一、前言

近年來，在數(shù)字技術(shù)的井噴之下，生成式AI不斷滲透到各類藝術(shù)形式之中。繪畫作為極具代表性的藝術(shù)形式，同樣受到了來自人工智能的挑戰(zhàn)。Midjourney、DeepArt.io、StableDiffusion等AI繪畫軟件依托于神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字技術(shù)，運用算法對大量已有繪畫樣本分析總結(jié)，學(xué)習(xí)圖像規(guī)律，用戶只需輸入指令文本，AI即可生成符合相應(yīng)審美要求的繪畫作品。在數(shù)字技術(shù)的加持下，即便是不具備繪畫知識與技能的普通公眾，也能夠利用AI繪畫軟件生成不同藝術(shù)風(fēng)格的畫作，技術(shù)與藝術(shù)交匯所產(chǎn)生的顛覆性力量仿佛助推了一個“人人都是藝術(shù)家”時代的到來。

但瀏覽大量AI繪畫作品，可以發(fā)現(xiàn)“平滑”是其帶給人最為顯著的審美感受。AI繪畫的生成邏輯、作品特征和意義表達(dá)都呈現(xiàn)出過度的積極性，作為消費主義社會的產(chǎn)物，它符合韓炳哲平滑美學(xué)的基本特性，反映了數(shù)字時代藝術(shù)和美走向“平滑”的趨勢。在此背景下，本文以韓炳哲的平滑美學(xué)作為理論視角，審視AI繪畫帶給人的審美體驗，探討“AI繪畫是不是藝術(shù)”這個廣受爭議的問題，并在此基礎(chǔ)上思考AIGC時代藝術(shù)和美得以回歸的關(guān)鍵。

二、韓炳哲的平滑概念及AI繪畫平滑美學(xué)的基本特性

韓炳哲曾在《美的救贖》和《娛樂何為》等著作中對藝術(shù)和美的“平滑化”展開討論，他將當(dāng)代藝術(shù)和美學(xué)狀況分析總結(jié)為“平滑美學(xué)”，即“美被完全禁銅在其純粹的積極性之中”[75。以集中表達(dá)對數(shù)字時代藝術(shù)和美否定性缺失、積極性蔓延的批判。在韓炳哲看來，“平滑”成為當(dāng)今時代的標(biāo)簽。平滑意味著無傷害、無阻力、無疼痛。他在《美的救贖》一書中以藝術(shù)家杰夫·昆斯的雕塑作品、蘋果手機(jī)的光滑外觀和巴西熱蠟脫毛為例，來說明當(dāng)今社會對于“平滑之美”的普遍追求?，F(xiàn)代藝術(shù)家杰夫·昆斯的雕塑藝術(shù)可以說是當(dāng)代“平滑之美”的藝術(shù)典范，其代表作《氣球狗》雕塑作品用反光材料制成，“看起來像是氣體和空間組成的富有光澤、飄飄搖搖的肥皂泡，代表了一種完美無瑕、既沒有深度也不會另有深意的最佳表面。”[2]1它消除斷裂、裂痕甚至接縫，表面圓潤、光潔和平滑，這種平滑表面所帶來的感官愉悅甚至讓觀者產(chǎn)生想去觸摸的“觸覺強(qiáng)迫”。

