在《攝影影像的本體論》（The Ontology of the PhotographicImage）一文的開篇，（AndréBazin）曾給出了一個(gè)相當(dāng)形象的譬喻：他將精神分析視野內(nèi)的造型藝術(shù)與涂上防腐香料的尸體畫上了一個(gè)抽象的等號(hào)，它們同樣追求永生并不死不滅。而正是這一比喻，打通了造型藝術(shù)中的寫實(shí)主義趨向。而照相術(shù)和電影的誕生“便自然而然地解釋了現(xiàn)代繪畫肇始于上一世紀(jì)中葉的精神與技術(shù)的重大危機(jī)”?；蛟S可以說，在巴贊看來，是攝影裝置的自動(dòng)性體現(xiàn)了電影世界的“非人”特點(diǎn)，而電影的終極理想，便是對(duì)完整非人世界——流動(dòng)而暖味的自然世界—的復(fù)刻，而我們作為觀者，則終于有可能以一種不帶任何偏見的姿態(tài)進(jìn)入整個(gè)世界的流動(dòng)中去?？梢哉f，這一帶有強(qiáng)烈現(xiàn)象學(xué)烙印的思想在某種程度上開啟了電影的哲學(xué)化論述。

而在后世的諸多回應(yīng)者中，法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲（GillDeleuze）對(duì)巴贊思想的接續(xù)最為深刻。德勒茲的電影兩卷本同樣以柏格森的時(shí)間哲學(xué)為基底，并都帶有明顯的現(xiàn)象學(xué)烙印，但德勒茲對(duì)巴贊的革新與超越在于其承認(rèn)影像獨(dú)立存在的可能性，在德勒茲看來，影像是自在的，而非自為的，是一種對(duì)純粹運(yùn)動(dòng)的感知，影像、感知都等同于運(yùn)動(dòng)，而運(yùn)動(dòng)本身就一定在被感知著，“感知即事物，事物即感知……影像是一個(gè)沒有主體的存在本身”[2。如果說巴贊對(duì)于電影世界的“非人”特質(zhì)的看法還余留著一些現(xiàn)象學(xué)（本質(zhì)直觀或自然感知）的余地，使得影像的主客體關(guān)系雖被弱化但還存在的話，那德勒茲則全然消解影像的主客體分化，影像變成了無主體的主體，變成了純粹非人的存在。這樣一種觀點(diǎn)無比激進(jìn)又令人熱血沸騰，但

回頭來看，當(dāng)影像開始變成非人化而生成為一部純粹的電影一機(jī)器時(shí)，主體性的幻想也隨之破滅了。在德勒茲的哲學(xué)圖景中，世界是一座座帶有著流波強(qiáng)度的高原，高原與高原之間由機(jī)器的共振進(jìn)行聯(lián)系，身體同樣不再是肉身，不再是有機(jī)體，而是被機(jī)器的強(qiáng)度所沖散的無器官身體。換而言之，電影一機(jī)器“在抹去中心性、本質(zhì)性的主體形態(tài)之時(shí)，是否也抹去了一切主體性存在之可能？后人類的時(shí)代，是否就是人類徹底淪為機(jī)器或裝置之愧的時(shí)代？”[3]是否還存在一條其他的路徑，讓主體性重返影像當(dāng)中呢？

一、兩種“非人”：“機(jī)器”與“幽靈”

