根據(jù)列斐伏爾空間“三重性辯證法”，影像屬于“表征性的空間”（representationalspace），是“作家和藝術(shù)家的想象性體驗(yàn)，存在于符號(hào)的象征世界中”[1]。影像的特殊性在于其不僅創(chuàng)造了想象性空間，還再現(xiàn)了作為背景的真實(shí)的地理環(huán)境。注入創(chuàng)作主體審美觀照構(gòu)建的意象化空間與現(xiàn)實(shí)城市景觀交錯(cuò)融合，形成全新的、獨(dú)特的、碎片化的城市空間景觀，不斷形塑與重構(gòu)著觀眾對(duì)城市形象的感知與印象。電視劇《繁花》巧妙地對(duì)上海城市空間進(jìn)行意象與審美的觀照，將上海的城市韻味與海派文化通過(guò)空間隱喻進(jìn)行傳遞，并將城市空間碎片化與景觀化的拼貼重組重塑上海城市印象。

一、可讀解的上海：物質(zhì)空間再生產(chǎn)

凱文·林奇在《城市意象》中指出城市具有“可讀性”，城市由各種可被識(shí)別的符號(hào)組成，“一個(gè)可讀的城市，它的街區(qū)、標(biāo)志或是道路，應(yīng)該容易認(rèn)明，進(jìn)而組成一個(gè)完整的形態(tài)”[2]。即人們通過(guò)觀察城市空間中顯著的符號(hào)、建筑、標(biāo)志等來(lái)形成對(duì)城市空間的整體性感知。同樣，電視劇《繁花》也是通過(guò)組合街道、節(jié)點(diǎn)、標(biāo)志物等典型城市景觀來(lái)構(gòu)建上海整體的城市空間意象。

（一）街道：黃河路與進(jìn)賢路

街道是一種典型的城市景觀，是大眾感受城市意象的主體元素。作為一種線性的活動(dòng)空間，街道展現(xiàn)了城市的流動(dòng)性與混亂性。作為一部以個(gè)體成長(zhǎng)折射八九十年代上海市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的電視劇，創(chuàng)作者選擇以黃河路和進(jìn)賢路為雙軸展開(kāi)對(duì)上海形象的建構(gòu)。

黃河路作為繁花“商業(yè)線”的主要敘事空間，在電視劇《繁花》中，無(wú)論是對(duì)寶總?cè)宋镄蜗蟮乃茉?，還是1993年跨年之夜寶總車(chē)禍、三羊牌上市到至真園開(kāi)業(yè)黃河路保衛(wèi)戰(zhàn)等劇情發(fā)展，都以“黃河路”為空間載體展開(kāi)。在寶總出場(chǎng)陶陶對(duì)寶總的陳述，此時(shí)穿插了一組以黃河路為空間背景的鏡頭。此時(shí)夜間黃河路呈現(xiàn)出來(lái)霓虹燈火、車(chē)流涌動(dòng)環(huán)境氣氛基調(diào)與寶總的意氣風(fēng)發(fā)的形象互相呼應(yīng)。在三羊牌上市到至真園開(kāi)業(yè)黃河路保衛(wèi)戰(zhàn)等劇情中，黃河路的場(chǎng)景呈現(xiàn)總是在夜晚，各色絢爛的霓虹燈牌、各大飯店如至真園、金美林等光彩奪目、來(lái)來(lái)往往是世界各地謀求機(jī)遇的人物。各種瑰麗景觀的堆砌在高飽和度的色彩呈現(xiàn)中建構(gòu)了一幅繁復(fù)奇麗、奢華浮夸的不夜城畫(huà)面。

