摘 要：

生態(tài)藝術(shù)可因關(guān)注環(huán)境問題、傳達(dá)生態(tài)觀念之題材與主題成立，亦可因其在媒介、技術(shù)和語境方面的創(chuàng)新而成立，又因在媒介、技術(shù)和語境三要素中引入自然因素而成立。對生態(tài)藝術(shù)的界定據(jù)上述諸方面因素的不同組合情形而異。生態(tài)藝術(shù)的革命性不僅表現(xiàn)在其核心生態(tài)觀念上，更表現(xiàn)在其因媒介、技術(shù)與語境三方面不同程度的變革而引起的對傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。生態(tài)藝術(shù)自身也存在困境：一方面在題材和主題上與生態(tài)相關(guān)的藝術(shù)是否真正具有良好的生態(tài)效果有待驗(yàn)證；另一方面則需認(rèn)真考察其是否恰當(dāng)?shù)靥幚砹似渥陨砣宋囊嘏c生態(tài)要素間的關(guān)系。因此，生態(tài)藝術(shù)一方面對當(dāng)代藝術(shù)具有全方位的革命意義，同時又包含自然與人文這一永恒的內(nèi)在矛盾。

關(guān)鍵詞：

生態(tài)藝術(shù)；題材與主題；媒介、技術(shù)與語境；邊界

中圖分類號：B835

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1000-5099（2025）02-0116-09

藝術(shù)是人類對世界與自我之感性表達(dá)，它是人類觀念文化的重要表現(xiàn)形式。在當(dāng)代社會，人類努力建構(gòu)的生態(tài)文明是一個宏大、豐富的有機(jī)文化系統(tǒng)，藝術(shù)于此自然可甚有功焉?！吧鷳B(tài)藝術(shù)”（Ecological Art/ Eco-art），亦名“環(huán)境藝術(shù)”（Environmental Art），產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，至今方興未艾。它是以感性的形式和手段表達(dá)當(dāng)代人類正面臨的環(huán)境問題與生態(tài)觀念的藝術(shù)，形成東西方當(dāng)代藝術(shù)之重要新景觀。進(jìn)入新世紀(jì)，已然涉及傳統(tǒng)藝術(shù)各門類、諸媒介之“生態(tài)藝術(shù)”在當(dāng)代大陸正蔚然成風(fēng)，日益引起學(xué)界關(guān)注，乃至于有諸多倡導(dǎo)在現(xiàn)有的藝術(shù)學(xué)門類下建立“生態(tài)藝術(shù)學(xué)”者[1-2]。總體上看， 20世紀(jì)以來人類遭遇到以環(huán)境污染、資源短缺和健康惡化三大癥狀為典型表征的全球性環(huán)境危機(jī)乃至人類文化可持續(xù)發(fā)展危機(jī)，東西方世界在20世紀(jì)中葉掀起了持續(xù)性和國際性的“環(huán)境運(yùn)動”，生態(tài)藝術(shù)可理解為該運(yùn)動的一部分，是其感性的觀念文化表達(dá)形式。

藝術(shù)家以生態(tài)為題材創(chuàng)作的藝術(shù)，我們可以稱之為生態(tài)藝術(shù)。[3]

生態(tài)藝術(shù)基于一種生態(tài)邏輯的倫理與系統(tǒng)理論，借鑒多學(xué)科知識，且訴諸思想和情感，強(qiáng)調(diào)由生態(tài)系統(tǒng)的物理、生物、文化、政治和歷史等方面所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)性關(guān)系。它追求探索問題、創(chuàng)造有潛力的隱喻、識別模式、編織故事、提供修復(fù)和矯正，創(chuàng)造性地使用可回收材料和可重新規(guī)劃的系統(tǒng)。生態(tài)藝術(shù)家在塑造生態(tài)價值的過程中激發(fā)、促進(jìn)和創(chuàng)新，揭示與提升生態(tài)關(guān)系，生態(tài)藝術(shù)激發(fā)人們關(guān)注和尊重我們所生活的世界，鼓勵對話、點(diǎn)燃想象，貢獻(xiàn)于社會—文化的轉(zhuǎn)型，進(jìn)而促進(jìn)培育我們所在的這個星球上人們的生活方式盡可能的多樣化。[4]

據(jù)此可知：當(dāng)代學(xué)術(shù)和藝術(shù)界對“生態(tài)藝術(shù)”的討論，集中關(guān)注各門類藝術(shù)與當(dāng)代環(huán)境和生態(tài)理念之觀念聯(lián)系，傾向于認(rèn)為各門類與媒介下藝術(shù)家們所創(chuàng)造的藝術(shù)品，凡與環(huán)境、生態(tài)這一主題高度相關(guān)者，似均當(dāng)被理所當(dāng)然地視為“生態(tài)藝術(shù)”。本文將在此基礎(chǔ)上對“生態(tài)藝術(shù)”做進(jìn)一步的討論。

一、生態(tài)藝術(shù)的條件

在現(xiàn)象層面，自20世紀(jì)中期北美出現(xiàn)“大地藝術(shù)”（Earth Works，Earth Marks）以來[5]，生態(tài)藝術(shù)遍布東西方，并以其形式多樣、風(fēng)格繽紛的作品令觀眾耳目一新，已無可爭議地成為當(dāng)代藝術(shù)史上的重大事件和景觀?，F(xiàn)在需要學(xué)術(shù)界從觀念層面對當(dāng)代社會這一國際性藝術(shù)新現(xiàn)象做出理論總結(jié)，以便人們形成內(nèi)涵與外延都較為清晰的“生態(tài)藝術(shù)”概念，為“生態(tài)藝術(shù)”在當(dāng)代藝術(shù)版圖上找到較恰當(dāng)?shù)奈恢?，并深入地認(rèn)識“生態(tài)藝術(shù)”對整個當(dāng)代藝術(shù)的意義。