在《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》（Cinemal：the Movement一image，1983）問世的三年前，法國(guó)哲學(xué)家羅蘭·巴特（RolandBarthes）便已經(jīng)撰出寫了帶有強(qiáng)烈散文風(fēng)格與自傳性質(zhì)的攝影論著——《明室：攝影札記》（CameraLucida：ReflectionsonPhotography，1980），羅蘭·巴特在其中對(duì)照片中的內(nèi)在因素做出過一次根本性區(qū)分：“知面”（Studium）與“刺點(diǎn)”（Punctum）。知面是照片中蘊(yùn)含的社會(huì)文化信息與知識(shí)框架，人們可以通過自身的文化修養(yǎng)讀懂照片中的內(nèi)容，它會(huì)令人感動(dòng)，但“這種感動(dòng)是通過道德和政治修養(yǎng)的理性中介而產(chǎn)生的”。而“刺點(diǎn)”的定義則顯得復(fù)雜、暖味與多義，它是一種突圍、超越與逃逸，是一種沖破文化范疇的強(qiáng)度性能量，“刺點(diǎn)”在攝影師的意料之外涌現(xiàn)，它不可確定、亦無法分析，而只訴諸于某種情感上的“共振”，它的出現(xiàn)如同一把利劍，刺痛觀者。這樣一種極具私人性的攝影本體論帶有著一種強(qiáng)烈的現(xiàn)象學(xué)傾向，它并不追求某種普世的觀念，而僅僅只將視野放置于具體的人身上，因此，想要為刺點(diǎn)舉例，我們只能訴諸于自身的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。羅蘭·巴特之所以對(duì)“刺點(diǎn)”如此癡迷，在于他在意的是照片中涌現(xiàn)出的偶然性因素，在拉丁文中，“Punctum”指的是被刀具利器偶然劃過而產(chǎn)生的微小痕跡，它純屬偶然，在不期然之間留下細(xì)微的痕跡，又無法抹去。它既可以是某個(gè)毫不起眼的微小細(xì)節(jié)、也可以是按下快門那一瞬間人物獨(dú)特的身體姿勢(shì)與運(yùn)動(dòng)幅度、還泛指一切脫離攝影師掌控的不可預(yù)料部分。在羅蘭·巴特的語境中，存在著兩種刺點(diǎn)，一種是形式上的，而另一種則是時(shí)間上的，前者指涉著一種偶然性，后者則指向時(shí)間的多維模態(tài)。而不難發(fā)現(xiàn)的是，“刺點(diǎn)”又不可避免地包含著某種幽靈性，正如巴特所說：“鹵化銀感光性能的發(fā)現(xiàn)，使人得以將被以不同方式照射的物體所發(fā)出來的光線捕捉到，并直接印出來。嚴(yán)格說來，照片就是拍攝對(duì)象身上散發(fā)出來的放射物。那里有個(gè)真實(shí)物體，輻射從物體中發(fā)出，觸及在這里的我；傳遞時(shí)間的長(zhǎng)短并不重要，那個(gè)已經(jīng)消失了的物體的照片來觸及我，如同一顆星發(fā)出的光延遲一段時(shí)間以后觸及我一樣。一種臍帶式的聯(lián)系連接著被拍攝的物體和我的目光：雖然觸摸不到，光線在這里卻確系物質(zhì)世界的介質(zhì)，是一層皮，一層我和那個(gè)被拍攝的人的分享的皮”。換而言之，被攝者便是一個(gè)幽靈，能刺穿觀者的幽靈。而“刺點(diǎn)意味著過去與現(xiàn)在同時(shí)在場(chǎng)，且面向未來；它像幽靈，是時(shí)間秩序中一次不可預(yù)期的偶然脫節(jié)，是生命中每個(gè)瞬間潛藏并且等待喚醒的生成之力”[5]。巴特把物體發(fā)出的幻影或顯現(xiàn)而來的影像稱之為攝影的幽靈（Spectrum）。

羅蘭·巴特關(guān)于幽靈與刺點(diǎn)的論述實(shí)際上指向的是生命與愛的情感意向，這使得他的觀點(diǎn)具有一種強(qiáng)烈的人道主義力量。這或許也是羅蘭·巴特給我們的獨(dú)特啟示——在后人類的社會(huì)中，在一個(gè)充斥著機(jī)器與充滿規(guī)訓(xùn)的社會(huì)中，創(chuàng)造一個(gè)幽靈。