但在近代藝術(shù)理論領(lǐng)域中，有諸多學(xué)者并不認(rèn)可觸覺帶給主體的美感體驗。如黑格爾將藝術(shù)的感性限定于理論上的視覺和聽覺，認(rèn)為觸覺與物質(zhì)本身及其直接具有的感官性質(zhì)相聯(lián)系，觸摸光滑之物所帶來的舒適感受與藝術(shù)深刻的意義性無關(guān)。羅蘭·巴特也認(rèn)為，“與視覺不同，觸覺是最能消除神秘感的感官”“觸覺無法讓人驚嘆”[2]6。然而社會普遍追求的“平滑之美”卻展現(xiàn)出對“光滑”觸覺感受的極大推崇，且“平滑’作為整個時代的審美要求被全面嫁接到個體感知中”。在資本主義消費邏輯的運作下，藝術(shù)“從視覺、嗅覺、聽覺、味覺、性覺等全方位去營造‘平滑感\(zhòng)"?！盵1]75最終，藝術(shù)和美陷入了平滑，從審美客體的角度來看，“平滑”指向了形式上的平滑光潔、內(nèi)容或意義的膚淺和消解，缺乏一種深刻性；從審美主體的感受層面，“平滑”指向了主體在視覺、聽覺等感官作用過程中體驗到的順滑、愉悅、享受、光潔、快速等積極屬性，即不存在任何痛感和否定性的身體感性體驗[3]。

韓炳哲認(rèn)為，近代美的感性學(xué)一直以平滑美學(xué)為起點，“順從”和“不抵抗”是平滑美學(xué)的基本特性[2123?！捌交繺"呈現(xiàn)出的這種積極性意味著主體占有對象和對他者的全然吸收，所有的平滑之物無限迎合主體舒適的需求，且不存在一切對立面，所有的否定性都被清除4。如同杰夫·昆斯的藝術(shù)一樣，AI繪畫也是一種用來“點贊”的藝術(shù)，它順從主體對于感官滿足和快感的本能渴望，極力規(guī)避讓主體產(chǎn)生創(chuàng)傷、痛苦的否定性審美體驗，其作品本身不存在值得釋義和反思的地方。AI繪畫符合平滑美學(xué)“順從”和“不抵抗”的基本特性，正如韓炳哲所說的那樣“它只想討人喜歡，不想推翻什么”[2]9。

作為審美的客體，AI繪畫在作品形式上追求平滑的精致感。嫻熟的元素拼接并置、柔和圓潤的線條處理、飽滿豐富的色彩運用往往帶給主體直接的感官愉悅。如下是AI繪畫軟件以“農(nóng)產(chǎn)品豐收、中國鄉(xiāng)村復(fù)興、喜悅的笑臉”為指令文本生成的作品。在這一組繪畫作品中，人物之外的背景模糊，缺少必要的層次感，過度光滑的色彩渲染使作品在質(zhì)感上失真，仿佛一張美顏特寫。AI繪畫同樣也可以刻畫人物雀斑、皺紋等細(xì)節(jié)，但與人類藝術(shù)家的畫作相比，始終帶有模板的僵化感，讓觀者產(chǎn)生“一眼假”的感受。人類藝術(shù)家對明暗光影與豐富色彩的創(chuàng)造性運用讓面部“皺紋”更具立體感，每一處褶皺處理都能展現(xiàn)個體獨特的生命體驗，這種質(zhì)感與生命力遠(yuǎn)非AI褶皺的復(fù)制堆疊能夠展現(xiàn)。審美主體無法在精確計算過的皺紋走向中感受到歲月帶給人的獨特的情感體驗，自然也不會產(chǎn)生情感的共鳴。

從審美主體的感受層面來看，AI繪畫帶給主體的審美體驗也滑向“平滑”。首先，AI繪畫的運作方式是一個代碼驅(qū)動的過程，用戶輸入指令后畫作即刻生成，這種順滑體驗符合當(dāng)下社會對于“加速”的追求，但這也意味著“去遮蔽”和“去思考”。格柏森主張，思考的前命題必須要有時間的綿延，但“速度的暴力連思考和反省的能力都消除了”[5]。AI繪畫能讓主體享受速度的快感，但在拒絕停頓的同時，主體也拒絕了專注。如果說傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)能夠在“時間減速”中帶給人沉思的審美體驗，那么AI繪畫就讓這種對美的沉思消在順滑速度的狂歡之中。

