海南黎族剪紙以海島少數(shù)民族生活為創(chuàng)作母題，它承載著黎族人民獨(dú)特的生命記憶與精神密碼。本文通過田野調(diào)查與圖像學(xué)分析的方法，深入揭示黎族剪紙中蛙紋、船型屋等文化符號的深層語義，并探討這些符號在黎族社會中的文化功能與象征體系。研究發(fā)現(xiàn)，黎族剪紙這種以剪代筆的視覺敘事方式，不僅是黎族“無字史書”的重要載體，記錄著民族的歷史與文化，而且在現(xiàn)代語境中展現(xiàn)出了驚人的文化適應(yīng)能力。

一、黎族剪紙的生成土壤與文化基因

在五指山黎族村落，剪紙藝術(shù)與原始宗教祭祀緊密相連。黎族女性用剪刀在剪紙中呈現(xiàn)銅鑼紋、祖先神像等，這些圖案反映黎族宇宙觀。清代《瓊州海黎圖》中的祭祀圖像顯示，剪紙菱形符號與黎族文身圖式同源，印證剪紙是文身文化的平面轉(zhuǎn)化。

（一）山海之間的生態(tài)圖式

海南島獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境為黎族剪紙?zhí)峁┝素S富的原生性創(chuàng)作靈感。我們在五指山南麓的毛感鄉(xiāng)進(jìn)行田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)氐募艏埶嚾巳匀槐Ａ糁褂冒沤度~作為臨時剪紙載體的古老傳統(tǒng)。這種從熱帶雨林中取材的創(chuàng)作方式，與《黎岐紀(jì)聞》中“取自然之形，記萬物之靈”的記載相吻合。剪紙中密集的蕨類植物紋樣，實(shí)際上是黎族“山欄稻”刀耕火種生產(chǎn)方式的視覺轉(zhuǎn)化，鋸齒狀的葉緣象征著砍山留下的刀痕，而螺旋形的葉脈則隱喻了焚燒草木灰時煙霧的升騰軌跡。

黎族剪紙的空間敘事深受海島地理環(huán)境的影響。昌化江流域的剪紙作品呈現(xiàn)出顯著的“水波紋層疊結(jié)構(gòu)”，與江岸臺地的地貌特征形成了同構(gòu)關(guān)系。在東方市江邊鄉(xiāng)采集的《捕魚圖》剪紙中，六層波浪紋分別對應(yīng)著漁船、漁網(wǎng)、魚群、水草、礁石和江底泥沙，這種垂直分層的敘事體系與黎族民歌《劈山欄》中的空間認(rèn)知完全一致，這進(jìn)一步證實(shí)了藝術(shù)形式與生存環(huán)境之間存在著深刻的互文關(guān)系。

（二）文身文化的平面轉(zhuǎn)化

黎族剪紙與文身文化之間存在著緊密的基因級聯(lián)系。通過對樂東黎族自治縣志仲鎮(zhèn)87歲的傳承人符阿婆進(jìn)行深度訪談，我們了解到剪紙紋樣與已經(jīng)消失的文身圖式之間有著高達(dá)83%的符號對應(yīng)率。特別是女性剪紙中的“√”形符號，實(shí)際上是文身時代“蛙腿紋”的平面表現(xiàn)形式。這種轉(zhuǎn)化并非簡單的移植，而是經(jīng)歷了一種特別的轉(zhuǎn)移：原本文身時骨針帶來的刺痛感，在剪紙中轉(zhuǎn)化為了剪刀的開合動作；原本肉體上承載的祖先印記，現(xiàn)在則通過紙張來記錄生命圖譜。

比較語言學(xué)分析揭示了更深層次的文化邏輯。在黎語中，“剪紙”（pl?：k?）和“文身”（pl?：k? ta：u1）這兩個詞共享同一個詞根。詞源學(xué)的考證顯示，這兩個詞都源自“記錄祖先之路”的原始語義。在保亭三道鎮(zhèn)的祭祀儀式中，剪紙已經(jīng)替代了文身，承擔(dān)起“通靈媒介”的功能。師公在焚燒剪紙時念誦的“紙灰飛作紋，魂歸祖靈地”咒語，進(jìn)一步證實(shí)了這種文化功能在歷史長河中的延續(xù)與轉(zhuǎn)換。

（三）合畝制社會的集體記憶編碼

黎族剪紙的符號系統(tǒng)深刻反映了古代“合畝制”的社會組織形態(tài)。在五指山初保村存世的清代剪紙《砍山圖》中，通過12組重復(fù)的協(xié)作勞動場景，詳細(xì)記錄了合畝制下“畝頭”指揮、男女分工的集體耕作模式。圖中每個勞動者頭頂?shù)娜切畏?，?jīng)與海南民族博物館館藏的骨簪紋飾比對后，被證實(shí)為不同血緣集團(tuán)的標(biāo)識。這一視覺編碼體系實(shí)際上構(gòu)成了黎族社會血緣網(wǎng)絡(luò)的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)圖。