二、幽靈美學(xué)：如何理解幽靈性

理論史的緯度上來說，馬克思的幽靈（一個(gè)共產(chǎn)主義的幽靈）、德里達(dá)的幽靈學(xué)（hauntology）、羅蘭·巴特?cái)z影觀念中的幽靈（刺點(diǎn)）、帕索里尼的幽靈，馬克·費(fèi)舍（MarkFisher）的幽靈學(xué)幾乎可以構(gòu)成一條關(guān)于幽靈的譜系，這條譜系中還包含著諸如弗洛伊德的幽秘（crypt）、拉康、齊澤克（實(shí)在界的幽靈）等諸多精神分析學(xué)家。但諸多哲學(xué)家與學(xué)者對(duì)“幽靈”一詞的定義莫衷一是，因此這一詞的含義可謂相當(dāng)廣泛。但不論如何，幽靈作為一種無形的、暖昧的、流動(dòng)的形質(zhì)，似乎為我們指明了一條路徑：在后人類的、非人的世界中創(chuàng)造幽靈，生成一種幽靈主體性。而問題的關(guān)鍵點(diǎn)在于，何為影像中的幽靈？如何定義影像中的幽靈氣質(zhì)？何種風(fēng)格才能被稱作幽靈一影像？因此，如何理解幽靈性的問題似乎成為了關(guān)鍵所在。

法國(guó)電影理論家讓·米特里（JeanMitry）曾提出過一個(gè)相當(dāng)具有啟發(fā)性的觀點(diǎn)：半主觀影像?！懊滋乩镎J(rèn)為單一的主觀鏡頭（直接引語）與客觀鏡頭（間接引語）只具有某種固定、單義、明確的特征，同時(shí)觀眾在此難以察覺到攝影機(jī)的存在，因而呈現(xiàn)為一種偽一真實(shí)狀態(tài)”回。而半主觀影像（也稱半一主觀鏡頭）則是一種絕對(duì)真實(shí)的呈現(xiàn)。所謂半主觀影像，其指一種具有“描述性質(zhì)”的影像，即攝影機(jī)視點(diǎn)并不與人物視點(diǎn)重合，亦非一種類似好萊塢電影的純粹第三人稱客觀視角，創(chuàng)作者讓攝影機(jī)悄然位于人物身旁，攝影機(jī)隨著人物行走、活動(dòng)，并與人物一同注視，創(chuàng)造一種攝影機(jī)與人物同存并在的全新影像建構(gòu)模式。“因此，攝影機(jī)的目光是一種‘參與其中”的目光，盡管它是從外部展現(xiàn)事物，但是它是從一個(gè)特別角度凸顯劇情或情境的暫時(shí)含義”[7]。與此同時(shí)，讓·米特里的半主觀影像亦涉及到了影像本體的運(yùn)作機(jī)制——自由間接話語。所謂自由間接話語是意大利著名電影導(dǎo)演帕索里尼的獨(dú)特理論貢獻(xiàn)，其認(rèn)為在電影影像中存在著兩個(gè)主體，即影像中的人物與攝影機(jī)，這是一種典型的雙主體的共存現(xiàn)象。同時(shí)影像中的人物是一種顯在主體，攝影機(jī)則始終在隱匿自身，是一種潛在主體（幽靈）。是一種非人化雛形的登場(chǎng)，即一種原本潛在的攝影機(jī)一幽靈的經(jīng)驗(yàn)性現(xiàn)身。由此，“幽靈性”的第一重緯度在于攝影機(jī)自主意識(shí)的生成，“當(dāng)幽靈視點(diǎn)開始以一種流動(dòng)的形式來巡游空間時(shí)，就產(chǎn)生了‘懸浮’\"[8]。當(dāng)攝影機(jī)不再趨附于人，而開始自主的漂游與晃蕩時(shí)，攝影機(jī)本體的幽靈似乎開始顯露而出。

