跨世紀(jì)以來，網(wǎng)絡(luò)女頻的大量文本呈現(xiàn)出一種征兆，即新一代的女性漸漸不滿足于觀看兩個(gè)人談戀愛，而開始熱衷于“嗑”“CP”。自19年耽改劇《陳情令》的熱播，cp組合“博君一肖”的流行也使得cp文化進(jìn)入大眾視野。僅以《陳情令》為例，在同一時(shí)期同名微博超話“陳情令”的關(guān)注人數(shù)為149.5萬(wàn)，發(fā)帖量41.8萬(wàn)，瀏覽量114.2億。而表述二人親密關(guān)系的“博君一肖”的微博超話粉絲數(shù)卻達(dá)到414.5萬(wàn)，擁有1175.9萬(wàn)個(gè)帖子，831億的訪問量。這足以表明，在公共社交媒體視野下，大眾對(duì)該劇中的cp情感關(guān)系的關(guān)注度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了該劇本身。同時(shí)，更多的女性群體自發(fā)的通過同人小說來參與cp情感關(guān)系的消費(fèi)，這種以主體欲愛為核心的同人cp敘事高度彰顯的當(dāng)代女性有別于傳統(tǒng)的情感結(jié)構(gòu)，為我們探究當(dāng)代中國(guó)青年女性的情感結(jié)構(gòu)提供了一個(gè)可深入探究的文本場(chǎng)域。

一、“萬(wàn)物皆可cp”的情感敘事場(chǎng)

“CP”是動(dòng)詞“coupling”（配對(duì)）的縮寫，“泛指受眾將虛構(gòu)故事人物進(jìn)行配對(duì)的行為”[1]94。而“CP”設(shè)定是流行于當(dāng)前女性向同人創(chuàng)作中敘事設(shè)定，其主要內(nèi)容和敘事動(dòng)力“將兩個(gè)原本不存在愛情關(guān)系的角色配成一對(duì)“CP”，去想象他們之間可能的親密關(guān)系”[2]。相比于已官宣的真正意義上的CP，粉絲往往表現(xiàn)出具有窺探、解讀、品味性質(zhì)的強(qiáng)烈主動(dòng)性，更期待“組CP”“找糖點(diǎn)”的過程。從歷史來源的角度，CP文化源于日本二次元，早期與“耽美文化”①聯(lián)系緊密，粉絲群體以女性，尤其是青少年女性群體為主。約2010年，CP文化脫離耽美文化而單獨(dú)出現(xiàn)，成為新型粉絲文化。2015年后，CP粉絲進(jìn)入爆發(fā)式增長(zhǎng)。如今，CP文化早已破圈，一度火熱到“全民嗑cp”的程度，是當(dāng)前“現(xiàn)象級(jí)”的亞文化，cp配對(duì)對(duì)象也開始泛化，形成“萬(wàn)物皆可cp”的“跨次元、跨性別、跨物種的大亂燉現(xiàn)象?！盵4]

從cp配對(duì)的對(duì)象來源來說，有一個(gè)由虛構(gòu)的角色走向真實(shí)人物的“打破次元壁”的發(fā)展歷程。這種從紙片人cp到真人cp的發(fā)展歷程是從流行意義角度來區(qū)分的，在實(shí)際進(jìn)程中，這三種類型的cp創(chuàng)作對(duì)象是同時(shí)存在并發(fā)展著的。首先是二次元紙片人cp階段，早在上世紀(jì)90年代，日本漫畫《灌籃高手》就衍生出了“流花cp”（漫畫中的兩位男性角色流川楓與櫻木花道的cp組合）并風(fēng)靡于日本同人社群。隨著日本二次元文化流行于中國(guó)，cp文化也開始國(guó)內(nèi)萌芽。除了日漫中的“角色”之外，如《名偵探柯南》中的“柯哀“cp，國(guó)內(nèi)的經(jīng)典小說和網(wǎng)絡(luò)小說中的角色也成了cp配對(duì)的主要源頭，如《盜墓筆記》中的“瓶邪cp”②，這個(gè)階段總體上處于對(duì)二次元?jiǎng)勇蛘咝≌f等形式存在的虛擬角色cp配對(duì)。其次是影視劇角色cp階段，盡管歐美同人社區(qū)早已經(jīng)開始了影視角色配對(duì)，但至2013年開始，國(guó)內(nèi)的“cp配對(duì)”對(duì)象才從流行意義上的轉(zhuǎn)向了真人影視劇角色，16年微博開創(chuàng)的“cp”超話榜更是影視角色cp出圈的象征，大量同人圈以外的群體參與“cp”配對(duì)的行為。這一階段所嗑的影視角色cp盡管是真人形象，但其身份仍被限制于影視劇中的角色范疇，可以算是半虛擬化的角色cp。如電影《哈利波特》中的“德哈”cp（劇中兩位男性角色德拉科和哈利波特）。最后是真人cp階段，由于國(guó)外的“真人”cp受限于法律糾紛，大多處于地下狀態(tài)。而在國(guó)內(nèi)，隨著如《偶像練習(xí)生》等男團(tuán)綜藝節(jié)目熱播，耽改劇《鎮(zhèn)魂》《陳情令》的大火，以及“假想cp”真人秀如《我們相愛吧》中“打破真情流露與演戲之間的界限”的真人戀愛表演粉絲群體開始超出”影視角色”的范圍開始直接進(jìn)行“真人”cp創(chuàng)作，明星真人開始成為新的熱門配對(duì)對(duì)象。如明星同人文《下墜》（注：《下墜》是明星王一博和肖戰(zhàn)的真人同人），明星偶像組合也常常被兩兩配對(duì)，如國(guó)內(nèi)偶像組合TFBOY中的“凱源”cp（王俊凱、王源）。

