“油畫民族化”的探索奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)，徐悲鴻與林風(fēng)眠便是極具代表性的赴法留學(xué)生。盡管徐悲鴻推崇古典寫實(shí)繪畫，林風(fēng)眠秉持“為藝術(shù)而藝術(shù)”[2的現(xiàn)代主義繪畫創(chuàng)作理念，二者在創(chuàng)作觀念上存在差異與爭(zhēng)論，但他們探索將東西方繪畫藝術(shù)相融合的方向卻不謀而合，并以此推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新與變革，打破傳統(tǒng)繪畫的固有觀念束縛，創(chuàng)作出富有中華民族特色的藝術(shù)作品。

“民族化”這一概念的起源與發(fā)展不僅與五四運(yùn)動(dòng)有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，還與1930年左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中提出的“大眾化”理念息息相關(guān)。“民族化”一詞最初出現(xiàn)于抗戰(zhàn)文藝時(shí)期關(guān)于“民族形式”問題的激烈爭(zhēng)論之中[3]。1938年10月，毛澤東在中共六屆六中全會(huì)上關(guān)于《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》報(bào)告中明確指出：要用馬克思主義的方法批判地研究我們民族的歷史遺產(chǎn)和現(xiàn)實(shí)狀況，同時(shí)必須將馬克思主義與我國(guó)具體國(guó)情相結(jié)合，并通過特定的“民族形式”予以呈現(xiàn)。在毛主席1942年5月2日《延安文藝座談會(huì)上的講話》思想引領(lǐng)下，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針得以確立，藝術(shù)在抗戰(zhàn)宣傳中承擔(dān)起了重要的歷史使命。在這一時(shí)期，以寫實(shí)為主的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法成為繪畫創(chuàng)作的主流，而側(cè)重于表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人審美理想的作品則被邊緣化。由此可見，“民族化”在當(dāng)時(shí)已成為時(shí)代發(fā)展的共同主題與使命。

1949年10月1日，新中國(guó)宣告成立，為紀(jì)念這一具有里程碑意義的歷史時(shí)刻，董希文于1953年受命創(chuàng)作了具有濃郁民族特色的經(jīng)典油畫作品《開國(guó)大典》。該作品一經(jīng)問世，便贏得了社會(huì)各界的廣泛贊譽(yù)與高度認(rèn)可，同時(shí)也引發(fā)了美術(shù)界的高度關(guān)注。1956年，董希文首次公開提出“油畫民族化”的創(chuàng)作理念與導(dǎo)向，這便為生在新中國(guó)、長(zhǎng)在紅旗下的第三代油畫家指明了探索方向。其中，詹建俊作為董希文所主持的中央美術(shù)學(xué)院第三工作室的重要成員，深受董希文藝術(shù)思想的熏陶與感染。詹建俊通過自身不懈的努力與探索，較為成功地將個(gè)人審美理想融入油畫創(chuàng)作之中，并創(chuàng)作出一系列具有獨(dú)特個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格與濃郁東方意韻的油畫作品，為我國(guó)“油畫民族化”進(jìn)程貢獻(xiàn)了自己的智慧。