進(jìn)賢路對(duì)應(yīng)的是主人公阿寶“人情線”的敘述。與喧囂繁華的黃河路不同，進(jìn)賢路是一條在鬧市中心的僻靜小馬路，馬路兩側(cè)多是閣樓石庫(kù)門(mén)建筑。石庫(kù)門(mén)是一種融匯了西方文化和中國(guó)傳統(tǒng)民居特點(diǎn)的新型建筑。上海的舊弄堂一般就是石庫(kù)門(mén)建筑。洋樓擁擠、巷子狹窄，來(lái)來(lái)往往大多是土生土長(zhǎng)的上海人。玲子經(jīng)營(yíng)的夜東京，菱紅的首飾店，葛老師的出租屋都在進(jìn)賢路上。進(jìn)賢路上發(fā)生的更多是圍繞寶總、玲子、菱紅、葛老師、陶陶等人之間家長(zhǎng)里短的瑣碎日常與人情糾葛，在暖色調(diào)的燈光渲染下，進(jìn)賢路呈現(xiàn)濃厚的復(fù)古生活煙火氣。

（二）節(jié)點(diǎn)：至真園與夜東京

節(jié)點(diǎn)是交通道路的連接點(diǎn)或交叉點(diǎn)，也是城市內(nèi)人流的集中點(diǎn)。影像敘事中節(jié)點(diǎn)往往承載著城市故事的敘述功能，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)城市的審美趣味。在《繁花》中，作為重要的節(jié)點(diǎn)意象，黃河路與進(jìn)賢路的呈現(xiàn)無(wú)法與至真園、夜東京相互割裂提起。創(chuàng)作者同樣選擇以至真園與夜東京為兩點(diǎn)，以點(diǎn)帶面展開(kāi)對(duì)上海的城市敘述。

黃河路上的至真園，立于車(chē)水馬龍的交匯處，占據(jù)黃河路的黃金位置。同時(shí)裝潢也是黃河路最華麗的存在，整棟樓高聳璀璨，有最大的玻璃幕墻，店里擺放的裝飾畫(huà)都是當(dāng)時(shí)名噪一時(shí)陳逸飛的作品，價(jià)值千萬(wàn)。作為共享性公共場(chǎng)所，其同時(shí)也承擔(dān)了展現(xiàn)當(dāng)時(shí)90年代上海資產(chǎn)階級(jí)“飯店即生意場(chǎng)”的空間功能。在至真園里，“一個(gè)龍蝦就是一個(gè)機(jī)會(huì)”，范新華在至真園內(nèi)四處周旋謀求三羊牌上市、富二代魏總在至真園豪點(diǎn)“88只霸王別姬”從而在黃河路上一夜成名。至真園放大并延續(xù)了黃河路奢華瑰麗的風(fēng)格特點(diǎn)。

與至真園相對(duì)的是進(jìn)賢路上的夜東京。夜東京是開(kāi)在居民樓里的小飯店，因此夜東京的空間布局非常還原了上海人里弄房子的空間構(gòu)造。夜東京的后廚是非常典型的江浙滬一帶獨(dú)有的灶披間。其次，夜東京的空間布局是狹長(zhǎng)型、空間分布層層疊疊。在夜東京的場(chǎng)景畫(huà)面中，玲子永遠(yuǎn)在里面穿梭，空間前景后景清晰分明，視覺(jué)效果上內(nèi)容豐富但也非常擁擠，凸顯上海里弄房子給人的典型感受。同時(shí)夜東京無(wú)論是在菜品上，還是使用的餐具樣式上都是家庭樣式。在暖色調(diào)的燈光渲染下，夜東京呈現(xiàn)的是一種家常里短、懶散的環(huán)境氛圍。

（三）標(biāo)志物：東方明珠與和平飯店

凱文·林奇認(rèn)為人們?cè)诔踅佑|城市時(shí)，主要靠識(shí)別城市的連續(xù)性特征與地標(biāo)要素以記住城市。城市的標(biāo)志物往往與當(dāng)?shù)刂匾臍v史文化、重大事件相關(guān)聯(lián)，歷史性、文化性和政治性強(qiáng)，與人們的認(rèn)知與記憶能夠產(chǎn)生深切互動(dòng)。

