恐怖片指專門以離奇怪誕的情節(jié)、陰深可怖的場(chǎng)景制造感官刺激吸引觀眾好奇心的故事片。臺(tái)灣學(xué)者黃仁認(rèn)為，拍攝于1913年的《莊子試妻》是中國的第一部恐怖片。民國期間影響最大的恐怖片是馬徐維邦1937拍攝的《夜半歌聲》，此片在中國恐怖片中一直享有較高的聲譽(yù)。此后一直到新中國成立前，國內(nèi)又拍攝了一些恐怖片，但藝術(shù)成就和社會(huì)關(guān)注度普遍不高?！笆吣辍睍r(shí)期，受意識(shí)形態(tài)方面的影響，大陸僅有一部真正意義上的恐怖片《古剎鐘聲》。直到20世紀(jì)80年代，恐怖片才開始在大陸再次出現(xiàn)。據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)來臨之前，國內(nèi)拍攝了四十余部恐怖片。這些恐怖片多以表現(xiàn)鬼怪和靈異現(xiàn)象為主。出于意識(shí)形態(tài)的要求，影片對(duì)表現(xiàn)的內(nèi)容最終都會(huì)給予科學(xué)合理的解釋。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國電影市場(chǎng)的迅速發(fā)展壯大，國內(nèi)恐怖片的發(fā)展也進(jìn)入到了一個(gè)新階段。較之以前，這一時(shí)期的恐怖片數(shù)量龐大，類型多樣。這一時(shí)期的恐怖片，從票房和各大相關(guān)網(wǎng)站的評(píng)分來看，佳作偏少；從創(chuàng)新角度來看，多數(shù)流于俗套，缺少在題材、主題方面的拓展以及表現(xiàn)手法上的突破；從藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值方面來看，更是乏善可陳。但這些都是發(fā)展中的問題，即便是在好萊塢，也有很多粗制濫造的恐怖片。在國內(nèi)，恐怖片的發(fā)展受意識(shí)形態(tài)、相關(guān)制度、資金、技術(shù)、人才以及對(duì)恐怖片的認(rèn)知等多方面因素的制約，只有這些問題得到解決，恐怖片才有可能取得如《聊齋志異》一般的地位。

一、新世紀(jì)中國恐怖片的四種主要類型

（一）復(fù)仇類恐怖片

這類恐怖片多源于有人被他人有意或無意傷害，甚至傷害致死，然后被害人的親人或朋友策劃并實(shí)施報(bào)復(fù)計(jì)劃，報(bào)復(fù)方式多為扮鬼嚇人或下藥致人產(chǎn)生恐怖的幻覺。故事的結(jié)局多為報(bào)復(fù)計(jì)劃由于某種原因終止，如誤會(huì)解除或警察及時(shí)趕到，而被報(bào)復(fù)人一般也不用付出生命的代價(jià)?！霸┰┫鄨?bào)何時(shí)了”的流行觀念，可能是這類影片悲劇性結(jié)局稀少的原因。比如《怨靈宿舍之白紙女生》中，蘇蘇暗戀薛俊，薛俊選擇與雨煙在一起，蘇蘇因情自殺。和蘇蘇一起在孤兒院長(zhǎng)大的黛絲一心想為蘇蘇報(bào)仇，于是扮鬼嚇唬雨煙，甚至想置雨煙于死地。最后，計(jì)劃敗露，眾人原諒了黛絲，薛俊也在蘇蘇的墓前獻(xiàn)花致。屬于復(fù)仇類恐怖片的影片還有《B區(qū)32號(hào)》《詭異酒樓》《毛骨驚然之紅衣男孩》《原罪的羔羊》《詭井》《午夜幽靈》等。