鑒于當(dāng)代“生態(tài)藝術(shù)”面目的千奇百異，為它下一個適合所有相關(guān)作品的統(tǒng)一定義似乎極其艱難。在此情形下，另一思路也許很有價值——基于既有生態(tài)藝術(shù)作品諸顯著特征，我們可考察“生態(tài)藝術(shù)”得以成立的諸項(xiàng)基本條件：當(dāng)且僅當(dāng)某件作品或某種活動符合哪些條件時，我們傾向于認(rèn)為它屬于“生態(tài)藝術(shù)”。如此考察即使不能使我們完善的概括出恰當(dāng)描述所有相關(guān)作品或活動的充分條件，它至少可以低限度地呈現(xiàn)此類作品得以成立的必要條件。這樣一些條件所構(gòu)成的系統(tǒng)便為我們清晰認(rèn)識“生態(tài)藝術(shù)”的基本內(nèi)涵創(chuàng)造必要的觀念基礎(chǔ)。于是，我們就將何為“生態(tài)藝術(shù)”的概念界定問題轉(zhuǎn)化為對“生態(tài)藝術(shù)”得以成立的基本條件之考察，關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的觀念性認(rèn)識便獲得一條可操作性途徑。

現(xiàn)在我們可以追問：一件或一種藝術(shù)，當(dāng)它做了什么事時，容易被人們視為“生態(tài)藝術(shù)”？最基礎(chǔ)性的理解可能如此：當(dāng)特定作品以當(dāng)代全球性環(huán)境問題與生態(tài)觀念為題材或主題時，我們會傾向于將它們歸屬于“生態(tài)藝術(shù)”，至少是與“生態(tài)”高度相關(guān)的藝術(shù)。比如：徐剛的《伐木者，醒來！》（1988）向讀者直接呈現(xiàn)數(shù)十年來東北地區(qū)大興安嶺以建設(shè)的名義大規(guī)模人為毀林所造成的觸目生態(tài)災(zāi)難，將國人所面臨的環(huán)境危機(jī)無可躲避地展現(xiàn)在全世界的面前。阿來的《云中記》（2019）以汶川地震為背景，通過一個藏族老祭師眼睛所看到的鄉(xiāng)村變遷反思現(xiàn)代化生存方式與傳統(tǒng)文化，進(jìn)而展露人與自然的復(fù)雜關(guān)系。它們揭示了如此信念：現(xiàn)代技術(shù)雖然短時間內(nèi)可以給生活帶來改觀，但在更長的時段內(nèi)，人類仍然是自然之子。由20世紀(jì)美國?？怂构局谱?，羅蘭·艾墨里奇（Roland Emmerich）執(zhí)導(dǎo)的《后天》（The Day after Tomorrow，2004）講述溫室效應(yīng)造成地球氣候異變，全球即將陷入第二次冰河紀(jì)的故事：北半球因溫室效應(yīng)引起冰山融化，龍卷風(fēng)、海嘯、地震在全球肆虐，整個紐約陷入冰河包圍之中。它以自然災(zāi)難為材料，以科幻為手段，深刻反思了人類中心主義所造成的嚴(yán)重生態(tài)后果。陸川執(zhí)導(dǎo)的電影《可可西里》（2004）以其冷峻的鏡頭記錄下藏羚羊所代言的眾多野生物種的危境，令人信服地展示了保護(hù)野生自然的前線是偏遠(yuǎn)的荒漠地區(qū)，但這場人與自然血腥沖突的真正根源在繁華的都市商場，在現(xiàn)代城市人貪婪和虛榮的內(nèi)心。由高行健編劇、林兆華導(dǎo)演的話劇《野人》（1985，北京人民藝術(shù)劇院）描述一位生態(tài)學(xué)家深入山區(qū)進(jìn)行考察，想找到他心目中未受人類文明之跡影響過的純野生自然，可他發(fā)現(xiàn)這片森林已然不再純粹，但仍有人在為森林而戰(zhàn)。它表明這種人與自然的深刻矛盾不僅由生活在森林中的當(dāng)?shù)厝顺尸F(xiàn)，同時也體現(xiàn)在生態(tài)學(xué)家這個旁觀者身上。這位生態(tài)學(xué)家的婚姻再也維持不下去了，妻子再也受不了因他長年從事野外研究而守活寡的狀態(tài)。這是當(dāng)代人類因過度文明而給自己在重新與自然媾和時造成了困境。這部戲劇不僅向觀眾展示了人與自然已然撕裂的嚴(yán)重后果，更揭示出人類與自然重新講和的艱難。作曲家譚盾以《水樂》（1999）為代表的“有機(jī)音樂”表達(dá)了當(dāng)代人類重新思考自然對于人類文明的意義[6]。靳立鵬的作品《君子遠(yuǎn)逝》（2018）描繪了中國寧波地區(qū)以蘭花為主的十幾種珍稀物種。它以傳統(tǒng)的白描手法直觀地告訴人們隨城市化進(jìn)程的發(fā)展，正有越來越多在國人文化心理中占重要地位的旗艦物種在悄無聲息地離我們遠(yuǎn)去，成為永久遺憾[7]125。在此意義上，于堅的《哀滇池》（1997）、姜戎的《狼圖騰》（2004）和遲子建的《額爾古納河右岸》（2005）均屬于此類作品。

我們據(jù)此而得出關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的第一項(xiàng)認(rèn)識：當(dāng)特定的藝術(shù)作品有意或無意識地以環(huán)境問題、生態(tài)觀念作為題材或主題時，它們最容易被人們理所當(dāng)然地認(rèn)定為“生態(tài)藝術(shù)”，此即題材或主題的相關(guān)性，或者說是以環(huán)境問題、生態(tài)觀念為“生態(tài)藝術(shù)”成立的第一項(xiàng)基本條件，甚至必要條件。換言之，當(dāng)特定藝術(shù)的鑒賞者與闡釋者無法從題材或主題方面發(fā)現(xiàn)其與環(huán)境問題、生態(tài)觀念間有任何關(guān)系時，我們將很難認(rèn)定該作品屬于“生態(tài)藝術(shù)”。當(dāng)然，如此認(rèn)定，在藝術(shù)家群體看來，很可能屬于對“生態(tài)藝術(shù)”的一種“外在性”認(rèn)識，即非藝術(shù)認(rèn)定。但是，它同時也可能是一種關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”爭議最少的認(rèn)定路徑。如此認(rèn)識雖屬于對“生態(tài)藝術(shù)”這一當(dāng)代人類藝術(shù)新景觀最為傳統(tǒng)的界定方式，可它畢竟較明顯、直接地呈現(xiàn)了特定藝術(shù)作品成為“生態(tài)藝術(shù)”的最基本條件。我們在此愿將此條件概括為“生態(tài)藝術(shù)”的題材或主題相關(guān)性條件。對那些想要成為“生態(tài)藝術(shù)”一員的作品而言，這也是一項(xiàng)最易獲得的條件，它因此而成為“生態(tài)藝術(shù)”的最低門檻。

