云南和河南作為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的大后方，出現(xiàn)了眾多豐富多彩的美術(shù)作品，其中就有戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期最為人熟知的版畫藝術(shù)。自木刻運(yùn)動(dòng)興起以來(lái)，全國(guó)各地的版畫藝術(shù)迅速擴(kuò)張，其影響力如漣漪般層層擴(kuò)散遍及各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，許多優(yōu)秀的美術(shù)作品由此產(chǎn)生并發(fā)展。近年來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)外研究學(xué)者的不斷深入調(diào)查研究，“抗戰(zhàn)主題”的版畫有了進(jìn)一步的發(fā)展。文章《云南的抗戰(zhàn)美術(shù)創(chuàng)作》主要介紹了抗戰(zhàn)美術(shù)從出現(xiàn)到高潮，以及持續(xù)發(fā)展的不同時(shí)期的版畫作品。文章《中原印跡時(shí)代映像——河南版畫綜述》主要是從新木刻運(yùn)動(dòng)的興起到新中國(guó)成立，再到改革開放，最后是中國(guó)的新時(shí)期，這四個(gè)階段論述不同時(shí)期河南的代表畫家及作品?！犊箲?zhàn)時(shí)期中原地區(qū)木刻版畫家劉峴作品研究》一文中主要書寫了版畫家劉峴的故事，以及他在抗戰(zhàn)期間創(chuàng)作的作品。以上幾篇文章分別從抗戰(zhàn)時(shí)期云南、河南兩地的不同版畫中進(jìn)行了描述總結(jié)，而兩地在版畫作品中存在著相似性與差異性，目前關(guān)于兩地“抗戰(zhàn)主題”版畫的對(duì)比研究可供參考的相關(guān)文獻(xiàn)尚少。本文將從造成這種版畫差異性的其中一個(gè)視角——地域文化去展開論述，兩種地域歷史文化有哪些不同？在版畫的創(chuàng)作題材及其圖示又有哪些變化？?jī)傻夭煌娈嬛杏煮w現(xiàn)出哪些共同的價(jià)值內(nèi)涵？這都是文章闡述的重點(diǎn)。筆者力圖通過(guò)大量的資料收集和整理能夠?qū)@兩個(gè)不同地區(qū)的紅色版畫藝術(shù)做一個(gè)深入的比較研究，從而解決在地域文化視角下對(duì)比滇、豫紅色版畫美術(shù)研究不足的問(wèn)題。

一、滇、豫地域文化與“抗戰(zhàn)主題”版畫歷史概述

地域文化，作為特定地理區(qū)域內(nèi)人們共同創(chuàng)造的精神和物質(zhì)財(cái)富的總和，深刻影響著該地區(qū)的藝術(shù)形式和風(fēng)格。滇文化即古滇國(guó)文化，滇國(guó)是戰(zhàn)國(guó)至西漢時(shí)期興盛于云南滇池區(qū)域的古王國(guó)，經(jīng)歷了四五百年的漫長(zhǎng)歷史。而豫文化則屬于中原文化，中原一詞在歷史上有狹義和廣義兩種概念。狹義的中原指今天河南省，河南省的大部分地區(qū)在古代屬于中國(guó)的中部平原，所以河南又稱為中原。而廣義的中原地區(qū)還包括了黃河中下游一帶，所以這里不但包含了河南省，還包括今天陜西、山西、河北、山東等省份的一部分地區(qū)。