這類影片除了內(nèi)容雷同，在情節(jié)設(shè)置上也多有邏輯上的漏洞，比如《B區(qū)32號(hào)》。影片講述的是這樣一個(gè)故事：房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人丁銳的女兒被車撞傷，開車經(jīng)過的人無一人施救，富人沈昂也在其中。丁銳痛恨見死不救的沈昂，于是扮鬼在夜間潛入沈昂的別墅嚇噓沈昂，致使沈昂患上了嚴(yán)重的精神疾病。沈昂的妻子鄧紫衣和好友麥克回到別墅調(diào)查鬧鬼事件。丁銳又扮鬼嚇唬鄧紫衣，但最后事情敗露。此片邏輯漏洞有三：一是富人沈昂發(fā)現(xiàn)別墅有外人進(jìn)入后為什么不換鎖；二是丁銳為什么只報(bào)復(fù)沈昂，而不報(bào)復(fù)其他見死不救的人；三是鄧紫衣明明知道別墅“鬧鬼”，為什么不找一個(gè)身強(qiáng)力壯的朋友幫忙捉鬼，偏偏找了并不強(qiáng)壯的麥克，結(jié)果導(dǎo)致二人差點(diǎn)喪命。

這種類型中還包含了一部“偽復(fù)仇”類影片：《十二星座離奇事件》。片中唐建忠寫《十二星座離奇事件》只是為了宣泄情緒，并不是為了報(bào)復(fù)，至于崔淼的的死亡也僅僅是一次交通意外，所以此片中并沒有什么恐怖事件。鬼魂和靈異事件僅僅是書中出現(xiàn)的內(nèi)容或個(gè)人由于內(nèi)疚產(chǎn)生的幻覺，在現(xiàn)實(shí)中并沒有真的出現(xiàn)。影片演員陣容強(qiáng)大，制作精良，但在情節(jié)上也存在邏輯漏洞。唐建忠作為一個(gè)老師帶著學(xué)生穿越火車隧道，讓學(xué)生走上高架橋，這種行為本身就非常危險(xiǎn)。在今天，這些危險(xiǎn)地段普通人是無法進(jìn)入的。所以，整個(gè)影片的邏輯起點(diǎn)可信度不足。如果影片換一個(gè)事件作為緣起，效果可能會(huì)更好。

（二）精神分析類恐怖片

這類影片往往以精神分析理論為基礎(chǔ)，講述主人公在遭遇精神創(chuàng)傷后的種種恐怖經(jīng)歷，具體包括噩夢(mèng)、莫名的恐懼和焦慮、種種靈異事件等，如《育嬰室》。影片講述了青年畫家小蒙由于心理創(chuàng)傷和精神疾病所經(jīng)歷的一系列恐怖事件。兒時(shí)，小蒙因誤以為母親更愛妹妹而不是自己，氣憤之下把妹妹扔進(jìn)了洪水里，并因此患上了精神疾病，無法記起這段往事。小蒙的母親養(yǎng)育嬰靈，遭到村民們的反對(duì)，最后上吊自盡。成人后的小蒙夢(mèng)中經(jīng)常夢(mèng)到鬼母女，于是回鄉(xiāng)下老家散心，并逐步接近了當(dāng)年事情的真相。但因?yàn)楫?dāng)年嚴(yán)重的心理創(chuàng)傷，小蒙在記起往事時(shí)篡改了記憶。在回憶中，他先上了船，然后船又回來救走了母親和妹妹，但妹妹還是因患上了嚴(yán)重的肺炎而死去。按精神分析的觀點(diǎn)，小蒙是因?yàn)闊o法接受自己當(dāng)年的所作所為，所以篡改了記憶，這是出于心理上的自我保護(hù)機(jī)制。夢(mèng)中出現(xiàn)的鬼母女其實(shí)就是他的母親與妹妹的化身，是夢(mèng)中發(fā)生移置現(xiàn)象的結(jié)果。影片基本符合弗洛伊德精神分析理論的基本原理，同時(shí)又注入了種種恐怖元素，是一部典型的精神分析類恐怖片。此類影片還包括《遺忘空間》《紫宅》《致命怪談》《雙生靈》《血傘兇靈》《江南靈異錄之白云橋》《雨夜驚魂》《恐怖浴室》等。