作為全球性“環(huán)境運(yùn)動”（Environmental Movements）一部分的“生態(tài)藝術(shù)”，在很多情形下，生態(tài)藝術(shù)家們往往不滿足于對諸具體環(huán)境問題的展示，以及特定生態(tài)觀念的表達(dá)，而愿以更激進(jìn)的態(tài)度和獨(dú)特方式介入當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境，以求特定環(huán)境問題的盡快改善，以及全社會價值觀念和生活方式的切實(shí)改觀。在此意義上，“生態(tài)藝術(shù)”又是一種“開放”藝術(shù)和“介入”（Engagement）藝術(shù)?！伴_放”言此種藝術(shù)自覺地打破傳統(tǒng)藝術(shù)的自足空間，將自己向現(xiàn)實(shí)生活世界開放；“介入”言“生態(tài)藝術(shù)”以積極的姿態(tài)與方式自覺走出“藝術(shù)世界”，走進(jìn)，有時簡直就是“打入”日常生活環(huán)境，與日常生活形成零距離關(guān)系，因而成就一種關(guān)于藝術(shù)與生活關(guān)系之新景觀。比如：德國的約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）設(shè)計了一個宏偉的公共生態(tài)藝術(shù)作品——《7 000棵橡樹：城市造林而不是城市管理》。他于1982年在德國卡爾塞城種下第一棵橡樹，并發(fā)動該城居民們與他共同種植7 000棵橡樹，完成此作品。人們每種下一棵橡樹，便立一塊玄武巖與樹相伴。五年后，當(dāng)此作品如期完成時，藝術(shù)家便為當(dāng)?shù)亓粝乱环萦谰眯缘墓采鷳B(tài)藝術(shù)遺產(chǎn)，它成功地將綠色理念轉(zhuǎn)化為由公眾參與的社會性活動，因而影響廣泛[7]9。中國藝術(shù)家徐冰將《木森林計劃：肯尼亞》（2008）先編寫成教材《木森林》，然后指導(dǎo)當(dāng)?shù)貎和瘋儎?chuàng)作以森林為主題的繪畫作品，其作品通過美術(shù)館或互聯(lián)網(wǎng)以每幅30美元的價格向世界各地關(guān)心環(huán)保的人士拍賣，所得資金進(jìn)入肯尼亞基金會，用于植樹，形成一個綠色帶自恢復(fù)的循環(huán)系統(tǒng)[8]。這樣的生態(tài)藝術(shù)在表達(dá)其生態(tài)主題的同時，在藝術(shù)語言層面已然突破了傳統(tǒng)造型藝術(shù)的局限，將聽覺要素引入其間，因而成為一種典型的多媒體藝術(shù)。

從藝術(shù)接受的角度看，此類藝術(shù)作品因其更激進(jìn)地介入生活世界的方式，使其生態(tài)觀念的傳播效果更直接，給觀眾留下更深刻的印象。然而，事情并沒有那么簡單。此類作品看似僅因藝術(shù)家們介入環(huán)境問題態(tài)度的激進(jìn)性或“介入性”，實(shí)則它們對社會與藝術(shù)自身的影響是全方位的。雖然并非所有的“生態(tài)藝術(shù)”均具有如此顯著的“介入”特征，然而正是這部分激進(jìn)的“生態(tài)藝術(shù)”為藝術(shù)界自身帶來一場全局性的哥白尼式革命。誠然，部分“生態(tài)藝術(shù)”家們的生態(tài)立場是激進(jìn)的，謀求對環(huán)境問題的切實(shí)和當(dāng)下改觀。但是，其作品的革命性與“介入”效果，卻并不緣于其主觀態(tài)度，而因其藝術(shù)作品存在的客觀因素。具體地說，乃由于此種藝術(shù)自身所發(fā)生的那種完全“內(nèi)在”的變革——藝術(shù)媒介層面所發(fā)生的革命。上述案例中，無論德國的博伊斯，還是美國的哈里森（Harrison）夫婦，他們在制作其各自的藝術(shù)品時，都從藝術(shù)之所以為藝術(shù)的最內(nèi)在層面，即凝結(jié)門類藝術(shù)特性與藝術(shù)自足性的媒介層面，自覺地（當(dāng)然有時會是部分地）擯棄了傳統(tǒng)藝術(shù)媒介，不再用傳統(tǒng)的顏料與畫布作畫，而是以鏟為筆，以樹為材，直接將活的“雕塑”——一排排橡樹種在城市的公共生活空間，或是將聲音與圖像動態(tài)地組合在一起。媒介的置換必然帶來藝術(shù)作品特性的本質(zhì)性改觀。進(jìn)一步，這些“生態(tài)藝術(shù)”作品的展示語境也從美術(shù)館轉(zhuǎn)換到城市街區(qū)，自然也就改變了其接受者的審美態(tài)度與心理效果，其“入人也深”實(shí)屬必然。這些在藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)部由媒介與語境所發(fā)生的巨大變革，便非上述因題材和觀念的特定聚焦可比，這里所發(fā)生的乃是對傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在因素的一場革命，為傳統(tǒng)的藝術(shù)評論家、理論家和更廣泛的社會公眾帶來巨大的觀念性困擾——這到底屬于哪種藝術(shù)，甚至質(zhì)疑這些東西還是藝術(shù)嗎？它們極大地沖擊了傳統(tǒng)門類藝術(shù)的既有格局，成為一種同時具備先鋒性觀念與先鋒派手段的當(dāng)代藝術(shù)。因此，部分“生態(tài)藝術(shù)”，即因其“介入性”著稱的當(dāng)代藝術(shù)，雖然面孔尚屬模糊，強(qiáng)稱之為“裝置藝術(shù)”或“新媒體藝術(shù)”，但它們已然占據(jù)當(dāng)代藝術(shù)的一大片領(lǐng)域，并對各門類傳統(tǒng)藝術(shù)形成巨大沖擊，這一點(diǎn)不可否認(rèn)。