云南與河南處在不同的地理位置上，但在同一歷史時(shí)期的版畫運(yùn)動(dòng)則呈現(xiàn)出交叉相融的美術(shù)現(xiàn)象。自“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)，作為先進(jìn)文化思想一部分的馬克思主義的文藝?yán)碚撘查_始在中國(guó)傳播，在1929年杭州西湖藝術(shù)學(xué)院成立了“一八藝社”，因參加者為18人而得名。1930年8月左翼美術(shù)家聯(lián)盟在上海成立，其主要成員就是“一八藝社”和“時(shí)代美術(shù)社”的骨干力量。同年11月陳卓坤、陳耀唐等來(lái)到上海，和于海、周熙（江豐）、吳似鴻、顧洪干、黃山定、鐘步清、陳愛(ài)等結(jié)成“上海一八藝社”（或稱“一八藝社研究所”），他們通過(guò)馮雪峰和魯迅取得聯(lián)系，并得到魯迅的指導(dǎo)。從此，左翼美術(shù)活動(dòng)在魯迅先生的指導(dǎo)下，開始轉(zhuǎn)向新興木刻的創(chuàng)作與發(fā)展?！熬乓话恕笔伦兒螅珖?guó)各地的抗日情緒達(dá)到了高潮，以“抗戰(zhàn)主題”為主的版畫運(yùn)動(dòng)持續(xù)發(fā)酵在不同的地區(qū)，進(jìn)發(fā)出了新興藝術(shù)的火花。以“上海一八藝社木刻社”為骨干的左翼美術(shù)家聯(lián)盟，在“九一八”事變后為上海的反日?qǐng)F(tuán)體繪制過(guò)多期畫報(bào)，如《反帝畫報(bào)》《民眾畫報(bào)》等。隨著1932年“一·二八”事變中“上海一八藝社木刻社”在上海的社址被日軍炸毀，左翼美術(shù)家聯(lián)盟的公開活動(dòng)也基本結(jié)束，而轉(zhuǎn)為較隱蔽的相對(duì)獨(dú)立的畫會(huì)。這些畫會(huì)是以木刻創(chuàng)作為主的社團(tuán)組織，新興木刻創(chuàng)作在魯迅進(jìn)步美術(shù)思想的指引下獲得空前的發(fā)展，并由此形成了波及全國(guó)的版畫運(yùn)動(dòng)3。云南與河南地區(qū)作為當(dāng)時(shí)全國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的大后方，版畫藝術(shù)活動(dòng)都較為興盛，云南以《云南日?qǐng)?bào)》《南風(fēng)》文藝副刊上發(fā)表了本土畫家張心聰、王行等的代表作品，河南的畫家劉峴則在《風(fēng)雨》周刊中發(fā)表過(guò)抗戰(zhàn)版畫作品。

改革開放以來(lái)，云南、河南地區(qū)的版畫作品加入了更多的地域特色，融合當(dāng)?shù)孛佬g(shù)的發(fā)展使其有了明顯的地域特征，但“抗戰(zhàn)主題”版畫作品直到新世紀(jì)依舊是眾多版畫藝術(shù)家創(chuàng)作的必不可少的美術(shù)作品，對(duì)于緬懷歷史、學(xué)習(xí)抗戰(zhàn)精神是重要的藝術(shù)表達(dá)。

因此，在滇、豫兩地不同的地域文化視角下結(jié)合抗戰(zhàn)的歷史不難發(fā)現(xiàn)，兩地的地域文化各具特色，河南作為中原文化的發(fā)源地，其深厚的文化底蘊(yùn)和歷史積淀在抗戰(zhàn)版畫中得到了充分體現(xiàn)，而云南則以其多元的民族文化和獨(dú)特的地理環(huán)境為版畫增添了別樣的色彩。在地域文化視角下看待滇、豫兩地在同一歷史條件下所創(chuàng)作出的“抗戰(zhàn)主題”版畫展示了兩地版畫在特殊歷史時(shí)期相互交融、共同發(fā)展的歷程，同時(shí)對(duì)后世的版畫藝術(shù)創(chuàng)作均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、滇、豫地域文化與“抗戰(zhàn)主題”版畫的創(chuàng)作題材比較

云南與河南有著不同的歷史文化背景、地理位置以及抗戰(zhàn)時(shí)期的特定情境，因此造就了兩地藝術(shù)的差異性，體現(xiàn)到抗戰(zhàn)版畫中會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們有著不同的創(chuàng)作題材。處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代藝術(shù)便加入了斗爭(zhēng)性，兩地的藝術(shù)家們?cè)谠摃r(shí)期都創(chuàng)作了大量關(guān)于記錄戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史事件、抗戰(zhàn)的英雄人物、戰(zhàn)時(shí)勞苦大眾的艱辛生活。