這類影片的主要問題出在敘事上。多數(shù)影片習(xí)慣把現(xiàn)實(shí)、過去、幻覺、夢(mèng)境混雜在一起，講述主人公的心路歷程或心理治療的過程。這表面上看是時(shí)髦的多視角敘事，實(shí)則打亂了故事的連續(xù)性，造成了敘事的零碎化，從而破壞了影片的完整性。反觀好萊塢經(jīng)典恐怖片《禁閉島》，講的也是精神創(chuàng)傷和心理治療的故事，但影片多數(shù)時(shí)間都在以主人公的視角進(jìn)行敘述，完整性極好，更容易觸及到主人公的心靈深處。所以此片的網(wǎng)絡(luò)評(píng)分極高，而國內(nèi)的此類影片評(píng)分過6已實(shí)屬難得。用100分鐘左右的時(shí)間講一個(gè)故事，如果連完整性都做不到，那么在敘事上的研究肯定是不夠的。

（三）逃生類恐怖片

這類影片一般講述兒個(gè)人被神秘的人物追殺，經(jīng)歷種種危險(xiǎn)，最后其中一人或全部得以脫險(xiǎn)，而害人者往往會(huì)得到報(bào)應(yīng)。這類影片的代表作是《孤島驚魂》。片中八個(gè)冒險(xiǎn)者來到一個(gè)孤島，最終勝利者將得到一百萬美元獎(jiǎng)金。彭非是其中一員，他知道島上有九個(gè)金鼎，他本想利用這九個(gè)金鼎復(fù)仇島的主人陳家棟。陳家棟是彭非同父異母的兄弟。為了爭(zhēng)奪家產(chǎn)，陳家棟的母親把彭非和他的母親送到了這個(gè)曾經(jīng)是麻風(fēng)病院的孤島，而彭非在修女的照顧下竟然活了下來。為了保住這九個(gè)金鼎，彭非設(shè)計(jì)要?dú)⑺榔溆嗥呷恕Ａ吮粴⒑?，最后一人成功反殺。影片演員大牌，制作在同類國內(nèi)影片中相對(duì)精良，算得上是國內(nèi)同類影片的代表。此類影片還包括《詭拼車》《怨靈人偶》《解剖室靈異事件之男生宿舍》等。

這類影片一般存在以下問題。首先是險(xiǎn)情略顯俗套，缺乏新意。其次是存在邏輯上的漏洞。如上面提到的《孤島驚魂》，最后活下來的竟然是看上去最弱小的人。一個(gè)弱女子竟能在激烈的搏斗中反殺一個(gè)陰險(xiǎn)兇殘的男性，顯然不合邏輯。反觀好萊塢經(jīng)典逃生類恐怖片《饑餓游戲》和《密室逃脫》，在創(chuàng)新方面，情節(jié)不落俗套，引人入勝；在性格上，人物個(gè)性十足，是成功的典型；在敘事上，節(jié)奏緊湊，環(huán)環(huán)相扣；在主題上，從始至終突顯著生存本能的力量與人性的邪惡與光輝。資金不足肯定是造成上述問題的一個(gè)重要原因，但劇本至少可以寫得更有創(chuàng)意、更嚴(yán)謹(jǐn)一些。