其次，AI繪畫不具備人的創(chuàng)造性，對于主體審美趣味的無限迎合難以給主體帶來顛覆性與超越性的美感體驗。AI繪畫的學(xué)習(xí)模式?jīng)Q定了AI的繪畫“創(chuàng)作”就是在數(shù)據(jù)庫中尋找能夠迎合受眾審美要求的“元素”，再加以拼接重組，它不能進(jìn)行真正意義上有創(chuàng)新性的藝術(shù)創(chuàng)作。算法建構(gòu)了一個去除非同一性的、同質(zhì)化的平滑空間，在這樣一個數(shù)字“回音室”中，審美主體長期被禁在一個充滿肯定和積極的感官滿足狀態(tài)，平滑的審美體驗如同一針強(qiáng)效的麻醉劑，讓主體的感官愈發(fā)遲鈍，最終很難產(chǎn)生驚訝、震撼等新奇的審美經(jīng)驗，即“主體沉迷在自我的審美之中”，喪失思考性與批判性。

三、AI繪畫是不是藝術(shù)？

AI繪畫作為帶有平滑美學(xué)基本特性的產(chǎn)物，順從地迎合主體對于感官刺激和愉悅享受的本能渴望，符合韓炳哲所指認(rèn)的“平滑美”現(xiàn)象。那么AI繪畫是不是藝術(shù)？要想回答這個問題，首先要回答“什么是藝術(shù)”這個基本問題。有關(guān)藝術(shù)的定義千百年來一直未有定論，沃特伯格在《什么是藝術(shù)》一書中梳理了自古希臘至今諸多學(xué)者對藝術(shù)的28種定義，這些定義從不同的視角為我們揭示了藝術(shù)的不同屬性[6]15-334

藝術(shù)是一個隨時代不斷發(fā)展的概念。在古希臘時期，藝術(shù)的原義是技能和技藝，此時技藝與藝術(shù)并無明顯分界。直到18世紀(jì)中期，法國學(xué)者巴托發(fā)表文章《統(tǒng)一原則下的美的藝術(shù)》，以“是否是美的”作為藝術(shù)與非藝術(shù)的分界標(biāo)準(zhǔn)，總結(jié)出了繪畫、音樂、詩歌、雕塑和舞蹈五種美的藝術(shù)。自此，藝術(shù)概念從“技藝的時代”走向了“美的藝術(shù)時代”，藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缿B(tài)度和判斷的對象，從技藝的領(lǐng)域獨立出來，擁有了自律性的獨立邏輯和獨立價值，成為了“真正的藝術(shù)”。啟蒙運動后，理性主體的表達(dá)成為了藝術(shù)和審美的基本原則?！氨憩F(xiàn)說”認(rèn)為藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，華茲華斯提出“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”的命題，克羅齊主張“藝術(shù)即直覺，直覺即表現(xiàn)”?！靶问秸f”主張藝術(shù)的本體在于形式，如克萊夫·貝爾提出“藝術(shù)即有意味的形式”。但是隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)定義與闡釋遭受到極大的挑戰(zhàn)。杜尚的作品《泉》在藝術(shù)館的展覽就是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)定義的標(biāo)志性事件。正如阿多諾所言：“藝術(shù)的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座?！庇嘘P(guān)藝術(shù)是模仿、藝術(shù)是表現(xiàn)、藝術(shù)是形式的命題也許只適用于某個時期或某些藝術(shù)的類型。