從cp配對(duì)的方式來看，可分為官方cp配對(duì)和拉郎配。其中官配cp即官方（作者）在故事劇情中直接認(rèn)定的配對(duì)情侶或者被作者肯定的感情線，這種cp在原劇情中有更為頻繁的情感互動(dòng)情節(jié)，這也是傳統(tǒng)影視與文本的傳播中，受眾所接受的情感配對(duì)關(guān)系。拉郎配則是強(qiáng)行對(duì)情感上不具備“客觀基礎(chǔ)”甚至在文本層上完全不具備任何聯(lián)系的兩個(gè)人物進(jìn)行親密關(guān)系解讀并配對(duì)，其具體可概括為為三種類型。首先在同一具體的文本之中進(jìn)行拉郎配，相對(duì)于“代入”傳統(tǒng)的男女主的情感關(guān)系中，cp文創(chuàng)作群體更偏愛主線之外的其他背景式角色，發(fā)展出男女主配對(duì)關(guān)系之外的其他多元配對(duì)關(guān)系。以紅樓夢(mèng)的同人文為例，與傳統(tǒng)讀者在組cp中或認(rèn)可“寶黛”（賈寶玉，林黛玉）或認(rèn)可“寶釵”（賈寶玉，薛寶釵）不同，新媒介下的同人文作者更喜歡挖掘那些隱藏著的情感關(guān)系，并將其闡釋成深刻而無法言說的隱秘愛情。如描寫主角與原作中配角的cp關(guān)系的有如將林黛玉與北靜王組成cp并描寫其感情日常的《紅樓畫中人》（紅樓夢(mèng)同人）和描寫cp“鳳?！保ㄍ跷貘P和林如海）的同人文《我嗑的cp成真啦》（《紅樓夢(mèng)》同人文）等，其次是跨文本進(jìn)行人物配對(duì)，如將《哈利波特》中的角色“伏地魔”與《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉進(jìn)行配對(duì)，組成流行于網(wǎng)絡(luò)的熱門cp“伏黛”（該cp的開山之作：《來自遠(yuǎn)方為你葬花》）（《伏黛·花事》《伏黛之生死結(jié)》）再如cp“孫悟空和林黛玉”（同人文《當(dāng)孫悟空穿進(jìn)紅樓》《西游：黛玉遇仙記》《紅樓：大圣娶親》）。其他的還有如同人文《三國(guó)紅樓拉郎配》中所涉及到的多個(gè)拉郎配cp，有瑜黛（周瑜和林黛玉）、亮釵 （諸葛亮和薛寶釵）、操鳳（曹操和王熙鳳）等。這種配對(duì)的方式主要是基于人物的性格來想象其互動(dòng)交流的可能（如伏地魔作為邪惡大反派與黛玉作為傲嬌才女在性格上有反差萌），并將其放置在一個(gè)架空世界中進(jìn)行情感故事書寫。最后是跨次元進(jìn)行人物cp配對(duì)，包括將二次元的“紙片人”人物與影視劇的“真人”形象進(jìn)行配對(duì)，以及直接跨越次元在現(xiàn)實(shí)世界對(duì)真人明星進(jìn)行cp配對(duì)。前者如將日本二次元文字冒險(xiǎn)游戲《Fate/staynight》中的角色“衛(wèi)宮士郎”與《蝙蝠俠》中的杰森組成cp（綜英美劇同人《他們都說我們?cè)谝黄鹗抢速M(fèi)人設(shè)》）。后者有將偶像男團(tuán)“時(shí)代少年團(tuán)”中的男明星進(jìn)行配對(duì)，有“翔霖”（男星：嚴(yán)浩翔和賀峻霖）cp（同人文《廉價(jià)愛情故事》）和“文軒”cp（劉耀文和宋亞軒）（《讓他墜落》）等。

