賈樟柯作為第六代電影導(dǎo)演之一，始終將自己的鏡頭對準那些生活在社會邊際的普通人。他通過對小鎮(zhèn)普通百姓的觀察、記錄，以自己獨特的視角傳達了時代變化縫隙和夾層中的人的生活和體驗。主要導(dǎo)演的作品有《小山回家》（1996）《小武》《站臺》《任逍遙》故鄉(xiāng)三部曲（1997-2002）《世界》（2004）《三峽好人》（2006）《二十四城記》（2008）《天注定》（2013）《山河故人》（2015）《江湖兒女》（2018）等。這些作品在國內(nèi)外都具有一定的知名度和影響力。作品的主題、美學(xué)風(fēng)格都帶有強烈的個人特色，因此他的美學(xué)內(nèi)蘊有著極高的研究價值。

“風(fēng)景”（landscape）一詞最初發(fā)源于16世紀，在西方世界里，“風(fēng)景”最初指的是一塊土地，也包含對于土地的觀看，源于荷蘭語“l(fā)and一kip”，指的是“一片土地”，這也是風(fēng)景最初始的含義?！杜＝蛴⒄Z大詞典》（OED）的定義也印證了風(fēng)景詞義的變化。這部注重追溯詞語歷史的詞典也強調(diào)，“風(fēng)景”是在17世紀作為繪畫術(shù)語引入英國的，主要指自然風(fēng)光或風(fēng)景畫?！帮L(fēng)景”這個概念隨著時代的發(fā)展，內(nèi)涵逐漸擴大，它既指天然的、未有人為痕跡的自然景色，同時又矛盾性地指向人為創(chuàng)造、復(fù)刻、模仿的自然景觀，人文景觀也被囊括進風(fēng)景的范疇。不論是自然風(fēng)景還是人文景觀，都屬于風(fēng)景的范疇。與伴隨繪畫發(fā)展的風(fēng)景相同，電影也是一種視覺藝術(shù)，電影可以說是搬上銀幕的繪畫。電影導(dǎo)演通過鏡頭對大自然進行“取景（框架）”，從而在銀幕上制造出風(fēng)景，這些風(fēng)景既能提供審美愉悅又能完成概念超越[2]。

W.J.T.米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》中將風(fēng)景視為人和自然之間的媒介，“早在風(fēng)景變成繪畫表現(xiàn)的主題之前，在它被欣賞的那一刻，它就已經(jīng)是一種人工品了”[3]。也就是說，從藝術(shù)品上呈現(xiàn)的符合某種審美標準的風(fēng)景，已經(jīng)不再是客觀世界的風(fēng)景了，而是經(jīng)過藝術(shù)家改造和重塑的自然。因此風(fēng)景不再僅僅是一種審美標準，同時也是藝術(shù)家對于真實的客觀世界的反映。電影也是如此，賈樟柯在接受采訪時說：“我去拍《小武》也是因為覺得自己有種不滿，非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了，若干年后想想大多數(shù)中國人是怎么生活的，如果你從當(dāng)時的銀幕上尋找，全是假的，全是謊話。”可見賈樟柯電影的主題之一就是真實，目的就是為了表現(xiàn)處于時代變革之中底層小人物真實的生活，電影中的風(fēng)景并非憑空捏造，而是源于他對現(xiàn)實世界細致入微的觀察與深刻的理解。

一、斷裂的風(fēng)景：“框中框”與“灰色”

構(gòu)圖的藝術(shù)在電影中不可或缺，賈樟柯的鏡頭語言十分豐富，無論是構(gòu)圖還是色彩，都帶有獨特的賈樟柯風(fēng)格。在賈樟柯導(dǎo)演的電影中有著許多“框中框”如畫構(gòu)圖的運用。這種“框中框”結(jié)構(gòu)就是利用攝影機的視角，利用鏡框、門窗框、樓梯、走廊等各種框作為前景，然后將被攝對象安排在這些框中，使整個畫面形成一個框架，被攝對象與周圍的壞境形成一個邊框，構(gòu)建一種“熒幕上的畫框”。這種獨特的構(gòu)圖方式，可以使電影的鏡頭語言更加豐富，透過這種“畫框”去描繪風(fēng)景，這種方式可以把導(dǎo)演傳達的主觀情緒與“畫框”中的風(fēng)景結(jié)合，凸顯此情此景中的人物、風(fēng)景以及氛圍。