阿多諾并沒有對藝術(shù)的定義給出一個清晰明確的闡述，但他認(rèn)為藝術(shù)也有著某種不變的本質(zhì)特性。在現(xiàn)代資本主義對人的壓抑和異化日益嚴(yán)重的背景下，以阿多諾、馬爾庫塞為代表的法蘭克福學(xué)派正式提出審美救贖理論，主張把藝術(shù)作為審美救贖的手段。實際上，在此之前已經(jīng)有學(xué)者意識到了藝術(shù)進(jìn)行審美救贖的功能和作用，比如康德就提出審美活動可以使人獲得心靈的自由，把人從現(xiàn)實的物質(zhì)環(huán)境中解放出來；席勒認(rèn)為人只有審美中才能彌合分裂到達(dá)自由的彼岸；在此之后，黑格爾又提出審美有解放主體的作用，是溝通感性和理性的重要橋梁。在現(xiàn)代批判的背景下，審美有著救贖自由作用的觀念得以深化和發(fā)展。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)是使人能夠獲取“不自由中的自由”的為數(shù)不多的領(lǐng)域。甚至在企圖從體制上否定自由的社會中，藝術(shù)也能讓人充滿對自由的向往[6]185。馬爾庫塞也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對于人的自由的永恒追求，他認(rèn)為，“審美和藝術(shù)可以通過喚醒和現(xiàn)象通往一個非壓抑的理想世界，在這里可以既超越外在的現(xiàn)實，又能用自由且無功利的游戲排遣現(xiàn)實中自我內(nèi)心的憂慮和愁苦，讓主體擺脫身心與內(nèi)外的各種壓力，最終走向自由”[8]。審美救贖論以自由作為美追求的終點，認(rèn)為自由是藝術(shù)的本質(zhì)特征，主體在對藝術(shù)的審美中完善自身，感性與理性在審美關(guān)系中達(dá)成平衡，最終實現(xiàn)對人主體性的解放。

韓炳哲所提出的“美的救贖”觀點繼承了以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派審美救贖的思想，他對平滑美學(xué)的批判也受到了阿多諾否定美學(xué)的影響。與阿多諾一樣，他在揭示當(dāng)下數(shù)字媒體時代人們精神的麻木窘境后，將審美救贖的愿望寄托于藝術(shù)與審美之中。那么什么樣的藝術(shù)才能夠承擔(dān)審美救贖的功能和作用呢？當(dāng)下一味取悅主體的平滑藝術(shù)是否還能實現(xiàn)對人的救贖？阿多諾在其文章《藝術(shù)是輕松的嗎》中提到，“藝術(shù)是輕松的’這一陳詞濫調(diào)還是有一定道理的。不管何種形式的藝術(shù)，如果不能成為人們得享快樂的一個源泉，那么它就不可能在其針砭批評的赤裸裸的現(xiàn)實中得以幸存”[6]187。藝術(shù)能讓人產(chǎn)生愉悅，所以它與輕松密切相連。早在古希臘時期，亞里士多德就提出主體在對藝術(shù)的審美中獲得快適的觀點，康德在《判斷力批判》中也指出“美是無一切利害關(guān)系的愉悅的對象”。有關(guān)快感與美感的關(guān)系問題是一個美學(xué)領(lǐng)域備受爭議的經(jīng)典問題，我們必須承認(rèn)快感在審美體驗中的基礎(chǔ)地位，美感建立在人的生理快感基礎(chǔ)上。但美感絕不等同于快感，“如果說快感表現(xiàn)為快適、刺激、舒坦，那么美感就表現(xiàn)為賞心悅目、驚心動魄、心馳神往，美感是快感的升華和發(fā)展。\"[10]美感是一種更深入心靈的深層體驗，這決定了真正的藝術(shù)不能僅停留于帶給人輕松愉悅的快感。正如阿多諾所認(rèn)為的，“藝術(shù)的輕松是對現(xiàn)實及其嚴(yán)肅性的非難，藝術(shù)在試圖展示現(xiàn)實和對自由渴望的矛盾時是嚴(yán)肅的?！彼麑τ凇拔幕I(yè)”的批判焦點就在于資本在逐利導(dǎo)向下，突出藝術(shù)的消遣功能，顛覆藝術(shù)解放人的作用，只一味向主體傳達(dá)這樣的信息：享受！逆來順受！因此，阿多諾主張帶有否定性和批判性的藝術(shù)才能實現(xiàn)對主體的解放。伽達(dá)默爾也認(rèn)為否定性對藝術(shù)來說至關(guān)重要，否定性是藝術(shù)的傷疤，與光滑的積極性相對[2]16。韓炳哲直言“斷裂的否定性是美的根本”，他認(rèn)為這種“美的否定性”，即指的是人與世界“遭遇”時本應(yīng)具有的否定性，它呈現(xiàn)為藝術(shù)中“非平滑”的阻滯，可能是現(xiàn)代藝術(shù)之“震驚”，也可能是崇高美學(xué)之“疼痛”。否定性和批判性的缺失是當(dāng)今藝術(shù)和美滑向“平滑”，呈現(xiàn)出毫無生命力的病態(tài)的原因。