從cp配對(duì)人物的性向關(guān)系來區(qū)分，傳統(tǒng)文本所認(rèn)同的cp關(guān)系通常是“男女”兩性之間的親密關(guān)系，這也是架構(gòu)在社會(huì)主流文化認(rèn)同之中的伴侶性向。同人文中也存在著大量描述“bg”正常性向的故事，這些文章本質(zhì)上是傳統(tǒng)言情小說在同人文領(lǐng)域之中的衍生。在這種正常性向愛情的基礎(chǔ)上，還存在著諸多超越正常性向關(guān)系的同人文，如在“男男”（耽美）之間，“女女”（百合）之間，以及多種性別設(shè)定之中（abo）去尋找跨越性別的“親密情感配對(duì)”的可能性。從cp配對(duì)的總體比例來看，在多種性向關(guān)系的同人文中，“男男”性向配對(duì)占其中的主導(dǎo)地位，也是我們探索的重點(diǎn)。

二、敘事設(shè)定：凝固的欲愛展演形式

大量的書寫cp親密關(guān)系的同人文本已經(jīng)形成了一套相對(duì)穩(wěn)定的敘事，這表征著女性的親密情感欲望在文本書寫中有著相對(duì)穩(wěn)固展演形式，作為女性個(gè)體與群體情感符號(hào)想象域中交疊的部分，即展開任何cp情感故事的先驗(yàn)共識(shí)，其表現(xiàn)為cp同人文本中“公共化”“母題化”的敘事設(shè)定，這些先于情感敘事的設(shè)定是創(chuàng)造理想化cp故事的土壤，表達(dá)了當(dāng)代女性在情感關(guān)系建構(gòu)中的高級(jí)范式。而“純愛”和“攻受”可謂是同人cp敘事中流傳度最廣、參與度最高的兩個(gè)敘事設(shè)定。