上述“生態(tài)藝術(shù)”作品以積極的態(tài)度、多元的媒介與手段介入當(dāng)下環(huán)境問題，謀求改善特定地區(qū)的環(huán)境狀態(tài)，傳播生態(tài)理念?；诖?，我們可以對“生態(tài)藝術(shù)”再次追問：何為“生態(tài)藝術(shù)”？當(dāng)某些藝術(shù)作品不僅具有積極改觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境狀況的態(tài)度，更以革命性的藝術(shù)手段——從日常生活諸材料中提取媒介，形成對日常生活語境融入性極強(qiáng)的新形態(tài)藝術(shù)，并最終更強(qiáng)烈有效地傳播了生態(tài)觀念時，它們會更有說服力地被視為“生態(tài)藝術(shù)”。我們可將此種條件概括為“生態(tài)藝術(shù)”的“介入”路徑或曰“媒介革新—語境融合”路徑。此種條件更難具備，但具備此條件的“生態(tài)藝術(shù)”作品顯示度亦更高。此乃我們對“生態(tài)藝術(shù)”得出的第二項(xiàng)認(rèn)識，亦即“生態(tài)藝術(shù)”成立的第二種條件：當(dāng)且僅當(dāng)特定藝術(shù)作品因其媒介對日常生活的“介入性”（以日常生活材料為藝術(shù)媒介），因而導(dǎo)致了作品對日常生活語境的融合性（存在與展示于日常生活語境），且明確地以環(huán)境問題、生態(tài)觀念為題材或主題時，該類作品易被其接受與闡釋者視為“生態(tài)藝術(shù)”。此即特定藝術(shù)在媒介—語境層面，以及題材或主題與生態(tài)藝術(shù)的相關(guān)性，我們可將其概括為媒介—語境和題材或主題性條件。

有些以環(huán)境和生態(tài)為主題的“生態(tài)藝術(shù)”，為了向大自然表達(dá)敬意，引領(lǐng)觀眾重溫與工業(yè)文明相對照的“生態(tài)智慧”，不僅自覺放棄傳統(tǒng)藝術(shù)媒介，且與滿足于在工業(yè)社會諸多現(xiàn)成品中取材的同行們不同，轉(zhuǎn)而向自然界諸無機(jī)和有機(jī)物取材，甚至積極引入自然界的生態(tài)手段，汲取生態(tài)智慧，從而使其作品在形態(tài)、特性與風(fēng)格上與傳統(tǒng)藝術(shù)大異，大大弱化了其作品的文化特性，增加了其“生態(tài)”分量，從而該類作品與自然界有了更大的親和力。比如：梁紹基的聲音裝置作品《聽蠶》（2006—2010）以活蠶、桑葉、麥克風(fēng)和耳麥為材料，引導(dǎo)觀眾安心地坐下來，悉聽絲蠶們食葉、吐絲的生命過程，引導(dǎo)聽眾將此“天籟”之音感知和體驗(yàn)為天下最美的音樂，喚起人們重溫“天籟”，回歸自然的新趣味[9]177-200。梁紹基的《自然系列》從1989年開始，歷時30年，具體作品累積有250多件。藝術(shù)家將工作室搬到天臺山腳，親自養(yǎng)育眾多絲蠶，首先持久、耐心地觀察蠶蟲孵化、生長、吐絲、結(jié)繭、羽化的整個生命歷程，并將這種對獨(dú)特物種生命展開的格物致知過程提升到對生命一般，乃至天地自然之道的體驗(yàn)和領(lǐng)悟過程——“以蠶悟道”。藝術(shù)家進(jìn)而以蠶為媒介，以蠶道為藝道，直接地化蠶為藝，為自然之物與自然之道在藝術(shù)創(chuàng)造和作品中謀得核心地位。比如：其行為藝術(shù)作品《云鏡/自然系列No.101》（2007），藝術(shù)家端坐于天臺山智者大師的講經(jīng)臺，面前放了一組玻璃鏡面，鏡面上有堆堆蠶絲繚繞，正與其上的藍(lán)天、白云相映襯。光影浩蕩，虛實(shí)相生，組成一幅人安然地生存于天地間的美好圖景[9]187。

如果說，以“裝置藝術(shù)”和“多媒體藝術(shù)”面目出現(xiàn)的“生態(tài)藝術(shù)”的革命性典型的表現(xiàn)為其內(nèi)部所發(fā)生的媒介革命——告別已然自足的傳統(tǒng)媒介，向日常生活取材，形成當(dāng)代藝術(shù)之新面目、新手段與新景觀。那么，上述案例則證明：真正的“生態(tài)藝術(shù)”已然在深化當(dāng)代“裝置藝術(shù)”與“多媒體藝術(shù)”之一般，正在與其同行們告別。如果說“裝置藝術(shù)”“多媒體藝術(shù)”以及以活動或事件為特征的“行為藝術(shù)”足可表達(dá)藝術(shù)的當(dāng)代性，那么其中的一部分——“生態(tài)藝術(shù)”正在與其同行分道揚(yáng)鑣，在天人相與之際的意義上自覺遠(yuǎn)離工業(yè)文明材料，努力在最大程度上從媒介與技術(shù)兩個層次吸納和融入自然因素、自然智慧，以便成就一種在生態(tài)觀念意義上更為內(nèi)在的“生態(tài)藝術(shù)”。如果說以“介入性”為特征的上述“生態(tài)藝術(shù)”是在藝術(shù)媒介層面上的一種“內(nèi)在性”，本節(jié)所討論的內(nèi)在性則是“生態(tài)觀念”意義上的，是在藝術(shù)媒介和技術(shù)層面發(fā)生的一場關(guān)于藝術(shù)的“綠色革命”或“生態(tài)革命”。在此意義上，它比上一節(jié)所討論的因“介入性”而導(dǎo)致的媒介革命更為極端，因而在當(dāng)代藝術(shù)中屬于更為小眾的群體。美國雕塑家瑪茹·黑澤坦恩（Mara Haseltine）的《輕松轉(zhuǎn)錄》（Transcriptase，2007）為了修復(fù)牡蠣礁，設(shè)計了一個DNA雙螺旋形金屬架子，將它置于港口，用于泊船。這個裝置利用太陽能發(fā)電，并與金屬架子共同作用以產(chǎn)生碳酸鈣，為牡蠣提供棲身之地[7]129。美國藝術(shù)家詹曼（Jan Man）的作品《仙女環(huán)》將真菌和稻草裝入袋子，將其列成環(huán)狀物。它利用蘑菇中的菌絲體（Mycelium）的分解力達(dá)到凈化土地的目的。在此類作品中，最核心的東西是藝術(shù)家自覺地利用生態(tài)技術(shù)達(dá)到自己的目標(biāo)[7]85。這種思路典型地體現(xiàn)在諸多以“樸門永續(xù)”（Permaculture）理念進(jìn)行生態(tài)修復(fù)的生態(tài)藝術(shù)作品上。