（四）元素融合類恐怖片

這類影片往往把各種恐怖元素和其它經(jīng)典電影元素融合到一起，講述一個(gè)恐怖離奇的故事，代表影片當(dāng)屬《靈魂擺渡之風(fēng)華絕代》。該片在主流網(wǎng)站上的最高評(píng)分達(dá)7.4，遠(yuǎn)超多數(shù)恐怖片。故事發(fā)生在民國期間。一代喜劇名家白牡丹不幸身亡，死因成謎。死后宅中經(jīng)常傳出白牡丹生前唱戲的聲音。白牡丹去世一周年之際，黃水仙（白牡丹的私生女）、姜黎黎（冒充白牡丹的女兒）、阿秀（白牡丹的徒弟）、華小姐（白牡丹的師妹）、劉媽（白府的下人，實(shí)為白牡丹之母）、虹醫(yī)生（的化身）、趙更（扮作修琴師，實(shí)為幫虹醫(yī)生找回失去的記憶）齊聚白府，目的各不相同。黃水仙扮鬼是為了查清父親死去的真相，姜黎黎是為了爭(zhēng)奪家產(chǎn)，華小姐是為了與阿秀私奔日本，阿秀是為了得到。最后白牡丹的死因查清，是被他的琴誤殺，三個(gè)心懷不軌的人則去了另一個(gè)世界。影片融合了鬧鬼、民間傳說、兇殺、逃生等恐怖元素，情節(jié)層層遞進(jìn)，懸念設(shè)置精巧，結(jié)局出人意料，是一部?jī)?yōu)秀的恐怖片。觀看時(shí)讓人感到恐怖，看完后又能讓人忘卻恐怖。影片把主要場(chǎng)所設(shè)置在白府，讓主要人物齊聚白府，以復(fù)雜的人物關(guān)系串聯(lián)故事，在極短時(shí)間內(nèi)講完故事，這其中明顯能看到《雷雨》的影子。此類影片還有一些，但質(zhì)量普遍偏低。

二、新世紀(jì)中國恐怖片存在的問題

新世紀(jì)以來，中國恐怖片產(chǎn)量頗豐，但質(zhì)量不高也是不爭(zhēng)的事實(shí)，造成這一現(xiàn)狀的原因主要有三點(diǎn)。首先，“子不語怪力亂神”這句話影響深遠(yuǎn)。在漫長(zhǎng)的中國文學(xué)史中，除了《聊齋志異》，沒有哪一部恐怖小說能成為文學(xué)經(jīng)典，這直接導(dǎo)致在拍攝恐怖片時(shí)，可借鑒的文學(xué)資源相對(duì)遺乏。同時(shí)，這一傳統(tǒng)也使得恐怖片一時(shí)難登大雅之堂。其次，受國內(nèi)電影審查制度的影響，恐怖片總有種帶著烤跳舞的感覺，種種限制使得恐怖片在拍攝時(shí)畏手畏腳，最終難以達(dá)到理想的效果。最后，相關(guān)人才貴乏。由于恐怖片在國內(nèi)地位不高，使得一些有才華的導(dǎo)演不屑于創(chuàng)作恐怖片，而是投身到喜劇、歷史劇、戰(zhàn)爭(zhēng)劇等影片的創(chuàng)作中，優(yōu)秀的編劇情況也大致如此。大牌演員因?yàn)槠辍⒚u(yù)等原因，多數(shù)也不愿意參與到恐怖片中來。在好萊塢，恐怖片作為一種電影類型不但站穩(wěn)了腳，而且在票房和口碑上都取得了不錯(cuò)的成績(jī)，這說明恐怖片是可以得到認(rèn)可的。中國電影的發(fā)展壯大少不了恐怖片，但存在的問題急需解決。中國恐怖片存在的主要問題有兩個(gè)。