在電視劇《繁花》中，劇集也通過(guò)視覺(jué)反復(fù)出現(xiàn)上海著名的“標(biāo)志物”——東方明珠來(lái)喚醒上海人民的文化記憶，打造劇的城市專(zhuān)屬性與獨(dú)特性。同時(shí)東方明珠作為上海的“標(biāo)志物”串聯(lián)了電視劇繁花的時(shí)間線，通過(guò)標(biāo)志物東方明珠的形態(tài)變遷來(lái)展現(xiàn)上海的時(shí)間變遷，將時(shí)間空間化，增強(qiáng)劇集的歷史在場(chǎng)感。

二、被體驗(yàn)的上海：文化空間再生產(chǎn)

“城市并非物質(zhì)現(xiàn)象和物質(zhì)的簡(jiǎn)單聚合，它本身指涉城市歷史與靈魂?！盵3]在文化地理學(xué)的視野下，城市空間在長(zhǎng)期歷史發(fā)展與社會(huì)互動(dòng)中具有無(wú)限的文化意義。城市文化研究的語(yǔ)言充滿了空間的隱喻。在影像創(chuàng)作中，城市的歷史人文社會(huì)心態(tài)發(fā)展是重要的表現(xiàn)內(nèi)容和意識(shí)形態(tài)，而對(duì)這部分內(nèi)容的表達(dá)往往通過(guò)空間的隱喻來(lái)實(shí)現(xiàn)。

上海是一座代表著國(guó)際化與物質(zhì)化的城市，十里洋場(chǎng)，風(fēng)花雪月是上海人的物質(zhì)欲望、日常消費(fèi)與世俗生活。而黃河路的至真園與進(jìn)賢路的夜東京二者雖同為飲食空間，卻折射出上海社會(huì)生活的不同維度。二者經(jīng)由飲食拓展為蘊(yùn)含社會(huì)辯證性質(zhì)的文化領(lǐng)域，構(gòu)成上海都市欲望與人情社會(huì)的展演空間。

“黃河路上那么多人，忙來(lái)忙去嘛都是在等人，女人等男人，乙方等甲方，銷(xiāo)售等客戶。”主人公寶總對(duì)黃河路社會(huì)景觀的描述體現(xiàn)了黃河路雖然是一條“美食街”，但卻是上海重要的商業(yè)貿(mào)易與經(jīng)濟(jì)往來(lái)場(chǎng)所。因此，黃河路的空間形態(tài)與社會(huì)景觀呈現(xiàn)出了鮮明的資產(chǎn)階級(jí)特色與經(jīng)濟(jì)功能屬性。

首先在飲食景觀呈現(xiàn)上，黃河路上至真園的招牌菜系大王蛇、仙鶴神針、霸王別姬等都是名貴珍稀的食材。在酒的選取上，出現(xiàn)的是人頭馬XO酒、黑方酒等高檔商務(wù)招待酒?！?993年，上海市職工的月平均工資是471元，而一瓶黑方的價(jià)格高達(dá)980元，是平均月收入的兩倍不止?！眲≈信_(tái)詞“一頓飯吃掉三個(gè)半萬(wàn)元戶，只有黃河路那么大派頭”，昂貴的食材展演在價(jià)格上劃分了黃河路消費(fèi)群體的階級(jí)屬性。從至真園的4層包間只充許達(dá)官顯貴進(jìn)入，富二代魏總為爭(zhēng)奪三羊牌訂單在至真園豪點(diǎn)“88只霸王別姬”等劇情可以窺視出至真園餐飲買(mǎi)賣(mài)背后是資源與人脈的置換，飯店的菜系、包間等象征的是人物的財(cái)富身份與社會(huì)地位。也即是說(shuō)，至真園這一空間載體不是單純地呈現(xiàn)上海的飲食文化，而是集中凸顯了上海作為金融中心在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展初期為市民追求名利與財(cái)富所提供的機(jī)遇與資源。黃河路見(jiàn)證了黃河路上對(duì)小人物追求機(jī)遇的群像展演，有為求山羊牌上市日夜奔波于各大飯店、一天只吃了一個(gè)油墩子的范新華，也有為維護(hù)個(gè)人利益對(duì)至真園進(jìn)行惡意斷電斷貨的盧美林等，正如劇中旁白所言：“機(jī)會(huì)面前人人平等，抓住了機(jī)會(huì)就有可能改變?nèi)松?。有人乘風(fēng)而起，有人半日歸零?！笔袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代浪潮之下，上海的商業(yè)圖景其風(fēng)光無(wú)限背后也是重重的風(fēng)險(xiǎn)。