據(jù)此，我們可對“何為生態(tài)藝術(shù)”進(jìn)行第三次追問，或者說我們發(fā)現(xiàn)了“生態(tài)藝術(shù)”得以成立的第三種條件：當(dāng)且僅當(dāng)某件或某種藝術(shù)不僅以環(huán)境問題和生態(tài)觀念為題材或主題，同時在藝術(shù)媒介和技術(shù)層面，盡力以自然界諸物為媒介，且應(yīng)用自然界生態(tài)法則完成作品，呈現(xiàn)自然智慧，實(shí)現(xiàn)其環(huán)境修復(fù)目標(biāo)時，我們可將此類作品與行為視為“生態(tài)藝術(shù)”。換言之，我們是根據(jù)媒介和技術(shù)的綠色或生態(tài)特性與程度界定生態(tài)藝術(shù)。當(dāng)我們談?wù)摗吧鷳B(tài)藝術(shù)”時，乃謂其媒介和技術(shù)層面與生態(tài)科學(xué)的相關(guān)性，或者說是在討論特定藝術(shù)作品或活動在媒介與技術(shù)意義上的生態(tài)條件。

最后，某些具有充分生態(tài)知識和技術(shù)的藝術(shù)家將其在特定區(qū)域所從事的環(huán)境改良或生態(tài)示范工程，作為藝術(shù)品直接向公眾開放。這就使生態(tài)藝術(shù)作品的存在與展示語境從傳統(tǒng)的文化性語境轉(zhuǎn)為純自然語境，為生態(tài)藝術(shù)賦予最后一個同質(zhì)性環(huán)節(jié)——自然環(huán)境。此自然語境成為此類作品“生態(tài)”性質(zhì)的最強(qiáng)影響因子，公眾很可能僅因該類作品存在與展示語境的自然性即認(rèn)可或賦予其生態(tài)性，理所當(dāng)然地將其視為“生態(tài)藝術(shù)”。比如：美籍華人藝術(shù)家陳貌仁（Mel Chin）的作品《復(fù)興土地》（Revival-field，1991），將一塊土地圍起來，在其中種植可以吸附重金屬的“超富集植物”（Hyperaccumulator）[7]80。如此一來，該類藝術(shù)作品的創(chuàng)造與展示均走出工作室和美術(shù)館，走向自然環(huán)境，它們在其存在和展示語境意義上成為一種真正的“生態(tài)藝術(shù)”或“自然藝術(shù)”。這是我們考察“生態(tài)藝術(shù)”得以成立的第四項(xiàng)條件，也是我們對“生態(tài)藝術(shù)”的第四種界定：當(dāng)且僅當(dāng)特定藝術(shù)作品或行為因其生態(tài)意圖而全部在自然環(huán)境中被創(chuàng)造和展示時，即易被人們視為“生態(tài)藝術(shù)”，此乃言特定作品或活動與自然環(huán)境的相關(guān)性，亦即特定作品或行為的自然語境條件。

上述四者構(gòu)成“生態(tài)藝術(shù)”成立的四項(xiàng)條件，也構(gòu)成我們考察當(dāng)代“生態(tài)藝術(shù)”的四種不同路徑或視野，因此也就可以產(chǎn)生對“生態(tài)藝術(shù)”的四種不同界定。其中的每一種條件、每種考察路徑或視野均對我們理解何為“生態(tài)藝術(shù)”具有切實(shí)的意義，條件的變化、視野的轉(zhuǎn)換都會影響我們對“生態(tài)藝術(shù)”的不同關(guān)注焦點(diǎn)，并據(jù)此而形成不同的“生態(tài)藝術(shù)”觀念。此乃橫向生成的關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的四種景觀。

縱向考察，則會形成一個關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”何以可能的知識系統(tǒng)。

1.上述四者中的每一項(xiàng)似均可構(gòu)成“生態(tài)藝術(shù)”的有效條件，亦即特定作品。藝術(shù)活動只要符合上述四者中的任意一項(xiàng)，我們均可恰當(dāng)?shù)胤Q之為“生態(tài)藝術(shù)”。如上所述，可形成四種以單一條件為依據(jù)的關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的定義。凡A、B、C、D四種。

2.上述四項(xiàng)條件兩兩合一的情形：AB、AC、AD、BC、BD、CD，凡六種組合情形，可形成關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”與上述四者不同的六種新景觀，因而也就會形成因上述四項(xiàng)條件不同組合情形而產(chǎn)生的關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的六種新定義。我們可根據(jù)上述單項(xiàng)條件而形成的定義推論，此不贅述。

3.上述四項(xiàng)條件三三相合的情形：ABC、ACE、BAC、BCD、CAD、DAB，凡六種組合情形，可形成關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”與上述單獨(dú)有效，以及二二組合不同的六種新景觀，因而也就會形成因上述四項(xiàng)條件不同組合情形而產(chǎn)生的關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的六種新定義。我們亦可根據(jù)上述單項(xiàng)條件而形成定義推論，此不贅述。

4.上述四項(xiàng)條件均具備的情形：ABCD，只有一種。

于是，關(guān)于“何為生態(tài)藝術(shù)”，極言之，我們可以給出總計為十七項(xiàng)成立條件，分為單一條件、兩項(xiàng)條件組合、三條條件組合和四項(xiàng)條件組合四種情形，因而也就可以產(chǎn)生凡十七種關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的不同理解和定義。若上述根據(jù)任一單項(xiàng)條件而成立的關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的四種定義可理解為“生態(tài)藝術(shù)”之弱版本，那么要求不同條件加以組合，追求完善理解的多項(xiàng)組合所形成的關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的界定便可稱之為“生態(tài)藝術(shù)”之強(qiáng)版本。其中，僅以上述第一項(xiàng)，即以環(huán)境問題和生態(tài)觀念為題材和主題而成立的“生態(tài)藝術(shù)”定義最為基礎(chǔ)，門檻最低，同時也有最大的可適應(yīng)性，我們可將它理解為關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的最弱版本。而將最后一項(xiàng)，A、B、C、D四項(xiàng)具備而成立之“生態(tài)藝術(shù)”定義理解為“生態(tài)藝術(shù)”的最強(qiáng)版本。我們需意識到：完善性理解并非一種高效率追求，因?yàn)殡S著條件組合度越高，適應(yīng)性也就越差，符合此類條件的生態(tài)藝術(shù)作品也就越少。邏輯上，我們完全可以想象如此情形：內(nèi)涵最為豐富，即上述四項(xiàng)皆具者當(dāng)是最典范的“生態(tài)藝術(shù)”，然而此類作品在“生態(tài)藝術(shù)”景觀中必當(dāng)屬于最少數(shù)。