（一）“純愛”設(shè)定。它內(nèi)置于耽美cp文之中，是“男男情愛敘事”的前提。在所有的耽美文中，都先行擬定了“純愛”即非功利的絕對(duì)的精神之愛的存在。盡管傳統(tǒng)的“言情小說”中也有跨越世俗的非凡之愛，但這種愛在擁有強(qiáng)烈現(xiàn)代女性意識(shí)的當(dāng)代耽美女性群體看來，仍涉及到社會(huì)“權(quán)力”規(guī)訓(xùn)，并且由于身體的本能“情欲”和女性“生殖”的功能性，使得“男女”之愛被解讀為充滿物質(zhì)上的算計(jì)和情欲上的盲從，因此顯得不夠純粹。耽美文中格外強(qiáng)調(diào)“男性之間不涉及繁殖的戀情”便是試圖排除掉生理、社會(huì)上的功利性，尋找“純愛”的可能。首先是在生理上，“純愛”排除了男女身體肉欲的可能性，它借用男性同性的身體來推演愛的符號(hào)?！澳心小敝畱兕嵏擦藘尚詰賽壅y(tǒng)，是一種更側(cè)重心理越的情感張力。在許多文本中，常見被社會(huì)規(guī)訓(xùn)下自我認(rèn)同為“異性戀”男性主角不斷的與另一位同性角色互動(dòng)，慢慢經(jīng)歷角色心理的轉(zhuǎn)變，從排斥這種“愛”到痛苦的反思并承認(rèn)這種“愛”，最后轉(zhuǎn)變?yōu)橛赂掖竽懙谋戆?，如同人文《重生：最愛你的那十年》。如果說傳統(tǒng)言情小說的男女主角常常缺乏自我反思，而更多的遵從于個(gè)體身體情欲與直覺的激情式浪漫愛情，那么耽美cp文在“男性同性身體”下隔絕了盲目的欲望，在社會(huì)所規(guī)范的生理禁忌下，“男男愛”需要付出更多困頓艱難的探索，這無疑強(qiáng)調(diào)了對(duì)“純愛”清晰的自我認(rèn)識(shí)，從而讓雙方在“融匯之愛”抵達(dá)一種“純粹關(guān)系”。從這個(gè)角度上說，耽美化在本質(zhì)上是通過“弱化性征”，來達(dá)到無性別的“大寫之人”的建構(gòu)，以此來探索平等的“純粹關(guān)系”的可能，從而純化“愛”的功用性。其次是在社會(huì)倫理上，耽美型同人文常在cp的社會(huì)身份上進(jìn)行的一種奇觀化禁忌設(shè)定，這些身份通常相互對(duì)抗且極具有倫理沖突的張力，如在家庭倫理關(guān)系上有父與子 （《公子扶蘇 （父子）》）、親兄弟 （樓上黃昏的《盛唐》（cp李世民與李建成））等。在社會(huì)道德關(guān)系上，有師徒（《魔道祖師之曲破九霄》——《魔道祖師》同人）、學(xué)霸與學(xué)渣（綜合型同人《學(xué)霸的正確攻略》）、家主與奴仆（《誰(shuí)的蓋茨比》）、小職員與總裁（《總裁的花滿樓（陸小鳳）》）、皇帝與臣子（《大秦國(guó)師》cp：秦始皇與臣子徐福）等。如果說耽美文“男男”性別設(shè)定中存在著一種質(zhì)疑，即對(duì)“男女情欲”中男性對(duì)女性的“侵略性”愛欲的否定，因而通過“同性身體”來保持雙方力量上的平衡。那么，禁忌化的社會(huì)身份設(shè)定則試圖人為的制造“倫理禁忌”，在“愛情與兩人的身份地位關(guān)系的極大的沖突”[631中，強(qiáng)調(diào)了雙方極致化的情感投注，展示了愛戰(zhàn)勝社會(huì)秩序向度的過程。以此來體現(xiàn)“純愛”的超越性。最后是欲望心靈表征上，盡管耽美文存在“古代”“校園”“末世”“娛樂圈”等多種時(shí)空?qǐng)鼍?，但無論行動(dòng)的場(chǎng)景如何變換，其內(nèi)在本質(zhì)就是作為大寫的“人”“反抗占有性的世俗之物，而追求非功用的神圣之物”的過程。這種“神圣性”的抵達(dá)“通過死亡與獻(xiàn)祭”所涌現(xiàn)出來的一種“純潔、干凈、無欲”的愛欲。同時(shí)，在耽美所建構(gòu)的“女性異托邦”中存在著一種“真實(shí)與虛假”的顛倒關(guān)系，“純愛”作為巴塔耶所說的被永恒追逐的“神圣之物”的化身，在耽美世界中是可以抵達(dá)并真實(shí)在場(chǎng)的，而世俗世界則被表征為一個(gè)耽于“謀劃”、“理性而同質(zhì)”的虛假的背景化世界。在其中“欲望受到禁止而更加熾烈”[9]，一切倫理禁忌都是可以被“愛”所戰(zhàn)勝的?？梢哉f，耽美文中最廣為流行的“虐戀”元素就是一種典型的表征，只有在“身與心”的苦難折磨之中，才能抵達(dá)對(duì)自我與他者的認(rèn)識(shí)，“純愛”才會(huì)作為神圣之物顯現(xiàn)，并完成對(duì)“人”的拯救，使人抵達(dá)。由此，在無數(shù)關(guān)于耽美“純愛”的故事中，探討著那個(gè)共同的母題“由于殘缺而孤獨(dú)的人是如何發(fā)現(xiàn)神圣之物在他者中的體現(xiàn)，并完成其永恒的追逐與救贖”，以此來表達(dá)“純愛\"的救贖性。