而德里達(dá)的幽靈學(xué)關(guān)注“幽靈”則是“未經(jīng)語言概念編碼的原始主體，是靈魂與身體、生命與死亡、可見與不可見的二元混合體”[9]，幽靈是某種難以名狀的‘事物'：既非靈魂也非身體，既是靈魂又是身體”；“在兩者之間、在所有的兩者之間、例如生與死之間發(fā)生的事物，非幽靈莫屬”[0]。這樣一種觀點(diǎn)與羅蘭·巴特對(duì)于攝影的論述不無相似之處，在巴特那里，被攝者便是幽靈，一位能刺穿觀看者的幽靈。簡(jiǎn)而言之，在德里達(dá)的語境中，幽靈是超越一切二元對(duì)立的存在，是某種不可區(qū)辨的模糊狀態(tài)。羅蘭·巴特曾使用了一個(gè)詞來形容這一時(shí)刻：頓悟（Satori），它帶來的是一種“剎那間的空虛”，而這與克里斯·達(dá)克（Chris Darke）所提到的“靈光時(shí)刻”（the Moment of Epiphany）有著共通之處，它們都指涉著一種“超越編碼”或“系統(tǒng)之外”的偶發(fā)性力量，“它逃逸出了可辨識(shí)的、受管制的電影語法單位。雖然這一時(shí)刻最終或許會(huì)存在于某種語法組合中，但這一時(shí)刻作為一個(gè)整體來說是不可分割的”[12]。此外，還有保羅·韋爾曼（PaulWillemen）提出的“過載”（Excess）概念、克里斯蒂安·凱特莉（ChristianKeathley）將靈光時(shí)刻視作一種先驗(yàn)存在（轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)體驗(yàn)）的觀點(diǎn)、以及上述哲學(xué)家與學(xué)者——德里達(dá)（幽靈學(xué)）、德勒茲（任意瞬間）、克里斯·達(dá)克——的論述，既是扎根在羅蘭·巴特的“刺點(diǎn)”之上所做出的思想延展，也是幽靈性的美學(xué)意涵所在。

三、幽靈顯影——河瀨直美與阿彼察邦

前文已然談到在當(dāng)代導(dǎo)演的譜系中有諸多導(dǎo)演均遵循著一種幽靈化的影像書寫方式，又或許是亞洲國(guó)家傳統(tǒng)民俗文化與荒野怪談中與“幽魂”有著天然親緣性的緣故，在諸多亞洲導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中，一種去一生命體征的幽冥化氣質(zhì)相當(dāng)自然、簡(jiǎn)練而順暢地進(jìn)行著高度自覺性呈現(xiàn)。