如果說(shuō)黃河路、至真園是一面矗立在名利場(chǎng)中心折射上海都市欲望的社會(huì)多棱鏡，那么進(jìn)賢路與夜東京則是上海本幫人“濃油赤醬”家長(zhǎng)里短的生活展演。

首先從裝潢來(lái)看，夜東京是開(kāi)在居民樓里的小飯店，在布局上還仍保留著里弄房子的空間構(gòu)造。其次，在飲食符號(hào)的選擇上，夜東京的招牌菜多為普通的本幫菜，如茶泡飯、紅燒劃水等。這些菜系簡(jiǎn)單家常，且利潤(rùn)較高。同時(shí)這對(duì)應(yīng)的也是老板玲子精明的性格特點(diǎn)。在劇中，寶總每次在黃河路洽談完生意總會(huì)回到夜東京吃上一碗茶泡飯。茶泡飯是夜東京的招牌菜，一碗熱茶泡的隔夜飯，配上腐乳、大頭菜、醬瓜等小菜，在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，都可以作為上海人的飲食特征之一。其映射的是近代上海進(jìn)入城市化進(jìn)程中，上海人在加速的城市節(jié)奏中日常飲食時(shí)間的壓縮。熱茶泡飯，是可以把熬粥和冷飯的端轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢(shì)的一條捷徑。而上海人為維持一些“腔調(diào)”，會(huì)選擇配上各種小菜來(lái)增加泡飯的風(fēng)味。因此，一道普通的茶泡飯背后體現(xiàn)的是上海城市歷史的積淀與上海人個(gè)性中的樸實(shí)與講究。除此之外，在夜東京場(chǎng)景中圍繞玲子、菱紅、葛老師等人的劇情展開(kāi)中，出現(xiàn)了大量上海地道小吃，例如葛老師等人在夜東京圍坐一起吃早餐，吃的是大餅油條粢飯糕，且油條用一根筷子串起來(lái)。這些都是上海本地人的早餐標(biāo)配。菱紅出現(xiàn)的時(shí)候，總是在吃雞爪，而上海川沙雞爪是上海本地人記憶中有名的經(jīng)典小吃。更為日?；c當(dāng)?shù)鼗娘嬍尘坝^喚醒著上海人的集體記憶，增強(qiáng)影像的上海“在地性”。