（二）攻受設(shè)定在人物設(shè)定方面“耽羊文對(duì)“男男”戀情雙方有著相對(duì)固定的“攻受”角色劃分。簡(jiǎn)單的理解，“攻”通常具有強(qiáng)烈的男性氣質(zhì)，代表著愛情的主動(dòng)方，“受”則是偏女性氣質(zhì)，屬于戀情中被動(dòng)的一方。從攻受形象的描寫和互動(dòng)關(guān)系的角度來看，模式化的攻受人設(shè)并非出于對(duì)現(xiàn)實(shí)中男同性戀的關(guān)系的模仿，而更多是基于女性想象下“刻板的兩性關(guān)系模式的翻版和改寫”[6]34。首先是人物形象，盡管攻受雙方都是男性，但在“容貌特征設(shè)定上必須具有傳統(tǒng)兩性特質(zhì)的區(qū)別，從而滿足女性對(duì)傳統(tǒng)戀情的幻想”[10]。在外貌上，“攻身材高大，皮膚黑，性格外向主動(dòng)，長(zhǎng)相更加陽(yáng)剛，年長(zhǎng)，有保護(hù)欲；受則長(zhǎng)相纖秀柔美，皮膚白皙，身材較瘦小，性格內(nèi)斂，年輕。”[1]189這樣模式化的攻受形象認(rèn)知已經(jīng)成為一套流通于耽美社群極為復(fù)雜的符號(hào)和表征系統(tǒng)，許多耽美同人創(chuàng)作者在解讀男性之間的親密關(guān)系時(shí)，會(huì)不自覺在這種符號(hào)體系下套用“攻受”模式來生硬地框定人物關(guān)系。其次是基于性角色強(qiáng)弱勢(shì)而形成的多種互動(dòng)關(guān)系，可以將其大致分為強(qiáng)攻弱受，強(qiáng)攻強(qiáng)受，弱攻強(qiáng)受，弱攻弱受四種模式。在耽美同人文創(chuàng)作中，以前兩種模式較為流行，強(qiáng)攻弱受模式即攻受之間的力量強(qiáng)弱分明，雙方通常處于一種“拯救與依附”的關(guān)系，本質(zhì)上是對(duì)“男女異性戀模式的照搬”\"，如耽美同人文中常見的“甜寵文”，描寫攻方無條件的保護(hù)且寵溺著受方的甜蜜故事（《盜墓筆記瓶邪之情纏》）。“強(qiáng)攻強(qiáng)受”模式通常是攻受雙方勢(shì)均力敵，各自獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)，都具有現(xiàn)代意義上的男性氣質(zhì)，在互動(dòng)關(guān)系上更具有平等性，在文本故事中其身份常表現(xiàn)為“相互對(duì)立”的死敵（《官逼同死哪家強(qiáng)［綜英美]》cp：超級(jí)英雄與宿敵）或者“相互扶持”的伙伴（《[西楚]霸王無獨(dú)》cp：呂布與項(xiàng)羽），雙方在相愛相殺中達(dá)到“相互救贖”在批評(píng)者關(guān)于耽美同人文創(chuàng)作機(jī)械化與同質(zhì)化的質(zhì)疑下，新的耽美同人文創(chuàng)作中牢不可破“攻受模式”有了一定的松動(dòng)，攻受的角色劃分具有了流動(dòng)性。攻和受也不再如早期單純基于性角色或外在的男性氣質(zhì)濃厚程度來簡(jiǎn)單識(shí)別。人物在不同場(chǎng)景的“可攻可受”，甚至有“互攻”設(shè)定的同人文出現(xiàn)。而近來興起的“逆cp”創(chuàng)作潮流便也是一種打破僵化的“攻受設(shè)定”的嘗試，所謂逆cp即打破同人圈層對(duì)相關(guān)人物固有的攻受標(biāo)簽，使得原本被認(rèn)為是“受”的人物轉(zhuǎn)變成攻的角色，原本的攻方變成“受”的角色（《逆cp的世界之旅[快穿]》）。此外還有通過情感雙方社會(huì)身份與性角色的錯(cuò)位來制造強(qiáng)烈的情感張力，在社會(huì)上具有高地位的人物反而成為情感中較為被動(dòng)的“受”，如《紅樓之皇帝是個(gè)受》（《紅樓夢(mèng)》同人文）。在耽美文的“攻受”模式下，這些嘗試讓人物的攻受屬性在“雙方間自由流動(dòng)交換”從而使“愛情和男性性征（sexulity）的表達(dá)獲得了空前的多樣性”[1]91。

安東尼·吉登斯在《親密關(guān)系的轉(zhuǎn)變》對(duì)親密關(guān)系中的“愛”做出了“浪漫之愛”與“融匯之愛”的區(qū)分，其中浪漫愛依存于一種投射性認(rèn)同，在這種投射中，創(chuàng)造出他人與自我的命運(yùn)一體感，個(gè)體的缺乏在這種對(duì)象中得到了短暫的想象性的滿足，但這種愛卻建立在一種極為強(qiáng)烈的性別不平等性上，它是一種“女性化”愛，同時(shí)這種愛根植于女性與外界的隔離和在家庭中的從屬地位之上。而融匯之愛則假設(shè)了一種情感予取的平等性，平等性越是強(qiáng)烈，這種親密關(guān)系就越接近一種經(jīng)過個(gè)體協(xié)商和互相信任而成就的“純粹關(guān)系”。與浪漫愛有強(qiáng)烈的異性戀氣質(zhì)不同，這種純粹關(guān)系可以衍生向其他性別領(lǐng)域[12]51-60。在這兩種cp的親密關(guān)系敘事設(shè)定中，青年女性試圖預(yù)設(shè)一種強(qiáng)大的情感關(guān)系，這種愛情不以生殖為目的，拒絕固定的社會(huì)性別特征，具有超越倫理身份與生理性別等種種文化禁忌的龐大力量，比起傳統(tǒng)意義上的愛情，它接近吉登斯所說的基于平等的主體間性而產(chǎn)生的持續(xù)穩(wěn)定的純粹關(guān)系。