但藝術(shù)和美的否定性不同于社會層面的否定性。不管是福柯提出的規(guī)訓(xùn)社會，還是當(dāng)下的功績社會，其最終指向都是對人主體性的否定。以往的規(guī)訓(xùn)社會由醫(yī)院、監(jiān)獄、營房和工廠構(gòu)成，起主導(dǎo)作用的是禁令、法規(guī)和戒律，否定性的情態(tài)動詞“不允許”控制著一切，主體受到的是來自外界的剝削和否定。到了當(dāng)下這個被鼓勵機(jī)制鼓舞和肯定的功績社會，消費主義用積極肯定式的誘導(dǎo)代替禁令和戒律，積極性的情態(tài)動詞“能夠”控制一切，集體復(fù)合性的肯定句“是的，我們可以辦到”恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了功績社會的積極屬性[2]22。主體迷失在虛假的“肯定”之中，在資本的誘導(dǎo)下一味追求感官的愉悅和享受，拒絕一切痛苦和創(chuàng)傷，即便是所謂對自由和個性的追求，也成為資本塑造和規(guī)定的產(chǎn)物。芭芭拉·克魯格曾戲仿笛卡爾的“我思故我在”，以“我買故我在”高度概括當(dāng)下的消費主義社會精神。消費者希望通過商品的消費彰顯自身個性，但是于資本而言，這些所謂“個性”與“獨特”都是被分類、編碼和排序后的產(chǎn)物，看似“買”是消費主體主觀能動的行為，但是“買與不買”和“買什么”的選擇是由資本所引導(dǎo)，消費者陷于“顧客是上帝”的陷阱之中，卻總是被迫做出選擇，每一個看似“自由”的選擇都是資本操縱的結(jié)果。久而久之，社會主體失去批判和反思的能力，最終忘記自我對于生命與自由的真正追求。因此，功績社會所給予人“肯定”和“自由”是虛假的，實際上，功績社會所做的正是以“自由之名”行“監(jiān)禁自由”之實。

藝術(shù)和美的否定性是一種否定之否定，即肯定。它通過對人的阻滯，激發(fā)主體能力的提升，從而產(chǎn)生更高峰的美的體驗。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出“美是人的本質(zhì)力量的對象化”，藝術(shù)和美在對人本質(zhì)力量的肯定和確證中實現(xiàn)對人的救贖。藝術(shù)的否定性與對人本質(zhì)力量的肯定并不沖突，帶有否定性的藝術(shù)最初可能不會讓人愉悅，甚至讓人產(chǎn)生不安、恐懼和痛苦，但是當(dāng)主體理性回歸，人對于自身有了更深刻的認(rèn)知和思考，就會對人的主體性產(chǎn)生極大的肯定。以崇高為例，崇高的宏大給人帶來的震撼感在最初可能讓審美主體無法把控，其審美的體驗也許并不歡愉，但是在這種激蕩之中，人并沒有被打敗，當(dāng)回歸人理性的內(nèi)在性，這些恐懼和壓抑被重新轉(zhuǎn)換為愉悅感，在這種碰撞中主體感受到心潮澎湃、情感激蕩的喜悅和快感，從而產(chǎn)生對人的本質(zhì)力量的肯定?！巴纯嗟姆穸ㄐ允姑栏羁蹋颂幟罌]有絲毫平滑感。”它所帶來的審美體驗就好像“在通往美的階梯的末端，茅塞頓開的人‘突然”看到了‘無與倫比的美’?！币虼耍囆g(shù)中否定性的存在讓每一次的審美體驗都能帶給人沖擊，但是沖擊的目的不是否定人，而是喚醒人的理性思考，讓人在阻滯中有所提升和發(fā)展，最終，藝術(shù)和美的否定性都將被轉(zhuǎn)化為彰顯審美主體力量的“肯定性”，由此，人才能獲得真正的自由和解放。