進(jìn)賢路與夜東京作為重要的敘事空間，集中呈現(xiàn)了阿寶、玲子、陶陶、菱紅、葛老師等人之間的情誼。該空間聚焦的人物群體首先在身份上便都是土生土長(zhǎng)的上海人。阿寶出生在上海思南路一個(gè)沒(méi)落的大家族里，由于家族的沒(méi)落在遇到爺叔之前他只是一個(gè)普通工人。而陶陶是其“出窠兄弟”從小一起長(zhǎng)大。玲子與菱紅也都是上海人，兩人在日本相遇，玲子在菱紅最落魄的時(shí)候幫她渡過(guò)難關(guān)。玲子從日本回國(guó)后在上海開(kāi)了夜東京，菱紅也跟著在夜東京對(duì)面開(kāi)了一家首飾店。而葛老師則是典型的上海老克勒。“老克勒”中的“克勒”是外來(lái)語(yǔ)，是“collar”音譯過(guò)來(lái)解釋的?！袄峡死铡币辉~原指舊上海過(guò)著紙醉金迷的彩色生活的一些大資本家的后代?！?他們是上海最先受到西方文化沖擊的群體，老克勒的生活是悠閑與雅致的，服飾飲食都十分講究，始終保持著一種紳士風(fēng)度。在書(shū)中金宇澄是這樣描述葛老師的：“葛老師，三代做生意，六十年代吃定息，八十年代吃外匯，現(xiàn)在獨(dú)守洋房，每天看報(bào)紙，吃咖啡，世界大事，樣樣曉得”。其獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷使以葛老師代表的“上海老克勒”見(jiàn)證了上海的時(shí)代變遷與家族興衰。在電視劇的改編呈現(xiàn)中，也有許多細(xì)節(jié)凸顯出其上海老克勒的形象。首先在人物造型上，葛老師永遠(yuǎn)保持著其一絲不亂的頭發(fā)，服飾質(zhì)地精良、款式老派。他每天生活簡(jiǎn)單且規(guī)律，用餐總是一盅黃酒或一杯咖啡搭配一客咖喱牛利或三絲蓋澆飯。有朋友進(jìn)店來(lái)，葛老師也極少參與，都是獨(dú)自坐著看報(bào)品咖啡，偶爾興致來(lái)了講上幾句。在生活方式上體現(xiàn)了老上海人在“土洋”結(jié)合時(shí)代沉淀下來(lái)的傳統(tǒng)生活品味。葛老師有著一棟老洋房靠出租洋房生活，玲子、菱紅、小阿嫂等人都是他的租客，但他也從來(lái)沒(méi)催促過(guò)租客們的房租。正如劇中玲子臺(tái)詞所言“葛老師借的不是房子，而是樂(lè)趣”。新租客小阿嫂入住，葛老師也會(huì)熱情的忙前忙后，盡顯紳士作風(fēng)。老閣樓經(jīng)常容易漏水，玲子屋頂漏水，他花費(fèi)了不少金錢(qián)與心思對(duì)房子進(jìn)行修。葛老師身上體現(xiàn)的是老上海人低調(diào)且認(rèn)真的生活態(tài)度、對(duì)財(cái)富的淡然以及對(duì)舊文化的懷舊與堅(jiān)守。葛老師這一人物象征著老上海城市的靈魂，其人生經(jīng)歷與生活方式便是當(dāng)時(shí)上海社會(huì)的縮影。

黃河路上向來(lái)“只認(rèn)生意不認(rèn)人”，相比于黃河路至真園“刀光劍影”般的商業(yè)江湖氣息，進(jìn)賢路夜東京上演的更多是家長(zhǎng)里短與人情糾葛，具有“家”的隱喻色彩，其空間底色是暖的。除了出于商業(yè)目的，阿寶從來(lái)不在黃河路上吃飯，每次在黃河路上洽談完生意，阿寶總會(huì)回到夜東京吃一碗茶泡飯。阿寶在電視劇的呈現(xiàn)中是一個(gè)沒(méi)有家的人，而這樣的行為選擇意味著他把夜東京當(dāng)做了自己的家，視玲子、陶陶等人為家人。具有典型上海女人個(gè)性的玲子與菱紅都精明愛(ài)財(cái)，從夜東京簡(jiǎn)單又利潤(rùn)率高的菜系便可窺見(jiàn)一二。在李李、盧美林等人來(lái)夜東京尋寶總時(shí)，她會(huì)用高昂的茶水費(fèi)與糕點(diǎn)費(fèi)謀取利益，菱紅會(huì)將一個(gè)進(jìn)貨價(jià)200的珍珠耳環(huán)翻倍2600賣(mài)給玲子，而玲子會(huì)轉(zhuǎn)手再翻十倍2萬(wàn)賣(mài)給阿寶。但在阿寶最困難的時(shí)候，也是玲子的一本存折給阿寶留了退路。由于“珍珠耳環(huán)”事件，出于對(duì)汪小姐的愧疚，在汪小姐開(kāi)業(yè)之際送上了三萬(wàn)元的大哥大。她會(huì)因?yàn)榱饧t高價(jià)轉(zhuǎn)賣(mài)欺騙自己而憤怒與之?dāng)嘟?，但在菱紅決心離開(kāi)上海獨(dú)自闖蕩時(shí)，滿眼不舍著急忙慌擔(dān)心菱紅吃苦給她2萬(wàn)塊錢(qián)。因此，玲子身上的底色是堅(jiān)韌獨(dú)立、重情重義的，正如夜東京所傳遞的空間底色一樣。