例如《三峽好人》第50分33秒，沈紅回到自己丈夫之前工作的單位尋找無果后，來到一個廢棄的大樓之上。電影鏡頭伴隨著沈紅移動，利用窗戶形成一種框中框的構(gòu)圖。畫面中，窗外是拆遷中的三峽風(fēng)景，靜止沉重、霧氣遮繞的群山、林立的高樓和滾滾向前的江水；窗內(nèi)是尋找未果而陷入迷茫和無措，依然無法從舊生活中擺脫的人。電影將小人物面對新生活時的手足無措和不知所歸，寄托在風(fēng)景之中。風(fēng)景在框內(nèi)，人物在框外，仿佛置身于兩個世界?！度龒{好人》第1小時38分26秒中出現(xiàn)的場景，導(dǎo)演用廢墟里的一堵被砸出洞的墻設(shè)立了一個“畫框”，而“畫框”里面是被拆遷的三峽廢墟，畫框外是韓三明和他的前妻，韓三明和前妻透過墻上的洞看到高樓在自己眼前倒塌成為廢墟，墻的里面是置身當(dāng)下的廢墟和商討著今后打算的人，墻的外面是正在流逝的時間和正在成為廢墟的林立的高樓。在這個畫面中，韓三明和前妻都是沉默的，他們沒有訴說自己的苦難，沒有相擁而泣。賈樟柯把外面拆遷的風(fēng)景透過一個墻洞呈現(xiàn)給劇中人物的同時，也呈現(xiàn)給了觀眾，韓三明和前妻通過墻洞中看著外面的風(fēng)景，觀眾也在通過熒幕看著電影中的人物，韓三明和前妻的無奈與迷茫也通過風(fēng)景傳遞給了觀眾。墻洞不規(guī)則的邊緣形成了具有破碎的美感，賈樟柯想透過“熒幕上的畫框”中“過去”與“未來”的時空，表現(xiàn)破碎的不僅僅是這個城市，還有三峽每一個人的心理。

賈樟柯電影中的色彩，可以說是一種粗糙的真實，這成為他獨特的電影語言。粗糙的真實才能呈現(xiàn)生活的面貌，賈樟柯也承認粗糙的自然色彩才是自己電影的主色。“這（粗糙）是我的一種態(tài)度——是我對基層民間的一種實實在在的直接體驗。我不能因為這種生活毫無浪漫色彩而不去正視它。”在各種顏色之中，灰色是最接近原生態(tài)的顏色，灰色也成為了賈樟柯電影的主色調(diào)。色彩“是視覺造型，又是情緒氛圍，既是色調(diào)，又是情調(diào)，既是造型因素，又是敘事因素、抒情因素和表意元素。色彩成為一種特殊的視覺語言，既體現(xiàn)導(dǎo)演意圖，表達某種象征性蘊含，又營造影片的風(fēng)格基調(diào)”[5。電影呈現(xiàn)的風(fēng)景都有著獨特的色彩，色彩之下隱藏的就是導(dǎo)演的意圖。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，故事的背景發(fā)生在上世紀的汾陽，天空總是灰蒙蒙的，小武身著灰色西裝，戴著黑框眼鏡，在貼滿小廣告的灰色水泥桿和墻壁環(huán)繞的汾陽大街上游蕩。在《小武》1小時34分鐘的時候，鏡頭跟隨著被趕出家門的小武的視角，回望了汾陽的風(fēng)景，灰色磚墻的屋子，遠處灰蒙蒙的天色與山巒?；疑娘L(fēng)景展現(xiàn)的是小武迷茫的內(nèi)心，灰色貫穿著小武的一生，他因為職業(yè)的特殊，他的親人厭惡他，他的朋友疏遠他，就連他喜歡的姑娘也離他而去，親情、友情、愛情的缺失，讓他與這個世界格格不人，灰色的風(fēng)景隱喻著人與時代的斷裂?！墩九_》第1小時26分鐘，在韓三明與煤礦簽訂賣身契的時候，也出現(xiàn)了風(fēng)景的鏡頭。依舊是灰色，灰色的天空、灰色的礦山和黑色的煤，畫面幽暗，看不到一點光亮，就像韓三明的人生，灰色的風(fēng)景凸顯了在時代浪潮中人們內(nèi)心世界的孤寂?！度五羞b》的背景是在20世紀的大同，在電影的結(jié)尾，小季在搶銀行失敗后，倉皇出逃，跟隨鏡頭移動，馬路的兩側(cè)是灰色的土堆，灰色的天空，以及遠方冒出滾滾黑煙的煤礦。《世界》遠離了小城鎮(zhèn)，故事發(fā)生在光鮮亮麗的北京，但觀眾所看到的卻是灰色的北京，北漂們擁擠雜亂的宿舍，小餐館的煙霧盤繞，胡同巷子的肩摩轂擊。種種灰色構(gòu)成了電影中小人物的主色調(diào)，一層灰色疊著一層灰色，壓抑得人喘不過氣來，觀眾也通過灰色，感受到了時代變革中小人物的壓抑與苦悶。風(fēng)景預(yù)示了一個個底層小人物命運與時代的斷裂，這種色彩是賈樟柯的精心設(shè)計，昭示著電影的主題。