（一）家宅與幽靈：河瀨直美電影中的家宅空間

在河瀨直美（Naomi Kawase）的影片中，人與自然是其不變的主題。河瀨直美的影像構(gòu)建方式有著強(qiáng)烈的人與自然交互生成的氣質(zhì)，在此基礎(chǔ)之上，人得以與自然地景之間形成真正意義上的對(duì)話與相融。在其首作《萌之朱雀》（Suzaku，1997）中，河瀨直美將鏡頭對(duì)準(zhǔn)房屋內(nèi)部的空間肌理，并意圖將攝影機(jī)暴露，讓攝影機(jī)自身意識(shí)顯露而出，已然初具幽冥一影像之雛形。而這相當(dāng)自然順暢地衍生出了人與某種不可名狀之物（地景、自然、存在、甚至是神隱的父親）的潛在對(duì)話，構(gòu)成了一種無中心且不斷處于生成狀態(tài)的影像氣質(zhì)。而在《沙羅雙樹》（Shara，2003）中，這一幽冥化傾向得到著更為極致地表達(dá)。在《沙羅雙樹》的開場(chǎng)，攝影機(jī)在家庭院落內(nèi)部長(zhǎng)時(shí)間穿梭游蕩，8毫米攝影機(jī)成功勾連出一種泛自然氣質(zhì)，在攝影機(jī)漫長(zhǎng)的穿梭游弋中，圭與俊兩位少年的對(duì)話漸漸顯現(xiàn)而出，攝影機(jī)在此不再依循著任何主體而顯現(xiàn)出本然的幽冥氣質(zhì)，微微晃動(dòng)的標(biāo)志性運(yùn)鏡方式與長(zhǎng)鏡頭凸顯出真實(shí)生活情態(tài)的毛邊感，也正是在河瀨直美對(duì)空間肌理的敏銳捕捉的基礎(chǔ)上，在人與自然空間形成著一種私密聯(lián)結(jié)的基礎(chǔ)上，真正意義上的自由一幽冥才得以現(xiàn)身。在《沙羅雙樹》中，自然空間是奈良這座城鎮(zhèn)，其慵懶古舊的城鎮(zhèn)氣息與個(gè)體生命散漫的生活狀態(tài)達(dá)成著一種生命狀態(tài)的和諧共振，正是自這一天人同一的純?nèi)跔顟B(tài)下，攝影機(jī)被賦予了一種脫離人體并遁入自然的本能沖動(dòng)，它開始自我游弋于院落內(nèi)部，游走于小巷之中，甚至在聚會(huì)中隨意地越過人群并環(huán)繞于人物之間不受任何限制，幽冥之眼在自然的強(qiáng)烈召喚下緩緩出場(chǎng)，并彌散出強(qiáng)烈的生命氣質(zhì)?？偠灾訛|直美所依賴的8mm攝影機(jī)成功捕捉到了奈良這座古老城鎮(zhèn)的原初氣質(zhì)，并將人物情態(tài)與空間語匯進(jìn)行著高密度地勾連，在天人同一的渾圓狀態(tài)中召喚出了“幽冥”的真身。

而在另一層面上，我們亦可以借鑒馬克·費(fèi)舍（MarkFisher）關(guān)于幽靈的論斷——家庭即幽靈（Homeiswhere thehaunt is）[13]。家宅本身便是一種幽靈性的存在，這同樣可以延伸到加斯東·巴什拉（GastonBachelard）在《空間的詩(shī)學(xué)》中的名言：“家宅是人類原初的宇宙”[4]。它指向的是一種空間現(xiàn)象學(xué)，在《萌之朱雀》與《沙羅雙樹》中，“家宅”都是其中最為重要的視覺母題，它緊密連接著一種私人性。羅蘭·巴特的《明室》本身便是以其對(duì)母親與家庭的懷念為基底寫就而成的，它們同樣代表著血緣、愛與親情，而家宅空間本身便容納著人、房屋結(jié)構(gòu)與家具陳設(shè)之間的關(guān)系，并以這種關(guān)系承載更為私人化的情感面向。換而言之，家宅空間天生便與“私密性記憶”有著天然的親緣關(guān)系，在巴什拉看來，家宅是夢(mèng)想與回憶的藏身之所，往日的家宅時(shí)光借由幻想與回憶會(huì)變得愈發(fā)清晰，它不僅是身體的棲居之所，還是靈魂的休憩之處。馬克·費(fèi)舍以庫(kù)布里克的《閃靈》（TheShining，1980）為例，認(rèn)為其片中的金色房間道出了一種“真正的美國(guó)有閑階級(jí)最后一刻的奢華浮夸的懷舊……”而這種懷舊在他看來則是一種“幽靈回溯”（Retrospectrally）呈現(xiàn)出的時(shí)間。不難發(fā)現(xiàn)，巴什拉和馬克·費(fèi)舍對(duì)于家宅空間的論述都指向著記憶、過去、懷舊與時(shí)間，當(dāng)攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)家宅是，來自過去與昔日的痕跡在腦海中蔓延，這本身也是一種幽靈性的呈現(xiàn)與表達(dá)。在《萌之朱雀》中，河瀨直美就有意識(shí)地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)家宅空間，而在《沙羅雙樹》的開場(chǎng)，攝影機(jī)便在家宅內(nèi)部緩慢巡游，而這樣一種巡游所產(chǎn)生的懸浮效果也生成了一種刺點(diǎn)般的力量，這種力量來自時(shí)間與記憶，是往昔痕跡在腦海中的現(xiàn)身。