（一）戰(zhàn)爭(zhēng)歷史場(chǎng)景

作為抗戰(zhàn)大后方的滇、豫兩地出現(xiàn)了多部版畫藝術(shù)作品，為了紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生的歷史場(chǎng)景，與帝國(guó)主義侵略者做斗爭(zhēng)，兩地的畫家們以自己的雙手為武器創(chuàng)作了著名的木刻作品。以云南為例，發(fā)表在《云南日?qǐng)?bào)》《正義報(bào)》《掃蕩報(bào)》等報(bào)刊上的內(nèi)容大都有抗戰(zhàn)的木刻漫畫，其中張心聰?shù)哪究搪嫛犊偫聿×恕贰稓w來(lái)》都借機(jī)諷刺了帝國(guó)主義列強(qiáng)為所欲為、欺壓國(guó)家民族的現(xiàn)實(shí)。王行的《前進(jìn)！前進(jìn)！》描繪了抗日的號(hào)角已經(jīng)吹響，生動(dòng)刻畫了抗戰(zhàn)期間每一位軍人保家衛(wèi)國(guó)的氣概。除了老一輩畫家，云南還有一些近現(xiàn)代畫家在創(chuàng)作刻畫著抗戰(zhàn)歷史場(chǎng)景的版畫作品，曲靖畫家楊永勝創(chuàng)作的《曲靖會(huì)澤水城紅軍擴(kuò)軍舊址》《曲靖西山面甸坡紅軍橋》《搶渡大渡河遺址》《南昌起義》《井岡山》等都深入刻畫了當(dāng)時(shí)偉大的中國(guó)軍人的抗戰(zhàn)舊址，體現(xiàn)了畫家本人的愛(ài)國(guó)主義情懷。其中有一幅作品《宣威虎頭山戰(zhàn)役紅軍烈士陵園》表現(xiàn)的是1935年中國(guó)工農(nóng)紅軍二、六軍團(tuán)長(zhǎng)征途中發(fā)生的虎頭山戰(zhàn)斗，紅軍烈士的鮮血澆灌了宣威的土地，紅軍英勇戰(zhàn)斗的革命精神給宣威各族人民都留下了深刻的印象。

河南地處中原，是連接?xùn)|西南北的重要樞紐，自古以來(lái)都是兵家必爭(zhēng)之地，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期成立了普冀魯豫抗日革命根據(jù)地，河南也隨之有了革命根據(jù)地紀(jì)念館。劉峴是河南本土著名的版畫家，他所創(chuàng)作刻畫的版畫深刻反映了那個(gè)年代的抗戰(zhàn)歷史場(chǎng)景和戰(zhàn)時(shí)生活。《荷塘襲敵》是一幅黑白木刻作品，畫中的軍民一眾扎著頭巾在開滿荷花的池塘中襲擊了敵人，表現(xiàn)出民眾英勇抗敵的決心。另一幅作品《和平之神下的劍子手》刻畫了日本法西斯對(duì)普通民眾所做的殘忍暴行，通過(guò)眼神和動(dòng)作的描繪刻畫了軍國(guó)主義思想的日本人，和平之神矗立在整幅畫的畫面上方，傳達(dá)出作者期盼和平的美好愿望。柳朝琦在《衛(wèi)河日?qǐng)?bào)》報(bào)社期間創(chuàng)作了木刻版畫《送子參軍》，畫面中在新兵報(bào)名處的標(biāo)語(yǔ)下，一對(duì)年邁的父母帶著自己的兒子毅然決然地報(bào)名從軍，充分體現(xiàn)出抗戰(zhàn)時(shí)期民眾守衛(wèi)國(guó)土的赤子之心（如圖1）。