除了黃河路與進(jìn)賢路這一對(duì)照組，影像還選取了“黃浦江”與“蘇州河”兩大地理意象來(lái)隱喻上海城市文化的兩面性。從地理空間的角度上看，和平飯店的地理位置特殊，它的前面是黃浦江，后面是蘇州河。和平飯店作為阿寶蛻變?yōu)閷毧偝霭l(fā)的起點(diǎn)，也是《繁花》敘事的起點(diǎn)空間，“黃浦江”與“蘇州河”則對(duì)應(yīng)著劇集的兩大敘事主線，兩大敘事主線傳遞著不同的上海文化底色。在劇中，黃浦江對(duì)應(yīng)的敘述主線則是在改革開(kāi)放的風(fēng)口浪尖上，主人公阿寶在爺叔的點(diǎn)播中開(kāi)展?fàn)栍菸以p的股市競(jìng)爭(zhēng)與商業(yè)貿(mào)易。劇中旁白“1988年的上海，投入黃浦江上的浪頭，滔滔向前。改革十年，印證了發(fā)展才是硬道理。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改變了每個(gè)人的活法，勤奮是這片土地的底色。每個(gè)人都在為社會(huì)的進(jìn)步添磚加瓦，成為市場(chǎng)的鋪路石。”點(diǎn)名了黃浦江這一意象隱喻著上海追求財(cái)富，把握機(jī)遇的上海精神。而蘇州河對(duì)應(yīng)的是寶總個(gè)人人際交往的情感敘述線。在利益至上殊死搏斗的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中，劇中用了大量的筆墨篇幅去穿插阿寶與四個(gè)女人之間的情感糾葛與纏綿，以及他與兄弟陶陶、蔡司令等人情糾葛，塑造了一個(gè)具有人情溫度的主人公阿寶。阿寶由于蔡司令當(dāng)年“一腳恩情”為蔡司令背鍋失去麒麟會(huì)信任還被車(chē)撞，為了幫助汪小姐，可以為她挨盧美林的一巴掌，瞞著爺叔丟掉沃爾瑪?shù)膯巫?。他?huì)因?yàn)楦麑?duì)接的人是陷害汪小姐的梅萍而寧可不要三羊品牌分銷(xiāo)權(quán)?！包S浦江”上塑造的是意氣風(fēng)發(fā)、把握時(shí)間、在商業(yè)上運(yùn)籌惟游走于人群之間的寶總，而“蘇州河”這一空間意象則為阿寶這一人物底色增添了人性的溫度。蘇州河這一空間意象打破了長(zhǎng)期以來(lái)不少文藝作品中上海人功利、精明、冷漠的刻板印象。傳遞了“信用至上、情義無(wú)價(jià)”的上海精神文化底色。