帶有平滑美學(xué)特性的AI繪畫更像是消費主義社會下迎合消費者的商品，它所給予主體的“肯定性”同樣披著虛假的外衣，實際上所反映的恰恰是對主體力量的否定。主體看似在AI繪畫中實現(xiàn)了“能夠”的自由，但并沒有發(fā)揮創(chuàng)作的主觀能動性，主體在技術(shù)的加持下做出風(fēng)格和元素的選擇，再交由AI進(jìn)行元素的拼接重組，這個過程讓主體收獲了愉悅和快感，但是并未在對AI繪畫的審美體驗中喚醒理性的思索，更不能在審美中發(fā)展自我、肯定自我，獲得真正的自由。

總而言之，AI繪畫并不能真正進(jìn)行有意義的創(chuàng)造，它模仿的是一種藝術(shù)的形式，但無法指向有意義的內(nèi)容。2016年，微軟利用人工智能程序創(chuàng)作完成了一副具有倫勃朗風(fēng)格的繪畫作品，命名為《下一個倫勃朗》，畫布上留有胡須的中年男子呈側(cè)身站位，穿有白紗領(lǐng)深色衣服，戴黑色寬檐帽，其明暗對比酷似倫勃朗的繪畫風(fēng)格。但它所呈現(xiàn)意象都沒有跳脫出倫勃朗已有肖像作品的框架，在倫勃朗創(chuàng)作的大量肖像作品中，17世紀(jì)標(biāo)準(zhǔn)正裝、衣服白領(lǐng)、蓄有絡(luò)腮胡子的白人男子等意象都曾出現(xiàn)，AI可以對這些意象進(jìn)行拼接重組，模仿倫勃朗畫作的風(fēng)格形式，但并不指向真實的情感意涵，審美主體無法將其與自身的情感經(jīng)驗相關(guān)聯(lián)。而人類藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)意象與現(xiàn)實物象始終帶有關(guān)聯(lián)性，它帶有創(chuàng)作者對于世界的獨特的情感體驗，它是對現(xiàn)實的模仿或抽象，是對現(xiàn)實的折射[11]。人類藝術(shù)家在創(chuàng)作中也存在模仿，但這種模仿創(chuàng)作是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，所有線條處理、明暗對比和色彩堆疊等藝術(shù)語言都注入了藝術(shù)家獨特的生命情感體驗，充分體現(xiàn)人在創(chuàng)作中的主動性和創(chuàng)造性，審美主體透過藝術(shù)形式感受倫勃朗的藝術(shù)精神和情感表達(dá)，從而產(chǎn)生深刻而持久的審美體驗。

席勒指出，審美是實現(xiàn)主體感性與理性的統(tǒng)一。對于審美客體而言，應(yīng)當(dāng)有自身的內(nèi)涵才能引發(fā)審美主體獨特的生命體驗，消除否定性的“平滑之美”不能引發(fā)人的理性思考，自然也就談不上實現(xiàn)審美主體感性與理性的統(tǒng)一。阿多諾在闡釋自然美時，提出“所有的藝術(shù)作品都是謎語”，當(dāng)平滑的AI繪畫消除了遮蔽、隱喻、深意，這種“謎語性”就此消失，那么它就不再使人駐足默觀，不能使引人深思，這時候，我們很難說它還是藝術(shù)。