（二）抗戰(zhàn)英雄人物

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間涌現(xiàn)了許多的英雄人物，正是有了先輩們拋頭顱、灑熱血的犧牲精神才會(huì)有如今的幸福生活，因此出現(xiàn)了一系列版畫作品內(nèi)容是英雄人物形象。例如，云南版畫家李永剛的《抗日名將——彭德懷元帥》《八路軍總司令一朱德元帥》《抗日名將一聶榮臻元帥》都是抗日期間的愛(ài)國(guó)將領(lǐng)，人物形象生動(dòng)有力。除了這些典型的英雄人物，還有一些不知名的抗日英雄，《南方》報(bào)社韓秀石木刻漫畫《紀(jì)念五一要抗戰(zhàn)》刻畫了普通的熱血青年對(duì)于抗戰(zhàn)的澎湃發(fā)言。而王行在報(bào)紙上用木刻版畫的形式紀(jì)念了魯迅、高爾基，如《高爾基》《沉思》《魯迅先生木刻像》等一些明顯帶有政治傾向的木刻作品，表明了云南抗戰(zhàn)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的政治傾向、情感色彩、思想來(lái)源無(wú)一例外地在中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)影響下成長(zhǎng)和發(fā)展起來(lái)的，是中國(guó)左翼文藝運(yùn)動(dòng)在云南活動(dòng)的必然結(jié)果。

同樣河南版畫家們也創(chuàng)作了一系列帶有明顯政治傾向的人物作品，劉峴的黑白木刻《馬克思》《列寧》《同志》《魯迅逝世》多部作品都表明了在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，河南地區(qū)抗戰(zhàn)美術(shù)運(yùn)動(dòng)才得以熠熠生輝。還有畫家將軍民形象融合在一起，創(chuàng)作出了沖擊心靈的版畫作品。例如，河南畫家馬基光創(chuàng)作的《邊耕邊備戰(zhàn)》畫面中的戰(zhàn)士在田地里勞作耕地，他的身后背著一架長(zhǎng)槍、腰間別著一把尖刀，處于抗戰(zhàn)背景下的這位戰(zhàn)士一邊勞作一邊準(zhǔn)備著上戰(zhàn)場(chǎng)，表明了時(shí)代賦予每個(gè)人的重任。還有畫家王威先生的作品《魯迅先生》《胸中自有雄兵百萬(wàn)》，都描繪了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代偉人的歌頌和懷念。

（三）戰(zhàn)時(shí)民眾生活

毛澤東指出：“戰(zhàn)爭(zhēng)的偉力之最深厚的根源，存在于民眾之中?！?無(wú)論是云南亦或是河南都有著民眾抗戰(zhàn)的歷史事實(shí)，而身處抗日時(shí)代中普通人民的生活也各有艱辛。在云南畫家的筆下，張心聰?shù)哪究搪嫛惰F蹄下的東北民眾》（為九一八東北淪陷所作），鐵蹄下的東北民眾承受著日本法西斯帶給他們的深刻苦難，整幅畫視覺(jué)沖擊強(qiáng)烈，將帝國(guó)主義殘忍虐殺普通民眾的暴行展現(xiàn)在了觀者的眼中。其中流云的《怒吼吧！不愿做奴隸的人們?。　?、漂櫓《從先烈的血跡前進(jìn)》都直接表現(xiàn)了抵抗、不屈不撓的主題。王行的《木刻》畫中是一位青壯年形象，目光看向前方，伺縷著背坐在土地上，傳達(dá)出抗戰(zhàn)背景下人們生活的困苦?？箲?zhàn)時(shí)期河南畫家眼中的大眾生活亦和云南地區(qū)有著異曲同工之處，例如，馬基光先生的作品《打回老家去》畫中的三位農(nóng)民形象的民眾在看向同一方向，畫中的左側(cè)人物拿著手榴彈、右側(cè)上方的兩位則各拿著刀之類的武器蓄勢(shì)待發(fā)，人民的生活充滿了不確定性。他的另一幅作品《敵機(jī)過(guò)后》刻畫的是日本的飛機(jī)轟炸過(guò)后的景象，畫中只有一位人物，他的右手已經(jīng)被炸得失去了小臂以下的部分，鮮血順著創(chuàng)口不斷滴血，而他的左手則拿著被炸掉的部位，麻木地看向左前方（如圖2）。整幅作品畫面沉重，表現(xiàn)出日本法西斯的殘暴行徑、民眾生活的水深火熱。