三、女性主體欲愛結(jié)構(gòu)的位移

cp敘事的流行隱喻出當(dāng)代女性意識(shí)中情感結(jié)構(gòu)的巨大轉(zhuǎn)變，首先，表現(xiàn)為女性對(duì)媒體文本中男性親密關(guān)系的欲愛化闡釋。與傳統(tǒng)的女性情感主體沉浸式地“接受——代入”媒體文本所呈現(xiàn)的兩性角色關(guān)系之中相比，當(dāng)代女性有了一種新的解讀情感關(guān)系的符號(hào)系統(tǒng)，她們通過這種新的情感符號(hào)系統(tǒng)創(chuàng)作“愛情”，即如詹金斯所說的，當(dāng)代讀者經(jīng)歷了從“閱讀愛情故事到讀作愛情故事”[13]126的闡釋機(jī)制轉(zhuǎn)變，這種欲望從最開始的把男性同性社交視為“男性情色的潛文本”[13]195的欲愛化解讀，到表現(xiàn)出將一切人物之間“親密行為”進(jìn)行狹義的欲愛化解讀的趨勢(shì)，而這種泛濫化的欲愛闡釋機(jī)制暴露出女性主體情感結(jié)構(gòu)上的一種對(duì)象性的乏，即主體對(duì)匱乏的“純粹”情感的強(qiáng)烈渴望。

其次，情感結(jié)構(gòu)的位移表現(xiàn)在女性角色在親密關(guān)系中身份的轉(zhuǎn)變上，盡管“性別平等”的議題早已進(jìn)入大眾視野并產(chǎn)生廣泛影響，在“女性主義”的文化影響下，女性在性征的自我認(rèn)同上也開始向男性靠近，并進(jìn)一步呼吁一種去中心化的性別平等，但父權(quán)傳統(tǒng)觀念在社會(huì)文化與經(jīng)濟(jì)制度中仍具有驚人統(tǒng)治力，女性仍無法擺脫以及忍受在男女關(guān)系之中強(qiáng)烈的情感對(duì)抗和性別權(quán)力沖突，并試圖從充滿對(duì)抗性的“男女關(guān)系”中逃離。在以男性愛為主的cp親密關(guān)系中，女性角色從傳統(tǒng)親密關(guān)系中的在場(chǎng)者轉(zhuǎn)變?yōu)槟缓蟮碾[匿凝視者。所謂“凝視”即“觀者通過“看”確立自己的主體位置，被觀者在淪為“看”的對(duì)象的同時(shí)，體會(huì)到觀者眼光帶來的權(quán)力壓力，通過內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化”[14。這種不在場(chǎng)在cp敘事的閱讀和創(chuàng)作中體現(xiàn)為一種對(duì)男性身體的凝視，通過凝視將男性身體客體化，從而獲得一種性別權(quán)力意義上的征服感和逃脫他人凝視之后的一種主體解放感。與此同時(shí)，這種不在場(chǎng)也體現(xiàn)在主體在親密關(guān)系情感結(jié)構(gòu)中的缺席，女性主體渴望情感但不再選擇親身進(jìn)入情感，而是選擇疏遠(yuǎn)和逃離情感場(chǎng)。

最后，既渴望親密情感又遠(yuǎn)離情感關(guān)系的女性主體是如何獲得其情感結(jié)構(gòu)上的自足的？在cp敘事生產(chǎn)中，同一文本或者不同文本中的角色被提取出來進(jìn)行情感配對(duì)，這些角色在脫離原語(yǔ)境后成為一種保留其主要特征的要素化人物，即使明星真人也不例外，正如詹姆遜所說““明星”本來就是商品化過程的產(chǎn)物，所以作為明星主體的名人，早就因商品物化而衍變?yōu)槠渥陨淼摹靶蜗蟆绷恕盵5]，這樣的形象是作為一種商品符號(hào)而出現(xiàn)的。從這個(gè)角度，粉絲所嗑的“cp”是一種在粉絲群體的自發(fā)解讀和想象下的生產(chǎn)的人工情感產(chǎn)品，“嗑”的本質(zhì)是對(duì)cp產(chǎn)品中的親密情感進(jìn)行消費(fèi)的行為。欲愛”在這兒成為了一種消費(fèi)品，通過對(duì)欲愛的消費(fèi)，女性能夠生產(chǎn)出一種主體情感得以被滿足的幻象。相比于傳統(tǒng)欲望面向真實(shí)的對(duì)象并以此為核心管理著想象與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換路徑的情感結(jié)構(gòu)，cp化親密情感消費(fèi)在更深層次上體現(xiàn)為一種真實(shí)對(duì)象的空缺，想象尋求著一種自成目的的欲望形式，并同時(shí)難以完成從幻想向日常的轉(zhuǎn)換?！霸诖?，女性的欲愛已經(jīng)由傳統(tǒng)中通過現(xiàn)實(shí)互動(dòng)而維持轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛱娲缘奶摂M范疇和想象情感的遷移[16]453，這代表著當(dāng)代女性的情感結(jié)構(gòu)完成其結(jié)構(gòu)上的位移并確立了一個(gè)可以自滿自足的情感主體。