（二）生成一非人與走向靜觀：阿彼察邦電影中的靈化影像

而另一位來自泰國(guó)的導(dǎo)演阿彼察邦的影像模態(tài)構(gòu)成則更為復(fù)雜。阿彼察邦影像世界中的“自然”具有更為原始神秘的生成意味，自然在其影片中象征著一種動(dòng)物性本能沖動(dòng)，這一沖動(dòng)并非弗洛伊德視域下的“無意識(shí)”與性本能，亦非拉康意義上的“欲望的乏”。而是一種無始無終的生命流動(dòng)與形態(tài)轉(zhuǎn)換，從某種程度上說，阿彼察邦影片中的森林便是一臺(tái)巨大的欲望場(chǎng)域，它不斷進(jìn)行著解域、異質(zhì)連接與再生產(chǎn)。因此，在阿彼察邦的影片中，每當(dāng)人物踏足森林時(shí)，便會(huì)受到這一巨大的欲望場(chǎng)域的強(qiáng)烈影響并被卷入一種解碼一編碼的過程中，而這便是“生成一非人”的核心過程。在阿彼察邦的《熱帶疾病》（Tropical Malady，2004）中，男主角進(jìn)入森林后在原始力量與欲望的強(qiáng)力裹挾下化為了一只老虎，體現(xiàn)著生成一老虎的過程；而在《能召回前世的布米叔叔》（UncleBoonmeeWhoCanRecallHisPastLives，2010）一片中，已失蹤數(shù)年的兒子陡然于晚餐中現(xiàn)身，并已變?yōu)閬碜陨值募t眼黑毛猩猩，在阿彼察邦的一系列影片中，生成一動(dòng)物的過程是其核心作者特征。也正是通過將有機(jī)生命以非生命化的過程，幽靈一影像得以彰顯。另一方面，由于阿彼察邦的影片中的人物均具有某種疾病，這種疾病賦予了人物自由聯(lián)通生與死，并游走在生死邊界之上的超然能力。由此，阿彼察邦影像中的“幽靈”既可以是生成一非人下的動(dòng)物，亦可以是回憶與現(xiàn)在，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交疊下的不可區(qū)辨時(shí)態(tài)，更可以穿越生與死，在前世與今生間自由無阻地漂流游蕩。甚至可以說，在當(dāng)今世界藝術(shù)電影譜系中，極少有導(dǎo)演能如阿彼察邦一般自由而隨心所欲地構(gòu)建出一種幽冥化影像形態(tài)，其在記憶、時(shí)空、身體、地景與前世今生的不斷交錯(cuò)重疊下，構(gòu)成著現(xiàn)代電影最為純粹本然的形態(tài)，即一種非人類中心主義的幽冥影像語匯。