在滇、豫兩地不同的地域歷史文化背景下，版畫家們所創(chuàng)作的版畫則有異同之處。首先，這表現(xiàn)在關(guān)于“抗戰(zhàn)主題”版畫的作品中，描繪戰(zhàn)時(shí)歷史場(chǎng)景的版畫會(huì)受到地域的影響，版畫風(fēng)格往往偏向于創(chuàng)作者家鄉(xiāng)的紅色抗戰(zhàn)美術(shù)；其次，兩地對(duì)抗戰(zhàn)英雄人物的刻畫則受地域影響較小，版畫家們都著重刻畫著名的抗戰(zhàn)英雄人物以及偉人，在政治傾向上，偉大的中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)是版畫的思想來(lái)源和情感價(jià)值色彩。最后，在表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)民眾生活的作品中，云南與河南地區(qū)的民眾生活都是水深火熱、民不聊生，所以在題材的選擇上沒(méi)有較大的差別。因此，不同的地域文化孕育了滇、豫兩地不同的美術(shù)，然而在同樣的抗戰(zhàn)歷史背景下，版畫家們所選擇的題材也各有特色，但作品的中心都是宣傳抗戰(zhàn)，通過(guò)版畫傳達(dá)出中華民族在抗戰(zhàn)時(shí)期的英勇抗?fàn)幒蛺?ài)國(guó)情懷。

三、滇、豫地域文化與“抗戰(zhàn)主題”版畫的創(chuàng)作圖示比較

滇文化與中原文化衍生出了兩地不同的藝術(shù)作品，在對(duì)比兩地“抗戰(zhàn)主題”的版畫創(chuàng)作中會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的美術(shù)現(xiàn)象，在創(chuàng)作圖示中所涉及的材料木版畫與銅版畫在同一題材的內(nèi)容中會(huì)有什么差異，這就需要結(jié)合兩地的抗戰(zhàn)版畫在不同材質(zhì)中的表現(xiàn)進(jìn)行比較研究。

（一）木版

木版畫起源于我國(guó)隋唐之際，但創(chuàng)作性木版畫、油印木版畫卻發(fā)端于西方。20世紀(jì)東西文化碰撞和交流，為我國(guó)帶來(lái)了西方木刻版畫技藝。20世紀(jì)30年代魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)開啟了我國(guó)版畫之先河。傳統(tǒng)木刻版畫以線造型為主，利用線的疏密關(guān)系和節(jié)奏變化生動(dòng)地表現(xiàn)出人物的身份和所處環(huán)境，線的力度與頓挫準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出所要表現(xiàn)對(duì)象的特征。黑與白是視覺(jué)語(yǔ)言中最原始且最基本的元素，使畫面具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感、對(duì)立性和抽象性的意味。在抗戰(zhàn)題材的版畫中運(yùn)用最多的便是木刻版畫，彼時(shí)的中國(guó)處于風(fēng)雨飄零、經(jīng)濟(jì)發(fā)展遲緩的環(huán)境下，因其木版畫造價(jià)成本低、便于印刷，所以創(chuàng)作中的黑白木刻占很大一部分。首先是云南地區(qū)的黑白木刻版畫，在關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史場(chǎng)景題材的版畫作品中，最著名的本土版畫家當(dāng)屬?gòu)埿穆敽屯跣?，作品《歸來(lái)》從光和影的觀念出發(fā)，將黑白理解為物象在光照下的明暗關(guān)系，受光部為白色，背光部為黑色，這與素描處理物象的明暗關(guān)系是一致的。近現(xiàn)代畫家楊永剛的《曲靖西山面甸坡紅軍橋》《搶渡大渡河遺址》都運(yùn)用了黑白木刻。在現(xiàn)代黑白木刻中，黑白處理受多重因素的影響，不再受制于傳統(tǒng)木版畫的方式，而是從藝術(shù)本身的特點(diǎn)出發(fā)，用畫面自身的關(guān)系來(lái)調(diào)節(jié)黑白灰的關(guān)系。而河南地區(qū)的版畫家劉峴在《和平之神下的劍子手》中，采用了黑白木刻傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，利用視覺(jué)沖攻擊將大塊的黑與白組合在一起，形成感官之勢(shì)。另一幅作品《荷塘襲敵》則是采用了線刻的創(chuàng)作手法，將人物與場(chǎng)景結(jié)合起來(lái)，以“白”突出人物，創(chuàng)作出了著名的歷史場(chǎng)景（如圖3）。