（一）在結(jié)構(gòu)、形象塑造、敘事、場(chǎng)景設(shè)置等藝術(shù)技巧方面千篇一律。國內(nèi)恐怖片多數(shù)習(xí)慣于先制造懸疑、恐怖，然后層層推進(jìn)，最后用十幾分鐘的時(shí)間揭曉答案。由于這種結(jié)構(gòu)已經(jīng)用到了泛濫的地步，使得其原有的能讓觀眾恍然大悟、豁然開朗的審美體驗(yàn)幾乎喪失殆盡。在形象塑造方面，給人印象最深的常常不是主人公的形象，而是鬼的形象。這些鬼多數(shù)是女性，往往一身白色或紅色長(zhǎng)衫，長(zhǎng)發(fā)披肩，臉色蒼白或淺綠，有時(shí)眼角還流著幾滴血淚，聲音中有明顯的回音?！皨腱`”在恐怖片中也反復(fù)出現(xiàn)，突出特征是面色蒼白，目光兇狠且呆滯。另外，貓臉老太太也是一個(gè)比較經(jīng)典的鬼形象。這類形象確實(shí)很恐怖，但反復(fù)出現(xiàn)，也會(huì)讓人有“審恐”疲勞之感。而且這些所謂的鬼，多是人扮的，或者是人的幻覺，如此一來，影片的恐怖性在一定程度上被消解。在敘事上，多數(shù)影片采用多視角敘事，大量運(yùn)用插敘，導(dǎo)致影片時(shí)空錯(cuò)亂，主線不集中。在場(chǎng)景選擇上，多數(shù)恐怖片以古宅、別墅、荒郊野外為主，這類地方空間大而且人少，突然發(fā)出的聲音或出現(xiàn)的人與動(dòng)物更容易產(chǎn)生恐怖的效果。但由于套路基本相同，導(dǎo)致觀眾只要看一下海報(bào)或者宣傳片，就可能直接選擇放棄。出現(xiàn)這些問題主要是因?yàn)閷?duì)藝術(shù)技巧、表現(xiàn)手法研究不夠深入，運(yùn)用不夠合理。

（二）題材遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，社會(huì)價(jià)值有限。在現(xiàn)實(shí)生活中，扮鬼復(fù)仇的事件極為少見，所以此類恐怖片有偏離現(xiàn)實(shí)之嫌且可信度不足。觀眾只要稍微動(dòng)用一下理性，就容易對(duì)影片失去興趣。國內(nèi)復(fù)仇類恐怖片多是個(gè)人復(fù)仇，仇恨也多由個(gè)人恩怨而起，復(fù)仇的對(duì)象也都是少數(shù)幾個(gè)人。所以，這類影片的社會(huì)涉及面比較狹窄，社會(huì)價(jià)值也自然有限。精神疾病在現(xiàn)實(shí)中比較常見，表現(xiàn)為抑郁、焦躁和暴力傾向者居多，在幻覺中撞見鬼或看到靈異現(xiàn)象并不常見。所以此類恐怖片也存在可信度不足的問題。至于逃生類恐怖片，則離現(xiàn)實(shí)更遠(yuǎn)，在國內(nèi)外媒體上很少見到類似的報(bào)道。而且國內(nèi)的逃生類恐怖片也遠(yuǎn)沒有上升到表現(xiàn)生存意志的高度。在好萊塢，也有一些精神分析類和逃生類恐怖片。在《禁閉島》中，主人公的精神狀態(tài)主要表現(xiàn)為抑郁、焦慮和暴力，這更符合事實(shí)?！娥囸I游戲》屬于逃生類恐怖片，影片在展現(xiàn)恐怖畫面的同時(shí)，更展現(xiàn)了主人公強(qiáng)烈的生存渴望。這種生存意志恰恰是全人類所共有的，由此影片的內(nèi)涵得到了極大的擴(kuò)展?！度祟惽宄?jì)劃》也屬于逃生類恐怖片，影片在展現(xiàn)驚險(xiǎn)逃生經(jīng)歷的同時(shí)，揭露了人性的丑惡，對(duì)人口急劇膨脹帶來的問題進(jìn)行了反思，對(duì)政客們的丑陋嘴臉進(jìn)行了諷刺。總之，相比較而言，好萊塢恐怖片在現(xiàn)實(shí)性和主題的深刻性方面有很多值得我們學(xué)習(xí)的地方。