而阿彼察邦影像中的另一層“幽靈”緯度則在于其影片中的靜止與靜滯。阿彼察邦曾經(jīng)承認(rèn)他在《布米叔叔》與《戀愛癥候群》（Sangsattawat，2006）中的靜止時(shí)刻與照片呈現(xiàn)是對(duì)克里斯·馬克（ChrisMarker）的《堤》（TheJetty，1962）的借鑒?！兜獭樊?dāng)中對(duì)于照片、圖像與影像的混合使用在某種程度上也是一種超越電影的機(jī)械定義的某種嘗試。而在《布米叔叔》中，隨著布米叔叔不斷回憶起自己的夢(mèng)境，其影片中出現(xiàn)了十個(gè)靜止畫面；而在《戀愛癥候群》中，當(dāng)醫(yī)生與其女友交談自己向往的新工作時(shí)，女友給他看了一些照片，在此時(shí)，我們與醫(yī)生共同觀看著這些照片。這些靜止照片所導(dǎo)致的效果如出一轍，它們都帶來了一種強(qiáng)烈的不適感與不安感。雷蒙·盧貝爾（RaymondBellow）在《靜滯的電影》（TheFilmStilled）一文中以德勒茲的電影兩卷本為基礎(chǔ)，認(rèn)為“靜滯影像是運(yùn)動(dòng)—影像和時(shí)間—影像的中間地帶”[15]。而加雷特·斯圖瓦特（GarrettStewart）則延伸了這一論點(diǎn)，其認(rèn)為靜態(tài)照片的涌入是一種對(duì)視覺系統(tǒng)的決定性中斷，因?yàn)殡娪芭c照片所代表的視覺領(lǐng)域展現(xiàn)出了一種張力，通過將靜止照片插入電影時(shí)間可以揭示那些潛藏的動(dòng)態(tài)，并將這一意識(shí)帶給觀眾，敘事斷裂的展開令沉浸在文本中的他們不安。換而言之，這里出現(xiàn)的照片所攜帶的正是羅蘭·巴特意義上的刺點(diǎn)力量，它來自于時(shí)間，攝影的“此曾在”與電影影像的“正存在”之間構(gòu)成著一種異質(zhì)性對(duì)抗，照片是呈現(xiàn)的是已然消逝的存在，它無可挽回又不復(fù)存在，而其與電影影像的“正存在”的對(duì)峙則更加凸顯著一種幽靈性。這亦是阿彼察邦影像幽靈感的來源之一。

四、結(jié)語

如果說在巴贊那里攝影影像代表了一種對(duì)于時(shí)空真實(shí)性的追求，那么在這一批當(dāng)代影像藝術(shù)創(chuàng)作者這里，影像似乎成為了一種“召靈”手段，它既能召喚出影像本體的幽靈，即攝影機(jī)一幽靈；同時(shí)還能循喚出關(guān)于自然、地景、歷史、記憶、感知等多重維度的幽靈，而幽靈的現(xiàn)身又往往意味著時(shí)間的紊亂，來自過去或未來的幽靈于現(xiàn)時(shí)現(xiàn)身，時(shí)間的波動(dòng)與震蕩似乎成為了必然。幽靈既可以連接過去與未來、生命與死亡，也可以繞越前世與今生。而羅蘭·巴特所論述的刺點(diǎn)，正是一種強(qiáng)度的顯現(xiàn)，一種訴諸于純粹個(gè)體與私人性的方法論，也是一種反對(duì)宏大理論的意識(shí)形態(tài)場(chǎng)與選擇，它突圍、背離與逃逸。在一個(gè)后人類的社會(huì)中，在一個(gè)高度資本主義與遍布著視監(jiān)獄與權(quán)力規(guī)訓(xùn)的社會(huì)中，我們需要“幽靈”來連接歷史與記憶、混沌與創(chuàng)傷、生命與死亡。也只有幽靈能將最私人的情緒、感知、記憶與最宏觀的歷史、地景生成共振。在如今的中國(guó)電影創(chuàng)作中，從當(dāng)下的杭州新浪潮中，從諸如胡兆詳、沈蕊蘭等諸多青年新銳導(dǎo)演的影像創(chuàng)作中，我們或許能看到建立一種全新的“幽靈詩(shī)學(xué)”的可能性，它無關(guān)任何歷史現(xiàn)實(shí)與宏大敘事，甚至不存在具體的形質(zhì)，它飄渺、暖味而朦朧，又超越著一切二元對(duì)立，它可以是一種美學(xué)思維與創(chuàng)作方法，可以是一種影像本體觀、同樣可以是一種面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，而在影像中，它也可以作為一種詩(shī)學(xué)，它只存在于我們的感知中，像是一團(tuán)混沌的迷霧，擴(kuò)散在所有人的思緒里。正如德里達(dá)在電影《幽靈之舞》（GhostDance，1983）中所說：“我相信未來屬于幽靈，科學(xué)將成倍放大幽靈的能力?！?/p>

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作者簡(jiǎn)介：易豐，上海師范大學(xué)電影學(xué)碩士研究生。

編輯：宋國(guó)棟