將關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的定義推至凡十七種，可謂不勝其煩。然而，我們又可化繁為簡，將上面所討論的“生態(tài)藝術(shù)”分為兩類：一類利用傳統(tǒng)藝術(shù)之既有媒介與方法關(guān)注當(dāng)代社會環(huán)境問題，傳播生態(tài)觀念者，如上述對“生態(tài)藝術(shù)”的第一種界定；二是不僅自覺關(guān)注當(dāng)代社會環(huán)境問題，積極傳播生態(tài)觀念，而且為實(shí)現(xiàn)此目的，以激進(jìn)的方式大膽改造和超越傳統(tǒng)藝術(shù)媒介，積極利用現(xiàn)實(shí)生活與自然界各種媒介、技術(shù)、方法與語境，創(chuàng)造出在藝術(shù)形式和風(fēng)格兩方面均別開生面的新型藝術(shù)者。前者謂外在考察路徑，后者謂內(nèi)在考察路徑。

二、生態(tài)藝術(shù)的意義

如何看待“生態(tài)藝術(shù)”？保守地理解，我們可以將它視為一種僅以其獨(dú)特題材或主題——關(guān)注當(dāng)代全球性環(huán)境問題，傳播生態(tài)文明核心理念而形成的當(dāng)代藝術(shù)之特殊領(lǐng)域或類型。在此意義下，我們將某部作品命名為“生態(tài)藝術(shù)”時，就像將某部小說稱之為“兒童文學(xué)”一樣。在此情形下，雖然這些作品的可識別度很高，但對藝術(shù)領(lǐng)域本身而言，它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)算不上是一種新的藝術(shù)，因?yàn)檫@里討論的僅僅是特定藝術(shù)作品的題材或主題，對藝術(shù)之所以為藝術(shù)的要素而言，題材與主題還是外在的，因而很難對當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在氣質(zhì)產(chǎn)生深刻影響。

然而，一旦我們將對“生態(tài)藝術(shù)”的討論引向上述諸強(qiáng)版本概念，涉及某些“生態(tài)藝術(shù)”作品的媒介、技術(shù)和語境因素，它所產(chǎn)生的效果便大為不同。首先，以“介入性”著稱的某些“生態(tài)藝術(shù)”作品因其強(qiáng)烈的環(huán)境與生態(tài)改觀目的，引入大量新媒介、新技術(shù)，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界，在特性與風(fēng)格兩方面使這些“生態(tài)藝術(shù)”面目迥然，最終導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)觀念無以籠罩。無疑，它們與其他當(dāng)代“多媒體藝術(shù)”“裝置藝術(shù)”“新材料藝術(shù)”和“行為藝術(shù)”等一起，給當(dāng)代藝術(shù)世界帶來一場內(nèi)在性和全局性的哥白尼式革命，因?yàn)樗嵏擦藗鹘y(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)性媒介、技術(shù)與存在語境。在此意義上，它也屬于“先鋒藝術(shù)”，乃藝術(shù)“當(dāng)代性”的典型范例。

但是，上述對“生態(tài)藝術(shù)”革命的內(nèi)在性判斷仍僅就“藝術(shù)”一端而言，而非針對“生態(tài)”。從“生態(tài)”一端考察此類藝術(shù)作品，它們?nèi)院芡庠?；它們雖然是很“先鋒”的藝術(shù)，但并非很內(nèi)在的“生態(tài)”藝術(shù)。

當(dāng)且僅當(dāng)某些當(dāng)代藝術(shù)在媒介、技術(shù)和語境三方面，不僅發(fā)生了對藝術(shù)而言的一場革命，如“新材料藝術(shù)”“裝置藝術(shù)”和“行為藝術(shù)”對傳統(tǒng)藝術(shù)的背離那樣，同時也將“生態(tài)”因素作為內(nèi)在要素引入藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與肌理，從媒介、技術(shù)與語境三方面判定，它們不僅是藝術(shù)的，同時也是生態(tài)的，像上述案例中那些本質(zhì)上屬于生態(tài)修復(fù)工程的公共藝術(shù)那樣，將自然材料、生態(tài)法則和自然環(huán)境全方位地引進(jìn)藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了從藝術(shù)和生態(tài)兩方面的革命，也實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)”與“生態(tài)”的本質(zhì)性內(nèi)在重疊或融合。此類案例下的“生態(tài)藝術(shù)”便不再僅僅是一種“與生態(tài)相關(guān)”的藝術(shù)，如僅將生態(tài)作為題材與主題，而是一種“生態(tài)地創(chuàng)造”，或曰“作為生態(tài)而存在”的藝術(shù)，即將自然材料、生態(tài)法則和自然語境作為自身基本要素、構(gòu)成原理和首要語境的藝術(shù)。此種“生態(tài)藝術(shù)”對傳統(tǒng)藝術(shù)形成的挑戰(zhàn)便不是門類藝術(shù)特性層面的，而屬于藝術(shù)哲學(xué)層面。一定意義上，它挑戰(zhàn)了藝術(shù)之所以為藝術(shù)的東西，即其屬人的文化性質(zhì)：藝術(shù)本質(zhì)上屬于人類觀念文化成果，文化性乃其第一屬性。然而，在上述生態(tài)修復(fù)工程性質(zhì)的“生態(tài)藝術(shù)”案例中，藝術(shù)家們卻從媒介、技術(shù)和語境三方面盡力引入自然因素，努力使其在構(gòu)成原理層面具生態(tài)性，使其最大限度地符合生態(tài)法則，并最終在藝術(shù)作品面貌、呈現(xiàn)方式與語境三方面，最大限度地接近自然產(chǎn)品。于是，我們有理由質(zhì)疑：當(dāng)此類產(chǎn)品的自然或生態(tài)因素趨于無限大，而其人文因素趨于無限小時，我們還有什么理由繼續(xù)用“藝術(shù)”這一概念稱呼它們，以“藝術(shù)”的名義議論這些作品還有合法性和必要性嗎？即使它們依然屬于感性對象，我們依然用生理感性和心理感性對它們做出回應(yīng)？我們的核心問題是：當(dāng)某類作品的“文化”因素甚為渺茫時，它還能成為一種“藝術(shù)”嗎？因?yàn)楫吘顾囆g(shù)必須首先屬于人類文化。換言之，只要在人類文化產(chǎn)品的范圍內(nèi)取材，再具顛覆性的“先鋒藝術(shù)”也仍然是最保守的藝術(shù)；但是，某些“生態(tài)藝術(shù)”卻在反復(fù)測試藝術(shù)整體的“文化”屬性邊界。在此意義上，我們似乎可以得出如此結(jié)論：只有在“生態(tài)藝術(shù)”領(lǐng)域內(nèi)，才可能發(fā)生對藝術(shù)整體的真正革命。對傳統(tǒng)藝術(shù)乃至所有最具顛覆性的“先鋒藝術(shù)”而言，真正的革命、真正的危險，只能來自“生態(tài)藝術(shù)”，因?yàn)樗魬?zhàn)的并非藝術(shù)本身，而是藝術(shù)所屬的上級概念——“文化”。