三、中國恐怖片的未來

在商業(yè)方面，恐怖片的市場(chǎng)價(jià)值是巨大的，好萊塢經(jīng)典恐怖片的票房已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，如《生化危機(jī)》系列電影共攬得票房12億美元，其它如《黑夜傳說》系列、《驚聲尖叫》系列、《大白鯊》系列、《電鋸驚魂》系列以及《人類清除計(jì)劃》系列也都取得了2～5億美元不等的票房?？植朗冀K伴隨著人類社會(huì)的發(fā)展，也伴隨著人生的不同階段，展現(xiàn)恐怖也是在展示人性和社會(huì)，這也正是恐怖片的社會(huì)價(jià)值之所在。雖然國內(nèi)恐怖片的質(zhì)量總體偏低，但探索恐怖片發(fā)展路徑的腳步不該停息。藝術(shù)技巧方面的問題在相關(guān)著作中已有大量的介紹，另外國外經(jīng)典恐怖片也提供了大量的經(jīng)驗(yàn)，故此處不再贅述。但以下兩點(diǎn)鮮有人提及，卻可能對(duì)提高國內(nèi)恐怖片水準(zhǔn)大有幫助。

（一）加強(qiáng)恐怖片的凈化效果?？謶质侨伺c生俱來的情感，在不同時(shí)期，其對(duì)象、形態(tài)、強(qiáng)度可能會(huì)有所變化。從生理學(xué)上講，恐懼產(chǎn)生于扁桃體中神經(jīng)細(xì)胞間微小的纖維鏈?；加斜馓殷w反應(yīng)缺乏癥會(huì)導(dǎo)致一個(gè)人反常的英勇甚至是無所畏懼。一般認(rèn)為恐懼是一種負(fù)面情感，實(shí)際并非如此。對(duì)兒童而言，恐懼是通過遺傳獲得的一種原始情感，在兒童成長(zhǎng)過程中必然會(huì)出現(xiàn)，正常情況下不會(huì)影響兒童成長(zhǎng)，除非由于特殊原因造成了心理創(chuàng)傷。對(duì)成人而言，恐懼是一種類似于好奇心的東西，它讓人既害怕，又渴望去體驗(yàn)，正常情況下不會(huì)造成心理傷害。恐懼對(duì)電影來講又意味著什么呢？亞里斯多德的悲劇理論認(rèn)為，悲劇引起人的憐憫和恐懼，并使這兩種情感得到凈化。凈化是恐懼的一種作用，再進(jìn)一步講，恐怖片也應(yīng)該有凈化的作用。如果僅僅是讓觀眾感到恐懼，甚至事后仍然心有余悸，恐怕也不一定是好的恐怖片。那么凈化到底是什么意識(shí)呢？這可以用弗洛伊德的宣泄理論和朱光潛的悲劇理論來解釋。弗洛伊德認(rèn)為當(dāng)人的一種愿望得到充分表達(dá)時(shí)，就會(huì)得到一種快感，藝術(shù)是愿望的一種表達(dá)方式?？謶质侨伺c生俱來的一種情感，也有得到釋放的需要，這種需要的滿足，有助于人的心理平衡，進(jìn)而有助于心理健康。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》提出了類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為悲劇中包含著恐懼，觀眾在欣賞悲劇時(shí)感到痛苦，繼而得到宣泄，從而使內(nèi)心的緊張得到緩解，并產(chǎn)生一種生命的力感3。弗洛伊德和朱光潛的理論都適用于恐怖片，恐怖片中的恐懼也應(yīng)有凈化功能，這樣才能提升其審美效果。而國內(nèi)的恐怖片多數(shù)沒有實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，僅僅是為恐懼而恐懼，為票房而恐懼。所以，要提高恐怖片的藝術(shù)品格，就必須在這方面多思考、多實(shí)踐。