二、粗糙的風(fēng)景：拆遷的廢墟

賈樟柯的電影常常出現(xiàn)“廢墟”的風(fēng)景，這其實是他借助“廢墟”的風(fēng)景來透視社會變革中人的迷茫、仿徨的生存狀態(tài)?！度龒{好人》的故事發(fā)生在即將進行“三峽工程”建設(shè)的四川省奉節(jié)縣，在這部電影中，到處出現(xiàn)的都是移民拆遷的場景，裸露出來的鋼筋水泥，隨處可見的殘垣斷壁，拆遷工人裸著膀子在無序的磚塊堆里不停地敲打，與其說韓三明和沈紅是電影的主角，倒不如說“廢墟”才是這部電影的主角。影片開始，隨著“林沖夜奔”的背景音樂奏響，我們跟著韓三明尋找自己前妻的視角，審視著奉節(jié)這座古老的縣城，前面的廢墟是隱藏的，我們看到的是三峽的優(yōu)美風(fēng)景，但是導(dǎo)演已經(jīng)埋下了伏筆，墻上的“拆”字，人們的對話，“一座兩千年的城市，兩年就拆完了”………到了電影第18分鐘的時候，我們才看清“廢墟”的真面目：拆遷之后的廢墟，如同一幅被撕裂的畫卷，破碎的墻壁上，斑駁的白色訴說著曾經(jīng)的繁華與溫馨。斷裂的鋼筋和散落的磚塊如同折斷的肢體，裸露在空氣中。瓦礫堆積如山，伴著拆遷工人的號子聲，一面墻壁轟然倒塌。廢墟里，雜亂無序地留著人們來不及帶走的生活用品，綠色的膠鞋和酒瓶，紅色的置物袋與破舊的衣物，墻上的字畫、獎狀、日歷和周杰倫的海報，曾經(jīng)的家園如今只剩下殘垣斷壁，灰塵在風(fēng)中飛舞，像是時光的灰熔在空中飄散。這與遠景中三峽優(yōu)美的自然風(fēng)光形成鮮明的對比。

“廢墟”給人們的第一印象是毀滅、破敗與無序，它將人們心中美好的事物統(tǒng)統(tǒng)掩埋進歷史的塵埃當(dāng)中。但是風(fēng)景美學(xué)卻反其道而行之，尤其重視斷壁殘垣中的歲月滄桑感和歷史荒涼感，并認為這些風(fēng)景能夠引發(fā)觀眾對于歲月流逝的關(guān)注，尤其是在威廉·吉爾平（WilliamGilpin）的推動之下，“廢墟”的風(fēng)景成為人們追逐的目標，克勞德·洛蘭這批畫家所捕捉的“廢墟”風(fēng)景更是引發(fā)了英國的“畫境游”熱潮。“廢墟”成為風(fēng)景美學(xué)的載體毫不奇怪，無論是吉爾平還是普萊斯，他們在對“如畫”概念界定之時，都受到了埃蒙德·伯克（EdmundBurke）的影響。伯克的“崇高”來源于自我保存的感情，一種維持生命的本能，頹廢的、破敗的廢墟能夠給人一種“宜人的恐怖感”。換句話說，“廢墟”能夠引起“崇高”和“如畫”兩種審美反映，就像安德魯斯所說：“自然景色或人工作品中那些頹廢、可怖、畸零和無序的意象大大地滋養(yǎng)了‘宜人的恐怖’與‘令人愉悅的憂郁’?！被刭Z樟柯也鐘愛廢墟的風(fēng)景，不僅僅喜愛廢墟的形式美，更重要的是風(fēng)景背后隱含的意蘊。