“影像對(duì)于城市文化的敘事成為理解城市文化的方式，構(gòu)建出一個(gè)傳播效能更為強(qiáng)大的文化空間，它本身也表現(xiàn)為一種文化。”③長(zhǎng)期以來(lái)，不少以上海城市為空間背景的文藝作品片面放大了上海物質(zhì)橫流的城市形象，加深了觀眾對(duì)上海人功利、精明、冷漠的刻板印象。而電視劇《繁花》構(gòu)建了大量的類(lèi)似黃河路與進(jìn)賢路、至真園與夜東京這樣的對(duì)照空間，通過(guò)看似矛盾對(duì)立的文化拼貼并置以凸顯上海文化的雙面性，打破了以往刻板化、片面化上海城市文化形象的書(shū)寫(xiě)，豐富了上海精神文化底色。

三、被奇觀的上海：空間碎片化重構(gòu)

“城市空間生產(chǎn)會(huì)導(dǎo)致城市空間碎片化，也讓城市空間從靜止走向流動(dòng)?！盵5]這意味著影片中所呈現(xiàn)的城市風(fēng)貌并不完全是真實(shí)地理的記錄與再現(xiàn)，而是碎片化的空間重組。同時(shí)，王家衛(wèi)作為具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩與后現(xiàn)代主義風(fēng)格的“作者導(dǎo)演”，極擅于將個(gè)人情感內(nèi)嵌于城市空間并進(jìn)行碎片化的戲仿與景觀拼貼。因此，電視劇《繁花》的空間生產(chǎn)是導(dǎo)演王家衛(wèi)將各個(gè)分散的異質(zhì)空間主觀性的疊加并置。電視劇《繁花》中上海的城市形象建構(gòu)與地方空間體驗(yàn)來(lái)自于一系列碎片化景觀的感受組合。

（一）視覺(jué)造型的消費(fèi)性夸飾

《繁花》中在對(duì)于黃河路南京路等空間生產(chǎn)中運(yùn)用了大量的消費(fèi)性符號(hào)來(lái)呈現(xiàn)上海欲望都市的城市形象。寶總送汪小姐的凱迪拉克、至真園里名貴菜式與高端酒水品牌、和平飯店的頂層套房等大量奇觀性與夸飾性景觀符號(hào)的堆砌，極度渲染了中產(chǎn)階級(jí)的生活方式與消費(fèi)品味，營(yíng)造欲望都市的流光幻影。電視劇播出后對(duì)于“劇中的黃河路是否真實(shí)再現(xiàn)了90年代上海黃河路”問(wèn)題所引發(fā)的爭(zhēng)議恰恰印證著《繁花》中呈現(xiàn)的中產(chǎn)階級(jí)的生活方式超出了大多普通個(gè)體的空間體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)范疇。劇中中產(chǎn)階級(jí)的衣著、職業(yè)、飲食等生活方式成為一種奇觀，物質(zhì)超越單純的審美對(duì)象演化為消費(fèi)主義符號(hào)，滿足了消費(fèi)時(shí)代下觀眾對(duì)物質(zhì)性大都市的空間想象。

（二）上?！跋轮唤恰本坝^的遮蔽

《繁花》電視劇在對(duì)小說(shuō)改編過(guò)程中完全刪去了作為軍人干部家庭出身的滬生和工人階級(jí)家庭出身的小毛這兩個(gè)主角，只保留了家住皋蘭路、出身于資產(chǎn)階級(jí)的阿寶這一主人公。因此電視劇中對(duì)上海城市景觀的呈現(xiàn)也完全剔除了“下只角”，只保留了對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活方式的呈現(xiàn)。劇中出現(xiàn)的普通底層人物“小江西”、雪芝、梅萍等角色更多是為塑造主要角色而服務(wù)，缺少對(duì)其生活空間的呈現(xiàn)。戲份最多的普通市民階層人物是黃河路上的煙紙店老板，而其只承擔(dān)著為劇中主要角色提供情報(bào)，為劇外觀眾解說(shuō)劇情的作用。作為“下只角”的景觀煙紙店成為劇情敘述的“情報(bào)中轉(zhuǎn)站”，淪為普通群眾窺探精英群體與“上只角”的窗口。在對(duì)于上海老城區(qū)13路、嶺路等地區(qū)的空間生產(chǎn)中，13路投射著寶總對(duì)初戀的青春情結(jié)，牯嶺路是陶陶和寶總友情的見(jiàn)證之處，可見(jiàn)原本復(fù)雜多義的都市空間更多簡(jiǎn)化為主人公人物情感書(shū)寫(xiě)的展臺(tái)與背景，影像通過(guò)絢爛的取景角度與光影效果，帶領(lǐng)觀眾隨著劇中人物一同脫離真實(shí)世界，進(jìn)入王家衛(wèi)造就的“都市夢(mèng)境”，強(qiáng)化了個(gè)體對(duì)于上海都市繁華美好的想象。