（二）拓展題材，深挖價(jià)值?？植酪灿幸粋€(gè)誕生、發(fā)展和演變的歷史。從時(shí)間上看，從古至今恐怖事件從未間斷；從空間上看，大到國家、地區(qū)，小到村莊、家庭，都出現(xiàn)過恐怖事件。恐怖的形態(tài)可以有很多種，不僅僅表現(xiàn)為撞鬼、精神疾病、逃生，還有瘟疫、火災(zāi)、海嘯甚至恐怖襲擊等。只要以這些事件為題材，把其恐怖之處形象地以影像的方式表現(xiàn)出來，都可以算作恐怖片?？纯磭鴥?nèi)的恐怖片，取材范圍太窄，這肯定和對(duì)恐怖片的理解有關(guān)。反觀好萊塢的恐怖片可謂取材廣泛，表現(xiàn)的主要內(nèi)容除了常見的鬼怪、心理疾病和逃生經(jīng)歷，還包括外星人、連環(huán)殺手、僵尸、女巫、狼人、吸血鬼、深海怪獸等。國內(nèi)的恐怖片既可以借鑒好萊塢的經(jīng)驗(yàn)，也可以自主地挖掘一些新的題材，比如在《山海經(jīng)》《搜神記》等古代典籍或民間傳說中查找相關(guān)的內(nèi)容?？植榔膬r(jià)值包括商業(yè)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。國內(nèi)恐怖片這三個(gè)方面的價(jià)值都沒有得到很好的實(shí)現(xiàn)。反映人性、關(guān)照現(xiàn)實(shí)是電影的重要社會(huì)責(zé)任，這兩點(diǎn)做到了，恐怖片的價(jià)值自然也就實(shí)現(xiàn)了。所以，中國的恐怖片應(yīng)更多地選擇與人性、現(xiàn)實(shí)相關(guān)的題材，對(duì)其價(jià)值進(jìn)行深度地挖掘，進(jìn)而提升恐怖片的藝術(shù)品格，解決在價(jià)值取向方面存在的問題。美國科幻恐怖電影《透明人》（2000年），講的是科學(xué)家發(fā)明了一種能使人變透明的藥物，其中一名科學(xué)家喜歡上了隱身，利用隱身滿足自己的邪惡欲望，最后被另一名正直的科學(xué)家殺死。影片并沒有停留在恐怖畫面的渲染上，而是包含了對(duì)人性邪惡一面的深刻反思。該片榮獲2001年美國科幻恐怖電影學(xué)院最佳特效獎(jiǎng)、2000年洛迦諾國際電影節(jié)觀眾獎(jiǎng)。這部電影說明恐怖電影中不僅有鬼，還可以有深刻的人性。

四、結(jié)語

恐怖片是一種重要的電影類型，在好萊塢呈現(xiàn)出一種多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，包含多個(gè)亞類型，而且取得了很高的藝術(shù)成就，甚至獲得了奧斯卡大獎(jiǎng)。國內(nèi)恐怖片受各種因素影響，雖然產(chǎn)量頗豐，但質(zhì)量普遍不高，總體上還處于一個(gè)較低的發(fā)展水平，在成就方面甚至還趕不上日本和韓國。提高國產(chǎn)恐怖片的質(zhì)量，需要更全面地認(rèn)識(shí)恐懼的心理學(xué)內(nèi)涵以及恐怖片的價(jià)值。為恐怖而恐怖、為票房而恐怖的創(chuàng)作理念證明并不可行。擺脫既有模式的束縛、拓展題材、深刻地反映人性和社會(huì)，才有可能為恐怖片的未來創(chuàng)造一個(gè)廣闊的空間。

參考文獻(xiàn)：

[]紐曼.恐怖[M].趙康，于洋，譯：上海：上海人民出版社，2005.

[2]車文博．弗洛伊德文集7達(dá)·芬奇對(duì)童年的回憶[M].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2010.

[3]朱光潛，朱光潛全集4悲劇心理學(xué)[M].北京：中華書局，2012.

作者簡(jiǎn)介：周建永，博士，唐山學(xué)院講師。研究方向：文藝心理學(xué)與影視評(píng)論。