二、詹建俊藝術(shù)歷程

詹建俊1931年生于遼寧蓋州，滿族，自幼隨父居于北京。其父詹恩軒熱衷讀書、收藏字畫，常攜年幼的詹建俊參觀畫展、聆聽曲藝，使其領(lǐng)略老北京的生活韻致。1942年，少年時(shí)期的詹建俊至“雪廬畫社”創(chuàng)辦的國(guó)畫研習(xí)班。1948年，詹建俊以優(yōu)異成績(jī)考入國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校（今中央美術(shù)學(xué)院），接觸中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與西方藝術(shù)。1953年，詹建俊畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院繪畫系，主修西方造型素描與油畫。1955年，研究生畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院彩墨系，期間他隨葉淺予赴敦煌莫高窟開展藝術(shù)實(shí)踐，汲取中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精華。至于詹建俊本科油畫專業(yè)轉(zhuǎn)至彩墨畫系的緣由，據(jù)其訪談所述：“當(dāng)時(shí)美院領(lǐng)導(dǎo)江豐認(rèn)為中國(guó)畫難以反映現(xiàn)實(shí)生活與革命戰(zhàn)爭(zhēng)，故而調(diào)配數(shù)名基本功扎實(shí)、寫生能力出眾的學(xué)生至彩墨畫系，以中變革彩墨畫系的學(xué)術(shù)走向?！彪S后，他又順利參與馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班系統(tǒng)學(xué)習(xí)油畫，為日后“油畫民族化”的探索夯實(shí)了基礎(chǔ)。自1957年起，詹建俊將畢生心血傾注于中央美術(shù)學(xué)院，在培育大批杰出美術(shù)人才的同時(shí)，也創(chuàng)作了眾多經(jīng)典美術(shù)作品。

三、通過內(nèi)容與形式表現(xiàn)民族特色

詹建俊在創(chuàng)作素材的選取上頗為多元，涵蓋革命歷史主題繪畫、飽含鄉(xiāng)土風(fēng)情的人物肖像、傲然迎風(fēng)的山石樹木，以及彰顯獨(dú)立自主精神的野馬等。其代表性油畫作品主要包括《起家》、歌頌革命英雄的《狼牙山五壯士》、描繪少數(shù)民族的《高原的歌》《飛雪》《清風(fēng)》《綠野》，還有展現(xiàn)改革開放后時(shí)代潮流的《潮》等。

油畫《起家》是詹建俊26歲時(shí)在馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班期間，以現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法完成的畢業(yè)創(chuàng)作。此作不僅是通過油畫媒介探索中國(guó)民族特色表現(xiàn)的起點(diǎn)，更是其油畫創(chuàng)作生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。據(jù)詹建俊回憶，當(dāng)時(shí)生活條件極度艱苦，地理位置極為荒涼，眾多北京、天津的青年積極響應(yīng)“開發(fā)邊疆”“向荒地要糧食”的號(hào)召奔赴此地開荒，其中滿溢著青年們的熱忱，頗具史詩性。從內(nèi)容層面觀之，詹建俊深入北大荒地區(qū)，親身參與勞動(dòng)實(shí)踐以采集創(chuàng)作素材，生動(dòng)展現(xiàn)了中國(guó)人民不懼艱辛、開荒種糧的奮斗精神。在藝術(shù)語言上，該畫面構(gòu)圖取景遼闊宏大，由近及遠(yuǎn)疏密有致、張弛有度，黑、白、灰層次清晰，色彩對(duì)比鮮明。陰郁天空之下，白色帆布帳篷格外醒目，將觀者視線聚焦于畫面中心。最前方之人衣衫檻樓，單膝抵住行李，其身姿朝向穿白襯衣女知青，而女知青單肩挎包逆風(fēng)佇立、遙望遠(yuǎn)方，引領(lǐng)觀者視線延伸至畫面之外，巧妙地將情與景相融合，營(yíng)造出有限與無限交織的超越美。