四、AI繪畫的發(fā)展之路：去平滑

綜上所述，如若AI繪畫始終帶有“順從”和“不抵抗”的平滑美學(xué)特性，就只能成為文化產(chǎn)業(yè)的消費品。如若AI繪畫想在未來發(fā)展為藝術(shù)，就必須符合藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，實現(xiàn)繪畫作品的“去平滑”，消除過度的積極性，呼喚美的否定性的回歸，從而喚醒人的主體性，回歸藝術(shù)的自由本質(zhì)。

從當(dāng)下AI繪畫的發(fā)展?fàn)顩r來看，它仍然是消費主義的產(chǎn)物。“輸入指令文本——生成繪畫作品”的過程讓主體對AI繪畫的體驗更像是一款游戲。技術(shù)的普及發(fā)展看似降低了藝術(shù)的準(zhǔn)入門檻，不具備繪畫技能的普通公眾通過套用“主體 + 風(fēng)格 + 概念”的生成公式，就可定制生成一幅符合自身審美趣味的繪畫作品，這體現(xiàn)了主體“我能行”的積極屬性。但實際上，人在使用AI繪畫的過程中扮演的是一個近乎“旁觀者”的角色，作品的生成只是一個“不依賴主體自主性，被數(shù)據(jù)驅(qū)動的程序”。主體并沒有參與繪畫“創(chuàng)作”。在這種發(fā)展方向下，AI繪畫可以成為人們生活中用以休閑消遣的游戲產(chǎn)品，服從于資本主義文化工業(yè)的營銷策略，給人提供一定的新鮮感和愉悅感，但不會產(chǎn)生理性的思考，正如赫伊津哈所主張的“游戲的愉悅抵制著所有分析和邏輯”[12]。在這場游戲之中，主體平滑的審美體驗被短暫地喚起，又迅速的消退，消費者的注意力又將投入到令人眼花繚亂的其他文化產(chǎn)品中去。因為在消費主義的逐利導(dǎo)向下，AI繪畫生成作品的審美價值只是服務(wù)于消費價值，它所需要的不是處在審美關(guān)系中實現(xiàn)自由的審美主體，而是在“生產(chǎn)一消費”的資本主義商業(yè)邏輯鏈條中的消費者。它所呈現(xiàn)的AI繪畫作品可以只是溫順地、積極地迎合受眾對于感官愉悅的舒適需求，并不致力于給主體帶來持久的審美體驗。長此以往，AI繪畫所帶有的藝術(shù)基因終將在技術(shù)的狂歡中消。

但是藝術(shù)所追逐的是審美價值，其最終目的是讓主體在審美關(guān)系中實現(xiàn)人的自由，藝術(shù)是獨屬于人的實踐活動，是人類情感的表達(dá)。但我們說當(dāng)下的AI繪畫不能視為藝術(shù)，并不代表我們拒絕AI技術(shù)作為一種表達(dá)的工具介入藝術(shù)創(chuàng)作中去，實際上，有越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作者對人工智能技術(shù)表現(xiàn)出了極大的興趣，并做出了諸多AI技術(shù)介入藝術(shù)創(chuàng)作的實踐探索。2024年，有藝術(shù)創(chuàng)作者在全球新媒體藝術(shù)平臺MANA上傳了一件名為《游墨生息》的人工智能裝置藝術(shù)作品，該作品是一件探索中國傳統(tǒng)文化與人工智能融合的互動新媒體影像裝置，通過攝像頭實時捕捉金魚在水中的游動軌跡，利用人工智能算法將這些動態(tài)軌跡轉(zhuǎn)化為花鳥、山水和建筑等中國水墨畫元素，投影在畫卷上，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實生物與虛擬影像相互交織的獨特視覺體驗。金魚的自由游動象征著自然的生命力，水墨畫的動態(tài)生成代表藝術(shù)生命的延續(xù)和傳承，創(chuàng)作者將AI作為藝術(shù)表達(dá)的工具和手段，表現(xiàn)自身對人與自然、人與科技共生關(guān)系的獨特思考，AI的介入并沒有取代創(chuàng)作者個性的情感表達(dá)與藝術(shù)創(chuàng)造，審美主體也產(chǎn)生了新奇的審美體驗，這樣的藝術(shù)探索是極有意義的。