（二）銅版

銅版畫作為一門外來(lái)的繪畫藝術(shù)真正進(jìn)入我國(guó)，并成為獨(dú)立的版畫藝術(shù)類型是在20世紀(jì)50年代。但與木版畫印刷工藝不同的是，銅版畫印刷時(shí)需要把銅版上表面的油墨完全擦拭掉，只在銅版的凹槽內(nèi)留下油墨。今天的銅版畫則主要使用鋅板以及鋁板、塑料板、PS版等材料制版完成印刷。而在抗戰(zhàn)題材的銅版畫中，大多是建國(guó)以后銅版技術(shù)傳入普及后才有了更多的題材。例如，取材于云南地區(qū)的銅版畫《滇緬公路》是為了紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中所修建從西南門戶昆明到緬甸臘成的公路，這是一條由20萬(wàn)血肉之軀筑起的生命線。這幅作品描繪的是抗戰(zhàn)中的歷史場(chǎng)景，但與木版畫不同的是，銅版畫在形式語(yǔ)言上呈現(xiàn)出多樣化、個(gè)性化，能夠很好地表達(dá)藝術(shù)家的真實(shí)情感和創(chuàng)作意圖。無(wú)論是記錄歷史時(shí)刻的畫作，還是展現(xiàn)藝術(shù)家情感表達(dá)的新畫作，銅版畫都能夠通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式，將藝術(shù)家的情感和主題完美地呈現(xiàn)在觀眾面前。在河南地區(qū)，沙清泉的鋅板黑白作品《戰(zhàn)地小景》采用的是銅版的創(chuàng)作材料，鋅板代替銅版作為印刷版面，作品畫面發(fā)黃但整體色調(diào)為黑白色，通過(guò)精細(xì)的制作工藝和豐富的技法，能夠呈現(xiàn)出極強(qiáng)的層次感和精確的表現(xiàn)力。

（三）同題異構(gòu)的藝術(shù)魅力對(duì)比

滇、豫兩地的“抗戰(zhàn)主題”版畫在題材的選擇上都是宣傳抗戰(zhàn)的主題，而在描繪歷史事件的作品中受到各自不同地域歷史文化的影響，以當(dāng)?shù)貞?zhàn)役作為主要?jiǎng)?chuàng)作來(lái)源，本質(zhì)都是抗戰(zhàn)題材的版畫作品。但在相關(guān)圖示的創(chuàng)作選擇上不難發(fā)現(xiàn)，黑白木刻版畫占比較多，云南與河南兩地都以木版畫作為主陣地；銅版畫的運(yùn)用主要是進(jìn)入新中國(guó)時(shí)期，部分作品有了技術(shù)的支撐才得以發(fā)展迅速。在相同主題的創(chuàng)作中，木版和銅版的表現(xiàn)能力不同，木版相較于銅版更有視覺(jué)效果，畫面中大量的黑白元素沖擊力較強(qiáng)，銅版則稍微遜色。在刻畫方面銅版更加細(xì)膩，因?yàn)榻饘侔娌牡挠捕群湍透g性使藝術(shù)家能夠進(jìn)行精細(xì)的雕刻和腐蝕，從而創(chuàng)造出層次豐富、細(xì)節(jié)精致的畫面效果；木版畫則受到木版材質(zhì)和雕刻技術(shù)的限制，藝術(shù)家刻畫的細(xì)膩程度相對(duì)有限。因此不同的版畫材質(zhì)在同一主題中的表現(xiàn)不同，這不僅體現(xiàn)在滇、豫兩地不同的版畫內(nèi)容中，即使在同一地域中所呈現(xiàn)的藝術(shù)特色也是不一樣的，但兩地創(chuàng)作的木版畫和銅版畫依舊是“抗戰(zhàn)主題”版畫運(yùn)動(dòng)中獨(dú)一無(wú)二的存在，也為后來(lái)的藝術(shù)家們創(chuàng)作相同題材的版畫提供了藝術(shù)借鑒。