最后，如果說我們正在努力建設(shè)的生態(tài)文明，是繼農(nóng)耕文明和工業(yè)文明之后的又一新型文明形態(tài)，是對工業(yè)文明的全面反思和超越，那么“生態(tài)藝術(shù)”所助力和影響的便不再只是一場“藝術(shù)革命”，而屬于從物質(zhì)生產(chǎn)、社會結(jié)構(gòu)到生活方式和價值觀念的全方位革命，是一種文明更替。如果說所有藝術(shù)都屬于觀念文化，其功效在于以“潤物細(xì)無聲”的方式幫助人們完成“脫胎換骨”式的新生，生態(tài)觀念對當(dāng)代人類社會以及未來文明走向所產(chǎn)生的將是全局性影響，那么我們便不宜將“生態(tài)藝術(shù)”所欲傳達(dá)的主題僅僅看作當(dāng)代人類藝術(shù)多元話題中的一個獨(dú)特話題，它實(shí)際上是當(dāng)代人類一切觀念文化的元話題，是當(dāng)代人類文明必須面對與實(shí)現(xiàn)的新世界觀與價值觀，它對當(dāng)代社會與未來文明的影響是基礎(chǔ)性的。在此意義上，對生態(tài)藝術(shù)而言，生態(tài)觀念便絕非其外在性話題，而當(dāng)是其靈魂，因?yàn)樗鼘⒔o自身與社會帶來一種內(nèi)在和全局性變革。某種意義上說，“生態(tài)藝術(shù)”將重構(gòu)藝術(shù)與生活世界、美與真，以及美與善之間的關(guān)系；也將更新藝術(shù)媒介的可能性邊界，讓我們對“何為藝術(shù)”這一基礎(chǔ)性問題重新思考，這便是“生態(tài)藝術(shù)”對當(dāng)代人類藝術(shù)世界與文明整體的全局性意義。就其核心目標(biāo)而言，“生態(tài)藝術(shù)”對當(dāng)代人類不可能是一種溫柔的藝術(shù)，而是一種當(dāng)頭棒喝的藝術(shù)?！吧鷳B(tài)藝術(shù)”天然地屬于一種“先鋒藝術(shù)”，即使它完全可以擁有一副傳統(tǒng)面孔。

三、生態(tài)藝術(shù)的極限

在結(jié)束本文前，我們還可以思考這樣一個問題：當(dāng)代“生態(tài)藝術(shù)”是否存在其極限，其合理的邊界在哪里？

首先，我們可以生態(tài)電影為例。從生態(tài)角度反觀電影，我們可以對電影獲得一種新認(rèn)識。若生態(tài)藝術(shù)是以藝術(shù)的形式和手段敘說環(huán)境和生態(tài)主題，電影則自有其為其他藝術(shù)所不具備的獨(dú)特困境。一部真誠展現(xiàn)、深刻反思當(dāng)下環(huán)境危機(jī)的電影，不一定就是一部“好的”生態(tài)電影。為什么？電影是獲得現(xiàn)代技術(shù)支撐的綜合藝術(shù)。與其他傳統(tǒng)藝術(shù)相比，這種電影技術(shù)與綜合性意味著它需要消耗更多的物質(zhì)性資源：人力、場地、設(shè)備和道具等。有時為了追求“視覺盛宴”，它還“需要”毀滅許多東西，無論是自然的還是人造的。于是，一個關(guān)于電影的倫理悖論展現(xiàn)在我們面前：僅僅為了好看，就需要?dú)邕@么多東西嗎？為了視聽震撼效果而人為毀物是道德的嗎？如果我們?yōu)榱伺臄z某種宏大的自然災(zāi)難場景，人為地制造一場小災(zāi)難，比如毀了一大片草地，這里本來是無數(shù)小動物們的家園，現(xiàn)在卻有許多小動物因此而喪命，更多的同類則只能被迫離開“家鄉(xiāng)”。這在生態(tài)倫理上意味著什么？當(dāng)代生態(tài)電影需要一場深刻的自我反思：在電影制作過程中是否在媒介和技術(shù)環(huán)節(jié)上存在一些“非生態(tài)”因素？若有，則需要真誠、大力地改良。我們需要將環(huán)境物質(zhì)效果和環(huán)境倫理影響兩方面的評價引入電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)。有志于制作生態(tài)電影的藝術(shù)家們當(dāng)率先垂范，不要生產(chǎn)出一些主題與成本、影響自相矛盾的“不生態(tài)”的電影。在此基礎(chǔ)上，如此要求當(dāng)施之于所有電影制作，乃至所有的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，這是生態(tài)文明時代全社會對各門類藝術(shù)提出的新要求。正因如此，有學(xué)者提出電影必須是“低碳的”[10]。

這樣的倫理困境和生態(tài)影響應(yīng)當(dāng)不只存在于電影這一獨(dú)特的門類藝術(shù)。一定意義上說，值此建設(shè)生態(tài)文明時代，所有的藝術(shù)都需要在生態(tài)價值面前重新論證自己的合理性與完善性，所有的藝術(shù)都必須自我反思，即是否存在類似的內(nèi)在矛盾。在此意義上說，“生態(tài)藝術(shù)”便不再只是當(dāng)代人類“藝術(shù)”的一個特殊領(lǐng)域、景觀與部類，而當(dāng)是針對所有藝術(shù)均有效的全域性話題，“生態(tài)”應(yīng)當(dāng)成為對當(dāng)代人類所有藝術(shù)的一種普遍性要求，甚至乃其合理性的必要條件。當(dāng)某類作品被判斷為“不生態(tài)”的，雖然它仍然是藝術(shù)，卻只能被歸屬為一種“不恰當(dāng)”或“不應(yīng)當(dāng)”的藝術(shù)。因?yàn)樵谏鷳B(tài)文明時代，所有的藝術(shù)必須符合“生態(tài)倫理”這個第一性價值觀念的要求。