《狼牙山五壯士》是詹建俊于1959年創(chuàng)作的另一幅展現(xiàn)革命歷史題材的經(jīng)典油畫。作品內(nèi)容取材于真實(shí)歷史事件，詹建俊在接到國(guó)家博物館的創(chuàng)作任務(wù)后，前往革命博物館、新華社查閱文獻(xiàn)和圖片資料；隨后親自赴河北省易縣西南狼牙山實(shí)地體驗(yàn)生活，采訪五位英雄所在連的連長(zhǎng)；又在“八一”電影制片廠劇組開拍《狼牙山五壯士》時(shí)，有幸見到五位戰(zhàn)士中的幸存者葛振林，聆聽從當(dāng)事人講述事發(fā)經(jīng)過，歸后對(duì)所搜集素材加以整理并創(chuàng)作草圖。創(chuàng)作初始并不順?biāo)欤瑤捉?jīng)波折后最終確定表現(xiàn)五位英雄視死如歸的偉岸形象。畫面形式語言上運(yùn)用象征性表現(xiàn)手法，采用金字塔構(gòu)圖將人物與背景巧妙融合，突出五位戰(zhàn)士堅(jiān)如磐石的不屈精神，此構(gòu)圖亦隱喻了中華民族寧死不屈的民族氣節(jié)。畫面色彩厚重統(tǒng)一，色調(diào)雖略顯陰沉，然而人物形象卻鮮明突出，仿若置身光明之中，天地間黑白分明，隱喻英雄人物英勇就義時(shí)的緊張氛圍，達(dá)成了畫面內(nèi)容與形式的完美契合，深刻表現(xiàn)出五位戰(zhàn)士英勇不屈的民族精神。

詹建俊1984年創(chuàng)作的油畫作品《潮》展現(xiàn)了改革開放的時(shí)代浪潮。詹建俊借新時(shí)代年輕農(nóng)民的形象隱喻時(shí)代變革帶來的希望曙光，一位年輕農(nóng)民屹立于廣闊田野中，衣衫隨風(fēng)飄動(dòng)，宛如昂揚(yáng)啟航的風(fēng)帆。背后的楊柳隨風(fēng)飛揚(yáng)，恰似高聲部躍動(dòng)的音浪，又仿若涵涌潮水中翻騰的浪花，在黑土地上如五線譜般綿延的金線映襯下，楊柳構(gòu)成樂章的低聲部。黃、綠、黑三色相互交織、回旋交響，匯聚成一曲氣勢(shì)磅礴、激情澎湃的宏偉樂章。背景描繪乃是藝術(shù)家借助符號(hào)化語言傳達(dá)內(nèi)心意向，生動(dòng)勾勒出我國(guó)特定時(shí)代的精神風(fēng)貌。詹建俊談及作品《潮》時(shí)曾言：“八十年代中期，我期望創(chuàng)作一幅能夠反映改革開放精神的畫作，使其在國(guó)家與人民之中發(fā)揮積極影響力?！?/p>

此外，詹建俊還創(chuàng)作了一系列展現(xiàn)中國(guó)少數(shù)民族地域特色的油畫作品，諸如《高原的歌》《遙遠(yuǎn)的地方》《帕米爾的冰山》《飛雪》《清風(fēng)》《綠野》以及《馬》系列等。這些作品皆留存著中國(guó)西部地區(qū)質(zhì)樸善良的民族風(fēng)貌。因該地區(qū)遠(yuǎn)離都市化建設(shè)中心，依舊保留著傳統(tǒng)風(fēng)土人情，人們內(nèi)心更為淳樸真摯，對(duì)生命的熱忱更為高亢激昂。在詹建俊的筆下，細(xì)致入微的雕琢讓位于畫面整體的雄渾氣勢(shì)，賦予觀者以仰視的視覺體驗(yàn)。這些作品既具寫實(shí)性，又蘊(yùn)含抽象韻味，他借助強(qiáng)烈的光色與狂風(fēng)驟起所營(yíng)造的動(dòng)感表現(xiàn)對(duì)象，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“外事造化，中得心源”的藝術(shù)精神相契合。受中國(guó)畫“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹钡闹骺陀^辯證統(tǒng)一思維的影響，其所表現(xiàn)的作品看似真切具體，實(shí)則經(jīng)提煉概括，是一種源于生活而高于生活的藝術(shù)形象。客觀對(duì)象在詹建俊的筆下只能是借景抒情的參照，他要表達(dá)的是對(duì)東西方文化碰撞后產(chǎn)生的精神共鳴與對(duì)華夏民族斗爭(zhēng)精神的禮贊。