四、滇、豫地域文化與“抗戰(zhàn)主題”版畫的價(jià)值內(nèi)涵

版畫運(yùn)動(dòng)在抗戰(zhàn)爆發(fā)以來(lái)，畫家們用自己的刻刀當(dāng)作武器，為當(dāng)時(shí)處于戰(zhàn)亂的中國(guó)帶來(lái)了藝術(shù)的慰籍，同時(shí)也充滿了戰(zhàn)斗性。這些版畫作品都是立足于人民，宣傳抗戰(zhàn)的主題、蘊(yùn)含著深深的愛(ài)國(guó)情懷，因此在滇、豫兩地的版畫作品中都可以感受到人民性、戰(zhàn)斗性和愛(ài)國(guó)情懷。

（一）人民性

任何藝術(shù)都需要立足于人民。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)講話中指出，文藝是時(shí)代的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣，要始終堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，把最優(yōu)秀的作品奉獻(xiàn)給社會(huì)、奉獻(xiàn)給人民。強(qiáng)調(diào)了文藝工作者要關(guān)注人民的精神生活需求，創(chuàng)作出更多反映人民生活、表達(dá)人民心聲、為人民所喜愛(ài)的文藝作品。滇、豫兩地的“抗戰(zhàn)主題”版畫都深入貫徹了黨的理念，將版畫作品與人民牢牢地團(tuán)結(jié)在一起。例如，河南畫家李少言的《歡迎人民的部隊(duì)》描繪了東渡后晉西南老百姓熱烈的歡迎；《從軍熱》也是刻畫人民群眾參軍的場(chǎng)景，《捉漢奸》《送馬》《斗笠》《地道站》都刻畫了軍民一家親，以及民眾抗戰(zhàn)的場(chǎng)景。劉峴的《貧困》（如圖4）《解放》，馬基光《乞討》《民族恨》《流亡》等作品都描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)背景中人民的悲苦生活。云南畫家張心聰《鐵蹄下的東北民眾》、王行《？》《木刻》都刻畫了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)下百姓流離失所、貧困交加的危難生活。這些藝術(shù)家們都立足于人民，通過(guò)創(chuàng)作表現(xiàn)人民生活的作品來(lái)聲援民眾，使版畫藝術(shù)的人民性得以充分體現(xiàn)。

（二）戰(zhàn)斗性

眾所周知，藝術(shù)作品在一定程度上反映了作品的時(shí)代背景。“抗戰(zhàn)主題”的版畫運(yùn)動(dòng)就是在國(guó)內(nèi)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大爆發(fā)的大背景下得以迅速發(fā)展，而時(shí)代賦予的使命就讓這些主題的版畫有了很強(qiáng)的戰(zhàn)斗性。一方面可以宣傳抗戰(zhàn)，另一方面可以以筆代武器，讓這些版畫作品有力量進(jìn)行抗戰(zhàn)。首先，在云南畫家木刻版畫作品《角力》《又來(lái)一腳》中都對(duì)日本法西斯的殘暴行徑進(jìn)行了諷刺，《云南日?qǐng)?bào)·南風(fēng)》BK《暮色與晨光》、流云《迎頭痛擊》都充滿戰(zhàn)斗性，也為云南出滇抗戰(zhàn)與滇西抗戰(zhàn)做了戰(zhàn)前動(dòng)員。河南地區(qū)有劉峴《鞏固團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)到底》、沙清泉《團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)》《仇恨》李少言《掙扎》、尚莫宗1930年《血債》《囚徒》、1937年《打鬼子去》《難民》《九·一八的炮火》《保衛(wèi)河南》《堅(jiān)守黃河》等作品都通過(guò)再現(xiàn)歷史場(chǎng)景，傳達(dá)出畫家本人的戰(zhàn)斗性。無(wú)論是云南還是河南，兩地畫家都想通過(guò)畫筆支援抗戰(zhàn)、鼓舞士氣，這就讓抗戰(zhàn)版畫中的戰(zhàn)斗性更加明顯。