“生態(tài)藝術(shù)”可以無限地放大自我嗎？它的合法性邊界到底在哪里？

就像塞尚（Paul Cézanne）當(dāng)年將一個便器簽名后送入美術(shù)館，并宣布其為藝術(shù)品那樣，當(dāng)某位藝術(shù)家面對一片原野，將它宣布為一件“生態(tài)藝術(shù)”作品時，情形便發(fā)生了改觀：因?yàn)槲覀円庾R到這里的一切確實(shí)很“生態(tài)”，但是“藝術(shù)”這一概念在此似乎很多余。這是一個關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的極限測試：“藝術(shù)”依我們的傳統(tǒng)理解，它至少必須是“人的產(chǎn)品，人的制作物”。當(dāng)一件“藝術(shù)品”的人造痕跡稀薄到僅是一種“命名”行為，這對“現(xiàn)成品藝術(shù)”而言不僅合法，且是機(jī)智的。但是，對“生態(tài)藝術(shù)”而言，此類“命名”行為的必要性，從而合法性便需質(zhì)疑。立足“生態(tài)”立場，雖然此類命名可能會引起人們對這片原野的審美關(guān)注，但是對這片純自然性的存在而言，“藝術(shù)”這一概念所引起的本質(zhì)性誤解——使觀者將此自然性存在于心理意識層面歸入本屬人類文化產(chǎn)品的“藝術(shù)”，此損失應(yīng)當(dāng)大于其對這片原野的生態(tài)直覺方面的收獲，因而我們判定此類命名行為不合法。

上述思想實(shí)驗(yàn)測出了“生態(tài)藝術(shù)”的合法邊界：對純自然對象與環(huán)境而言，最薄弱的命名行為亦屬多余，即使以“藝術(shù)”的名義。然而，作為人類文化行為與感性觀念活動的藝術(shù)，面對自然對象、材料與語境，藝術(shù)家似乎總得做些什么，倘若他想成就一種“生態(tài)藝術(shù)”?？墒侵灰隽耸裁?，哪怕只是命名，便屬人的文化之跡。也許，在純粹的意義上，以“生態(tài)”的名義從事“藝術(shù)”活動本身就是個悖論：“藝術(shù)”即可能有礙于“生態(tài)”，“生態(tài)”也可能限制“藝術(shù)”，難得兩全。在此意義上，“生態(tài)藝術(shù)”便注定是一種極具挑戰(zhàn)性，且難以完善的藝術(shù)。所有的生態(tài)藝術(shù)作品都可能潛在地有所遺憾，所有的生態(tài)藝術(shù)家都面臨如何恰當(dāng)?shù)靥幚碜匀慌c人文之間的內(nèi)在張力，即如何實(shí)現(xiàn)人文最小化、生態(tài)最大化的難題。于是，對于“何為生態(tài)藝術(shù)”這一問題，我們似有必要借鑒古希臘哲學(xué)家關(guān)于美的思考，從而得出如此結(jié)論：生態(tài)藝術(shù)是難的。我們關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”的這一消極結(jié)論意在警示所有的生態(tài)藝術(shù)家：當(dāng)你完成一件自我得意的“生態(tài)藝術(shù)”作品時，需要捫心自問是否真正恰當(dāng)?shù)匾运囆g(shù)的方式傳達(dá)出自然界的生態(tài)智慧，是否真的在生態(tài)效果與生態(tài)倫理兩方面經(jīng)得住嚴(yán)格檢測，即使你的誠意無可置疑。

四、結(jié)論

生態(tài)藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)不可忽視的新景觀，對它的理解需采取諸多角度。本文分別考察其成立的四種條件，實(shí)際上是理解生態(tài)藝術(shù)的四種不同路徑，同時又論及這四種條件不同的組合情形，以體現(xiàn)其在創(chuàng)作與欣賞實(shí)踐中的復(fù)雜性。概而言之，闡釋生態(tài)藝術(shù)可有“藝術(shù)的”與“生態(tài)的”內(nèi)外兩種不同視野。然而，看似外在的生態(tài)視野實(shí)際上是一種更具本質(zhì)性的第一性視野，置此生態(tài)文明發(fā)軔之際，任何非生態(tài)性藝術(shù)行為與其成果均缺乏生態(tài)倫理上的正當(dāng)性。正是在此意義上，生態(tài)藝術(shù)并非為當(dāng)代藝術(shù)增添了一種新景觀，而是在當(dāng)代藝術(shù)界發(fā)起一場全局性的哥白尼式革命。當(dāng)然，作為當(dāng)代文化領(lǐng)域的一場革新，如同此前任何一種文化實(shí)踐那樣，生態(tài)藝術(shù)既崇高又艱難，在自然與人文兩端跳舞，領(lǐng)受此二者間的內(nèi)在張力，乃其不可回避的宿命。

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（責(zé)任編輯：張 婭 郭 蕓）

The Conditions，Significance and Boundary of Eco-art

XUE Fuxing

（School of Philosophy，Naikai University，Tianjin，China，300353）

Abstract：

Eco-art can be true for its topics and themes involving environmental issues and expressing eco-ideas.It’s also valid for its innovation in aspects of media，techniques and contexts as well as the introducing of natural elements in the former aspects.The definitions for eco-art can be given in accordance with the different combination of the above elements.The revolution of eco-art is embodied not only in its core eco-ideas，but also for its reformation of media，techniques and contexts respectively which challenges traditional arts.Eco-art has its own dilemma，on the one hand，whether the art which the topics and themes are relevant to eco-issues has positive effect is waiting for verification;on the other hand，eco-artists have to make sure that they deal with the relation between the elements of nature and human in a proper way.So，the eco-art has a full dimensions revolutionary significance for contemporary arts while it ever contains the inner paradox between nature and human.

Key words：

eco-art;issues and themes;media，technology，and context;boundary