同樣，對于AI繪畫而言，如果AI繪畫想要成為藝術(shù)，在未來的發(fā)展演進(jìn)中就不能取締人的個性與創(chuàng)造，不能將主體排除在藝術(shù)創(chuàng)作的過程之外，如若脫離人類的生命情感體驗，就永遠(yuǎn)無法擺脫平滑美學(xué)的基本特性。AI生成本質(zhì)上是一種技術(shù)，人作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體應(yīng)始終保持一個掌控者的角色定位，將AI繪畫當(dāng)作一種藝術(shù)創(chuàng)作的輔助工具，AI所能完成的部分是為藝術(shù)作品賦予形式的“血肉”，唯有人的參與才能為藝術(shù)賦予“靈魂”的內(nèi)容。主體的參與才能破除當(dāng)下AI繪畫所呈現(xiàn)的“美只存在于我喜歡的事物之中”的審美困境，讓異質(zhì)的、否定的審美經(jīng)驗重新喚醒人的主體性。當(dāng)然，當(dāng)下的AI仍處于一個“弱智能”的發(fā)展階段，但是隨著技術(shù)的演進(jìn)與發(fā)展，AI也許最終會步入一個“強(qiáng)智能”的發(fā)展階段，彼時人工智能與藝術(shù)之間的關(guān)系必將呈現(xiàn)新的樣態(tài)，AI繪畫也許就能夠探索出一種既充分發(fā)揮人工智能技術(shù)優(yōu)勢，又不喪失人的主體性的人機(jī)協(xié)同的藝術(shù)創(chuàng)作模式，發(fā)展成一種新的藝術(shù)形式。

五、結(jié)語

總地來說，筆者認(rèn)為當(dāng)下帶有平滑特性的AI繪畫并不符合藝術(shù)的本質(zhì)特征，但是這并不意味著是對AI繪畫的全然否定，社會各界對“AI繪畫是不是藝術(shù)”這個問題的討論其實是有重要價值的。一方面，這啟發(fā)我們對技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系產(chǎn)生新的思考。人工智能技術(shù)的發(fā)展已然成為人類極為強(qiáng)大的“座駕”，但是當(dāng)人進(jìn)入一個座駕，雖然可以去往無限的空間，但本身是否會被束縛在一個有限的座駕里。藝術(shù)是獨屬于人的特殊活動，AI繪畫的未來的演進(jìn)趨勢不應(yīng)當(dāng)以“人”退隱為前提，其終點不應(yīng)是取締人的創(chuàng)造，而應(yīng)該是讓AI作為一個輔助工具，探索一種人機(jī)協(xié)同的藝術(shù)實踐模式。另一方面，這也是一個重新審視藝術(shù)本質(zhì)的契機(jī)，在數(shù)字時代否定性消失、積極性蔓延的背景下，人作為審美主體陷于“平滑之美”的愉悅中，最終失去在審美中思索、追問、批判的能力，唯有藝術(shù)的自由本質(zhì)回歸，才能重新?lián)碛芯融H人、解放人的力量。比人工智能更可怕的是人的消逝，呼喚AI繪畫中主體性的回歸，實際上是在呼喚情感、個性和創(chuàng)造的回歸，這是呼喚藝術(shù)中人作為主體的一種“在場性”。

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作者簡介：穆舒欣，山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院文藝學(xué)專業(yè)審美文化方向碩士研究生。

編輯：宋國棟