（三） “港味”的挪移

無(wú)論是在真實(shí)地理還是影視敘述中，同樣都是國(guó)際金融大都市的上海與香港自古帶著親密的地緣關(guān)系。20世紀(jì)三四十年代的戰(zhàn)亂導(dǎo)致大批上海人南遷香港，而王家衛(wèi)作為這時(shí)代遷徙的一員，自幼離開(kāi)上海前往香港生活。因此，電視劇《繁花》作為王家衛(wèi)對(duì)上海記憶的懷舊式追述，同時(shí)也極具“香港”特色，這集中展現(xiàn)在以黃河路為代表的關(guān)于“繁華舊上海”的空間呈現(xiàn)上。例如，黃河路的布景中運(yùn)用了大量的“霓虹招牌”，在高對(duì)比光影塑造和高飽和度大量色彩使用下的視覺(jué)呈現(xiàn)與90年代港片中的香港城市底色相似；在“黃河路保衛(wèi)戰(zhàn)”盧美林、杜紅根與李李在至真園包間的對(duì)崎戲份，從人物位置、畫(huà)面構(gòu)圖、光影上都高度摹仿了《一代宗師》中葉問(wèn)和宮二在金樓對(duì)視的鏡頭。黃河路上“刀光劍影”式的商戰(zhàn)敘事、喧鬧的市井氣息與性格扁平化、鮮明化的人物群像描摹頗具“港片”中的江湖特色?！巴跫倚l(wèi)對(duì)六十多年前上海景況的復(fù)寫(xiě)和回望隱現(xiàn)出香港人對(duì)舊上海浮華一夢(mèng)的深情依戀和癡迷，建構(gòu)了一個(gè)與之相重疊的影像香港，抑或說(shuō)是一個(gè)搖曳著慵懶、奢靡情調(diào)的舊上海想象?！被匾簿褪钦f(shuō)，《繁花》中對(duì)于舊上海繁花盛況的空間生產(chǎn)體現(xiàn)的是香港立場(chǎng)對(duì)上海傳統(tǒng)文化的強(qiáng)力征用。

電視劇《繁花》作為書(shū)寫(xiě)上海城市故事的電視劇，將小人物放置于意象化的城市空間中，以小人物的成長(zhǎng)變化折射社會(huì)歷史的變遷。一方面，繁花再現(xiàn)了；另一方面，不可否認(rèn)的是，繁花中對(duì)上海城市空間再生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)是具有拼貼和挪移性質(zhì)的景觀組合，影像“通過(guò)巧妙地遮蔽城市中居住空間的差異，使觀眾暫時(shí)遺忘現(xiàn)實(shí)差別，形成對(duì)城市的浪漫想象”[7]。同時(shí)，由于導(dǎo)演王家衛(wèi)“上海懷舊情結(jié)”，其在上海城市空間再生產(chǎn)中注入強(qiáng)烈的個(gè)人色彩與濃烈的香港特色。因此，繁花中的上海文化敘述不可避免地受到香港話語(yǔ)的影響。

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作者簡(jiǎn)介：陳舒琳，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。

編輯：姜閃閃