賈樟柯的鏡頭都是精心安排的，廢墟的背后是賈樟柯的懷舊情憬以及對社會變革的反思，就像巫鴻所說：“凝視（和思考）這一座廢棄的城市或?qū)m殿的殘垣斷壁，或是面對著歷史的消磨所留下的沉默的空無，觀者會感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無望地和它分離?！盵7]賈樟柯的影片借助人對地域的依戀情結(jié)（place－attachment），在空間的橫向?qū)用媾c時間的縱向脈絡(luò)里，把人鑲嵌于歷史與記憶的情境之中，以影像悄然地傳達出處于“靜止”狀態(tài)的故鄉(xiāng)與漸趨瓦解的故鄉(xiāng)二者間的張力，還有這股張力所蘊含的詩意韻味。而觀眾也會在這種看似平靜的影像呈現(xiàn)背后，不由自主地陷入難以抑制的迷茫與失措之中。時代的一滴眼淚落到每個人的肩上就是一座大山，社會快速發(fā)展的浪潮裹挾著每一個人向前走，懷舊的人只能像影片中的小馬哥一樣被埋在時代的廢墟中。在廢墟當(dāng)中，人地關(guān)系是割裂的，人們被迫背井離鄉(xiāng)，去別的地方謀生。賈樟柯希望自己的作品能夠深刻地記錄歷史、反映歷史。郝青松也曾指出，廢墟審美除了直觀審美的因素之外，更重要的是廢墟所承載的創(chuàng)傷、記憶和反思，這些能夠讓觀看者切實體驗的，感同身受的情感歷程。廢墟審美并不只是單純的美的愉悅與享受，還有埋藏于愉悅形式背后的那些人所直面的被廢墟歷史深處承載的傷痛與記憶。在賈樟柯的電影中，時常呈現(xiàn)廢墟的風(fēng)景，這不僅僅是其對歷史的記錄，更有著背后對人地關(guān)系重建的希冀，三峽拆遷所留下的“廢墟”與曾在此棲居的每一位居民的情感糾葛緊密相連。每一幢遭到拆毀的老宅，都是曾在這里生活過的人們鮮活記憶的載體。隨著拆遷的不斷推進，這些珍貴記憶的實體依托也逐漸消逝。三峽作為國家最宏大的水利工程，其所引發(fā)的拆遷影響是深遠的。在某種程度上，三峽好似我們共有的“故鄉(xiāng)”，它是一種集體記憶的“原型”，一種植根于我們共同心靈深處的記憶追溯。過往的“家園”在現(xiàn)實中或許已消失，但“家園”應(yīng)該被記憶，被珍藏，這也是“廢墟”風(fēng)景存在的意義。

三、荒誕的風(fēng)景：“世界公園”

如何從電影中獲得愉悅感、美感？埃里森在《論趣味的本質(zhì)和原理》中提到從畫作中獲得的愉悅感從何而來，就是畫作激發(fā)了觀看者一系列的聯(lián)想。電影與繪畫有著異曲同工之妙。電影院的熒幕是固定的，導(dǎo)演想要呈現(xiàn)給觀眾的風(fēng)景是經(jīng)過精心設(shè)計和安排的，電影院的大熒幕上呈現(xiàn)的是導(dǎo)演選擇重塑后的風(fēng)景，觀眾坐在影院中，熒幕上的風(fēng)景是動態(tài)的，這就給觀眾一種置身于風(fēng)景中的感受。導(dǎo)演對電影中風(fēng)景的設(shè)計也不只是將現(xiàn)實中的風(fēng)景簡單地呈現(xiàn)到熒幕之上，而是將自己在風(fēng)景中的身體感受，巧妙地通過電影這一媒介融注于熒幕的風(fēng)景之中，同時給觀眾營造一種氛圍感，讓觀眾可以激發(fā)自己的聯(lián)想，獲得愉悅感的同時也能體味到導(dǎo)演的用意。

在電影《世界》中，世界公園是最能夠引發(fā)觀眾聯(lián)想同時也是最富有隱喻意味的荒誕風(fēng)景，它將地球各個地方的標志性建筑匯集于一園之中，英國的伊麗莎白塔、法國的埃菲爾鐵塔和凱旋門、埃及的金字塔等世界地標，這些仿造的地標性建筑不僅是一種縮影，更是一種重構(gòu)風(fēng)景的荒誕再現(xiàn)，而那些舞臺上的異域表演，則是歷史與文化的戲劇化演繹。電影中世界的縮影，本質(zhì)上是現(xiàn)代消費文化下的摹本，商品復(fù)制性的一種體現(xiàn)。影片將具體的城市空間抽象化，人物的生活被限定在公園、舞臺、旅館、地下室等封閉空間內(nèi)，復(fù)制的埃菲爾鐵塔、泰姬陵、金字塔等將不同的世界融為一體，民俗表演匯集異國奇觀于一處。在這繁華風(fēng)景的背后是工地、小酒館這些不見天日的陰暗角落，在同一畫面內(nèi)，游客視線中的民工與背景中的埃菲爾鐵塔形成強烈的視覺落差。鏡頭穿透后臺與宿舍的狹窄與寒冷，從燦爛的舞臺轉(zhuǎn)向忙碌的幕后，揭示出消費空間的絢麗有序與臺下無序嘈雜的現(xiàn)實對比，營造出一種荒誕與反諷。