四、對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的追求

建出疏密得當(dāng)、主次清晰的畫面節(jié)奏，在營(yíng)造畫面“勢(shì)”的同時(shí)，賦予作品一定的視覺沖擊力。從詹建俊在畫面中別具匠心的布局安排中，能夠深切體悟到他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神里“道”的精神性、“氣”的生命性、“心”的主體性、“舞”的樂舞精神、“悟”的直覺思維以及“和”的辯證思維有著獨(dú)特領(lǐng)會(huì)，進(jìn)而呈現(xiàn)出他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中“氣韻生動(dòng)”理念的獨(dú)到詮釋與表達(dá)。

五、結(jié)語

詹建俊在其藝術(shù)歷程中，始終致力于油畫民族化的探索。他以敏銳感知力深入挖掘內(nèi)容與形式上的民族特色，將中華民族精神內(nèi)涵巧妙融入西方油畫技法之中。從他諸多作品的內(nèi)容方面著眼于本土文化中的人物、場(chǎng)景與情感，賦予作品深厚的民族情感。在藝術(shù)語言上，借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式與構(gòu)圖法則，使畫面呈現(xiàn)出獨(dú)特的東方審美。

詹建俊對(duì)民族精神的追求與堅(jiān)定的文化自信，讓油畫這一外來藝術(shù)扎根中國(guó)。如他的代表作，通過色彩與線條的精妙組合，展現(xiàn)出民族的氣質(zhì)與風(fēng)貌，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形式與民族精神的高度契合。詹建俊不懈努力，在油畫民族化道路上不斷創(chuàng)新，其成就為后來者指明方向，激勵(lì)當(dāng)代及未來藝術(shù)家扎根本土、汲取傳統(tǒng)、包容多元，在傳承與融合中構(gòu)建中國(guó)特色油畫藝術(shù)體系，續(xù)寫油畫民族化的輝煌篇章。

詹建俊在晚年談及自身藝術(shù)理想時(shí)曾言：“我要用我顫抖的畫筆，把熱情滾滾的節(jié)奏，和潺潺流動(dòng)的音韻，永遠(yuǎn)地凝固在畫面中。”[7縱覽詹建俊創(chuàng)作的一系列藝術(shù)作品，可清晰察覺他在創(chuàng)作過程中頻繁借助風(fēng)這一自然現(xiàn)象來營(yíng)造畫面氛圍，賦予畫面靈動(dòng)之感。從表象而言，風(fēng)能夠自由變換方向與速度，不受拘束，無畏阻礙，蘊(yùn)含著自由灑脫、不羈奔放、輕盈靈動(dòng)且充滿活力的生命特質(zhì)。從本質(zhì)上剖析，風(fēng)因大氣運(yùn)動(dòng)而生，地球表面因地勢(shì)差異接受太陽輻射程度不同，致使地表溫度不均。高壓帶與低壓帶間的壓力差促使氣流從高壓區(qū)流向低壓區(qū)，進(jìn)而形成風(fēng)。同時(shí)地球自轉(zhuǎn)亦對(duì)風(fēng)的形成有所影響，故而風(fēng)的產(chǎn)生與溫度和運(yùn)動(dòng)緊密相連。風(fēng)本身無形無色，需作用于特定物體如飛沙、水、樹木等方能顯現(xiàn)，由此可見“風(fēng)”與“氣”關(guān)聯(lián)緊密，正是有“氣”才催生“動(dòng)”。

詹建俊在繪畫創(chuàng)作中偏好以風(fēng)來展現(xiàn)畫面的動(dòng)蕩感，油畫作品《潮》背景中如潮水般翻涌的柳樹以及迎風(fēng)飄起的衣衫，還有《飛雪》《清風(fēng)》《綠野》以及《馬》系列等作品都借助風(fēng)來呈現(xiàn)畫面張力。他善于憑借風(fēng)所產(chǎn)生的“動(dòng)”來塑造畫面情境，使物象在風(fēng)中翩翻起舞且相互映襯，構(gòu)

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作者簡(jiǎn)介：趙文博，碩士，天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教師。

編輯：雷雪