四、cp文化的現(xiàn)代化思考：從生育制度走向情感本體

同人cp敘事的受眾群體以女性為主，盡管愛好閱讀“耽美”同人文，她們絕大多數(shù)在日常生活中仍是異性戀。換句話說，所謂“男男”戀同人文實(shí)際上是將異性戀女性的欲望偽裝成同性戀。由此出發(fā)，這種由cp敘事所體現(xiàn)出來的情感結(jié)構(gòu)的位移實(shí)際上可以從更廣闊的親密關(guān)系維度進(jìn)行考察，可以說，其體現(xiàn)著一種現(xiàn)代化語(yǔ)境下青年親密關(guān)系的轉(zhuǎn)型。

費(fèi)孝通在其《生育制度》中認(rèn)為，傳統(tǒng)的兩性婚姻是以種族綿延為核心，通過社會(huì)文化來保證生育的親密關(guān)系限制，婚姻的意義在于兒女的長(zhǎng)期撫育，社會(huì)通過禁止近親、儀式化婚姻等的一系列文化手段來馴服如“欲望”“愛情”等不穩(wěn)定的因素，并以此為基礎(chǔ)形成一套可預(yù)測(cè)、有秩序、復(fù)雜度較低的兩性親密關(guān)系符號(hào)制度從而確保生育的穩(wěn)固程度[7]。但隨著中國(guó)現(xiàn)代化，這套綿延千載的生育制度有了一些解體的跡象，傳統(tǒng)的親密關(guān)系文化制度在“兩情相悅”面前處于一種可以隨時(shí)被解體、突破的狀態(tài)，“情感”以及“意志”上的自由被提取出來成為了新的親密關(guān)系根基。原因有三，其一在于現(xiàn)代女性主義的興起使得女性獲得啟蒙并致力于要求其身體與精神的解放之時(shí)，女性作為“自由欲望”的象征在強(qiáng)調(diào)其“獨(dú)立自主”以及“戀愛自由”之時(shí)，也對(duì)傳統(tǒng)的生育制度體系產(chǎn)生了一定的沖擊，其“自主性”的確立恰恰建立在對(duì)傳統(tǒng)生育制度的反抗上。其二在于生殖避孕技術(shù)的確立，使得“愛與性”進(jìn)一步脫離傳統(tǒng)生育制度所確立的親密關(guān)系邏輯，而走向一種向“愛與性”本身歡愉的求索，“性因此就可能完完全全變成個(gè)體或個(gè)體之間的某種特質(zhì)”[12]37。這進(jìn)一步導(dǎo)致了由傳統(tǒng)生育制度下社會(huì)角色分工等文化要素所確立性別體系的解體以及可塑性性征的確立。其三在于視覺化消費(fèi)文化對(duì)兩性關(guān)系產(chǎn)生的影響，它表現(xiàn)為性主體的商品化，即兩性親密關(guān)系中確立在時(shí)時(shí)刻刻“價(jià)值生成、評(píng)估、貶低”[18]19-170的活動(dòng)之中，主體以一套被消費(fèi)文化內(nèi)置的、腳本化的評(píng)估模式對(duì)流動(dòng)的異性“商品”進(jìn)行篩選，從而在兩性關(guān)系中有了身與心的分離。換言之，在消費(fèi)文化所影響的兩性關(guān)系中，作為親密關(guān)系中的主體的輪廓是模糊的，他是以整體性的消費(fèi)文化邏輯而顯現(xiàn)的。