彭吉象在《影視美學(xué)》中談到影視導(dǎo)演注重的都是空間意識，電影藝術(shù)可以大致分為技術(shù)層、藝術(shù)層、哲理層，從哲理層來說，影視造型早已突破單純技術(shù)語言與藝術(shù)語言的藩籬，成為一種獨特的隱喻與象征形式，其蘊含的哲理與內(nèi)涵無可替代。賈樟柯所呈現(xiàn)的風(fēng)景，也不僅僅是對故土的懷念，更多的是想要通過潛在的風(fēng)景表達自己的身體感受以引起觀眾的反思。在世界各地標志性建筑和華麗的演出表面之下，是異鄉(xiāng)人流離失所、人們精神枯竭和生活單調(diào)的真相。公園工作人員趙小桃和成太生，白天扮演著不同國家和文化的代言人，但當(dāng)華麗的外衣脫去，他們所面對的是微薄的薪金和精神的麻木。在白日的燦爛之后，夜晚他們只能狹居在陰暗潮濕的旅社。趙小桃知曉了同事通過肉體取悅他人謀得上位的秘密，她雖選擇默不作聲地保存這秘密，但當(dāng)她的同事利用出賣肉體升上管理層，就毫不留情地迫害這位“偷窺者”，當(dāng)人獲得權(quán)力之后，便會像對待動物一樣對待他人，將擁有巨大權(quán)力的自己與動物性的人相區(qū)別，所有行為都以利益為準則。賈樟柯把這種生存斗爭的壓力凝聚在這樣一個公園之中，預(yù)示著更為荒誕的外部世界的生活現(xiàn)實。

導(dǎo)演只是將客觀世界的風(fēng)景呈現(xiàn)到大熒幕上，不帶任何主觀色彩，不做任何闡釋，觀眾只有通過聯(lián)想才能進入電影背后的意蘊世界?！妒澜纭分袑F(xiàn)實與虛幻的界限模糊，風(fēng)景有了更多可解讀性。成太生騎馬經(jīng)過“埃及”，趙小桃乘坐纜車抵達“印度”，老民工帶著二姑娘背井離鄉(xiāng)來到北京……一切的種種都能夠讓觀眾聯(lián)想到異鄉(xiāng)人扭曲的精神狀態(tài)以及現(xiàn)代人存在的荒誕性。這也是賈樟柯想要傳遞給觀眾的體驗與反思。

四、結(jié)語

賈樟柯成功地將風(fēng)景呈現(xiàn)于電影之中，電影中的風(fēng)景并非憑空捏造，而是源于他對現(xiàn)實世界細致人微的觀察與深刻的理解。他生于斯長于斯，那些破舊的工廠、蕭瑟的小城街道、灰色的煤礦、廣表的鄉(xiāng)村田野等風(fēng)景俯仰即拾。賈樟柯用自己的電影語言將這些風(fēng)景展現(xiàn)于觀眾眼前。粗糙的風(fēng)格還原的是生活的質(zhì)感。隨著故事的發(fā)展，賈樟柯電影中的風(fēng)景開始伴隨著人物命運的起伏和社會環(huán)境的變遷而發(fā)生變化，走向了風(fēng)景的“背面”。他打破了人們對美好風(fēng)景的固有印象，不再是單純地展現(xiàn)青山綠水或繁華都市的光鮮亮麗，而是將那些被忽視、被邊緣化的風(fēng)景——斷裂的風(fēng)景、粗糙的風(fēng)景和荒誕的風(fēng)景置于聚光燈下。這種“異樣”的風(fēng)景促使觀眾重新去審視風(fēng)景，不再局限于表面的美感，而是深人到風(fēng)景背后所蘊含的社會、歷史和人文意義，去感受電影所傳達出的時代變化縫隙和夾層中的人的生活和體驗。

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作者簡介：袁航，湖北大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：美學(xué)與文學(xué)理論。

實習(xí)編輯：徐志奇