（三）愛(ài)國(guó)情懷

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)家們以刻刀代筆、以木板為紙，創(chuàng)作出具有強(qiáng)烈民族情感和愛(ài)國(guó)精神的藝術(shù)作品，這些作品不僅記錄了那個(gè)年代的苦難與抗?fàn)?，更深刻地展現(xiàn)了中華民族不屈不撓、勇于斗爭(zhēng)的愛(ài)國(guó)情懷。著名版畫家李樺的代表作品《怒吼吧！中國(guó)》極具沖擊力，與當(dāng)時(shí)抗日救亡熱潮遙相呼應(yīng)，喚起了國(guó)民的抗戰(zhàn)熱情。在滇、豫一帶的抗戰(zhàn)時(shí)期版畫作品中，多部作品都表現(xiàn)出了國(guó)人的愛(ài)國(guó)情懷，例如林玲的木刻組畫《血仇》、王行《沖鋒》《播撒死亡的種子》、江濤《抗戰(zhàn)的旗幟高揚(yáng)著》、慧《浴血奮戰(zhàn)》都是圍繞著抗戰(zhàn)大時(shí)代的主題，將國(guó)仇家恨盡數(shù)蘊(yùn)藏在了作品中，以作品表達(dá)愛(ài)國(guó)之情。李少言《別》《三井戰(zhàn)斗》《重建》、紀(jì)清和《人民英雄楊靖宇》，這些作品以抗日戰(zhàn)役和抗戰(zhàn)英雄為題材進(jìn)行藝術(shù)加工與重建，通過(guò)再現(xiàn)歷史與人物，對(duì)中華民族所承受的苦難展開描繪，對(duì)于英雄的紀(jì)念與精神的學(xué)習(xí)體現(xiàn)出抗戰(zhàn)版畫中的愛(ài)國(guó)情懷。

地域歷史文化給予了滇、豫“抗戰(zhàn)主題”版畫的不同內(nèi)容，但縱觀兩地抗戰(zhàn)時(shí)期的版畫藝術(shù)會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩地在關(guān)于同一歷史時(shí)期所創(chuàng)造的版畫價(jià)值意義是相同的，都蘊(yùn)含藝術(shù)是為民眾所創(chuàng)作的人民性、宣傳抗戰(zhàn)的戰(zhàn)斗性和每幅作品中都可以感受到的愛(ài)國(guó)情懷。正是這些特性讓那個(gè)時(shí)代的版畫藝術(shù)可以在中國(guó)藝術(shù)史上留下光輝的一頁(yè)，也為國(guó)內(nèi)的眾多學(xué)者研究抗戰(zhàn)時(shí)期的版畫藝術(shù)提供了珍貴的史料。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，滇、豫地域歷史文化視角下的“抗戰(zhàn)主題”版畫藝術(shù)在創(chuàng)作題材上大概分為戰(zhàn)爭(zhēng)歷史場(chǎng)景、抗戰(zhàn)人物和戰(zhàn)時(shí)民眾的生活，兩地版畫家們創(chuàng)作的內(nèi)容雖然不同，但都是基于抗戰(zhàn)的大背景所創(chuàng)作的，所以藝術(shù)方向是相近的。而根據(jù)抗戰(zhàn)版畫創(chuàng)作圖示中的材料不同，有木版畫與銅版畫之分，因其二者材質(zhì)的特殊性導(dǎo)致“抗戰(zhàn)主題”的木版畫多創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時(shí)期，銅版畫則在建國(guó)后藝術(shù)材料更豐富的情況下產(chǎn)生大量作品。木版畫偏重于裝飾性藝術(shù)，銅版畫則更加細(xì)膩寫實(shí)。但云南與河南的版畫藝術(shù)魅力卻是相同的，它們都蘊(yùn)涵著深刻的價(jià)值意義——人民性、抗戰(zhàn)性與愛(ài)國(guó)情懷。因此可以得出結(jié)論，滇、豫兩地都是“抗戰(zhàn)主題”版畫重要的誕生地區(qū)，共同為抗戰(zhàn)貢獻(xiàn)了美術(shù)群體的力量，推動(dòng)了兩地主題性版畫創(chuàng)作的不斷發(fā)展和創(chuàng)新，為中國(guó)抗戰(zhàn)主題版畫藝術(shù)發(fā)展做出了積極貢獻(xiàn)。

注釋：

① 圖1為筆者拍攝于清豐縣單拐冀魯豫邊區(qū)抗戰(zhàn)史實(shí)展館。

② 圖2、圖3、圖4為筆者拍攝于：化建國(guó)，高敏，主編.烽火燎原：河南省美術(shù)館館藏版畫：紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2015.

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作者簡(jiǎn)介：李曉會(huì)，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。

編輯：雷雪