五四時(shí)期的大量作家視女性為一種反封建、反傳統(tǒng)的力量，在這之中“愛欲”是作為一種打破文化禁忌的力量而被肯定的。當(dāng)前親密關(guān)系中但我們?nèi)砸⒁獾健皭塾边^度自由之后所產(chǎn)生的消極的一面，那便是在缺乏對(duì)象性之后親密關(guān)系的消失。情感的本質(zhì)是高度互動(dòng)和互惠的，當(dāng)傳統(tǒng)的穩(wěn)定的情感符號(hào)編碼遭遇了強(qiáng)力的破壞，而新的共識(shí)性情感符號(hào)秩序卻沒有得以確立的時(shí)候，親密關(guān)系中的兩性行為及其背后的權(quán)責(zé)體系就缺乏合理對(duì)話的基準(zhǔn)，自由的“愛欲”成為衡量親密關(guān)系的決定性力量。但與此同時(shí)，當(dāng)不可控的“愛欲”和被尊崇的個(gè)人情感自由成為建立親密關(guān)系的發(fā)則之時(shí)，親密關(guān)系就會(huì)不可遏制地走向其最不穩(wěn)定的一面，而這種不穩(wěn)定的傷痛注定由個(gè)體來承擔(dān)[16]284。為了應(yīng)對(duì)這種以“愛欲”為根基的不穩(wěn)定的親密關(guān)系對(duì)個(gè)人的傷害，兩性主體在關(guān)系調(diào)和中逐漸形成了“消費(fèi)意識(shí)”“計(jì)算風(fēng)險(xiǎn)”“監(jiān)控情感表達(dá)”以及“情感隔離”等手段[18]257-275，但這卻反過來對(duì)“愛欲”的生產(chǎn)機(jī)制造成了傷害。因?yàn)閻塾那疤崾恰八叩姆菍?duì)稱性和外部性”[19]，而消費(fèi)和計(jì)算意識(shí)卻力求消滅他者世界中的差異性。女性以“愛欲”的力量打破傳統(tǒng)情感符號(hào)制度，尋找親密關(guān)系的新向度，同時(shí)也因?yàn)椤扒楦蟹?hào)制度”的破碎使得愛欲本身趨向消隱狀態(tài)。換言之，主體的“愛欲”不再在親密關(guān)系場(chǎng)中針對(duì)他者而展現(xiàn)，而是投向其自身，將世界變成自我的幻影。

五、結(jié)語(yǔ)

同人cp敘事是傳統(tǒng)婚戀形式向新樣態(tài)轉(zhuǎn)變的呈現(xiàn)新的樣態(tài)，當(dāng)傳統(tǒng)的以生育制度為代表的親密情感符號(hào)體現(xiàn)面臨解體，而情感與自由成為當(dāng)代建立親密關(guān)系的根基的時(shí)候，流動(dòng)的關(guān)系反過來也會(huì)對(duì)情感主體根基造成一定的沖擊。向他者開的“勇氣”衰弱以及處于對(duì)穩(wěn)定的自我幻象的建構(gòu)，“自戀”成為一種新的欲愛趨向，“愛欲”不再投向他者，而僅僅是自我情感的幻影。通過cp敘事幻象，一方面女性青年得以逃離世俗上算計(jì)化、制度化的親密關(guān)系，希求著“純愛”、“攻受”設(shè)定所表征的那種超越生理性別、倫理身份、文化禁忌的親密關(guān)系。這也是一種由主體之間協(xié)商的、平等的、對(duì)話性的以及具有超越性和救贖性的親密關(guān)系。另一方面在消費(fèi)cp的親密情感中，欲望形式得到了轉(zhuǎn)移，情感主體不用承擔(dān)自由的風(fēng)險(xiǎn)而能直面享樂的情感。新的欲愛結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型由此從傳統(tǒng)的面對(duì)他者進(jìn)入欲愛的模式轉(zhuǎn)向了沉溺自我的虛擬幻想中并通過建構(gòu)欲愛幻象來消費(fèi)欲愛的轉(zhuǎn)變。同人cp敘事是社會(huì)親密關(guān)系轉(zhuǎn)型中的階段化產(chǎn)物，其中透露出當(dāng)代青年女性在情感自由與進(jìn)入傳統(tǒng)婚姻關(guān)系的的兩難境地。

注釋：

① 耽美一詞來源于日語(yǔ)，指唯美、浪漫之意，20世紀(jì)六七十年代這一詞為日本漫畫界所用，成為一種漫畫題材：即美型的男性以及男男之間不涉及繁殖的純愛。這種漫畫題材的主要受眾是一群青少年女性，她們自稱“腐女”。

② 盜墓筆記中兩位男性角色吳邪與張起靈（綽號(hào)“悶油瓶\"）。

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作者簡(jiǎn)介：吳名劍，廣西民族大學(xué)碩士研究生。

編輯：宋國(guó)棟