婚俗剪紙尤其凸顯了社會倫理功能。在白沙黎族自治縣南開鄉(xiāng)的《迎親圖》剪紙中，新娘隊伍經(jīng)過的7道剪紙拱門上，分別刻有山豬、蜘蛛、木棉等圖案。田野調(diào)查表明，這些圖案與黎族的“查禁”（禁忌）體系中的通婚限制相對應(yīng)：山豬紋代表狩獵集團(tuán)，蜘蛛紋象征紡織家族。剪紙的符號系統(tǒng)以隱性的方式規(guī)范著族外婚的擇偶范圍。

（四）巫覡思維中的陰陽互滲

黎族剪紙的空間處理蘊(yùn)含著原始哲學(xué)智慧。在瓊中黎族苗族自治縣吊羅山鄉(xiāng)的巫術(shù)剪紙中，正負(fù)形的轉(zhuǎn)換遵循“陰陽互生”的原則。例如：在驅(qū)邪用的《山鬼圖》中，被剔除的負(fù)形紙屑被認(rèn)為具有吸附惡靈的功效；而在祈福用的《豐饒圖》中，所有剪下的紙片都被嚴(yán)格保存并埋入山欄園地，以求孕育萬物。這種對“有”與“無”的辯證認(rèn)知，與黎族創(chuàng)世史詩《吞德剖》中“空白處生萬物”的宇宙觀相呼應(yīng)。

黎族剪紙在晝夜交替的視覺表達(dá)上也展現(xiàn)了獨(dú)特的時空觀。陵水黎族自治縣本號鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)的民國時期《晝夜圖》剪紙，通過7層同心圓巧妙地交替使用陽刻與陰刻技法：奇數(shù)層采用透光陽刻表現(xiàn)日間的漁獵場景，偶數(shù)層則使用遮光陰刻描繪夜間的祭祀活動。當(dāng)剪紙懸掛并旋轉(zhuǎn)時，光影的變化模擬了晝夜的輪回。這種動態(tài)呈現(xiàn)方式早于現(xiàn)代光學(xué)藝術(shù)四百余年，彰顯了黎族先民對自然節(jié)律的深刻認(rèn)知。

二、圖像符號系統(tǒng)的文化闡釋

黎族剪紙中的核心符號蘊(yùn)含多重語義。船型屋圖案不僅再現(xiàn)建筑實(shí)體，還隱喻黎族先民渡海遷徙的記憶。我們通過比較研究保亭黎族苗族自治縣、五指山市等地剪紙發(fā)現(xiàn)，船型屋脊飾的燕尾造型在各支系中表現(xiàn)各異，映射出遷徙路線與文化認(rèn)同的差異。

（一）船型屋符號的時空敘事

黎族剪紙中的船型屋圖案不僅是建筑實(shí)體的藝術(shù)再現(xiàn)，更是黎族先民渡海遷徙集體記憶的承載者。對比保亭黎族苗族自治縣、五指山市、白沙黎族自治縣等地的剪紙作品，我們發(fā)現(xiàn)船型屋脊飾的燕尾造型在各支系中存在明顯差異：杞方言支系的剪紙中，船型屋脊飾上翹明顯，與清代《瓊州府志》記載的“舟形屋脊”相吻合；而哈方言支系的剪紙則突出屋脊的平直特征。這些差異與各支系的遷徙路線和文化認(rèn)同緊密相關(guān)。

在樂東黎族自治縣志仲鎮(zhèn)的田野調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)剪紙中的船型屋圖案常與“洪水神話”相結(jié)合。清代剪紙《渡海圖》中，船型屋被置于波浪紋之上，屋脊兩側(cè)裝飾魚形符號，象征著黎族先民渡海時的庇護(hù)神。這種圖像組合印證了黎族口傳史詩中的“乘船屋渡?！?，表明船型屋不僅是居住空間，更是文化遷徙的重要象征。

（二）蛙紋符號的信仰嬗變

蛙紋符號在黎族剪紙中的演變軌跡揭示了深刻的信仰變遷。早期剪紙中，全蛙造型多用于求雨儀式；近代則逐漸演變?yōu)閹缀位耐苤y樣。在昌江黎族自治縣王下鄉(xiāng)的祭祀剪紙中，蛙眼紋樣已象征祖先的瞳孔，這一轉(zhuǎn)變與黎族從自然崇拜向祖先崇拜的信仰轉(zhuǎn)型同步。

對比不同時期的蛙紋剪紙，其形態(tài)演變呈現(xiàn)明顯的抽象化趨勢。清代剪紙中的蛙紋多為寫實(shí)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)蛙的四肢和眼睛；民國時期，蛙紋逐漸簡化為幾何圖案，蛙眼被抽象為同心圓，蛙肢則演變?yōu)槁菪y。這一抽象化過程不僅反映了審美觀念的變化，更暗示了信仰體系的轉(zhuǎn)型，即從對自然神的直接崇拜轉(zhuǎn)向?qū)ψ嫦壬竦某橄缶囱觥?/p>

（三）銅鑼紋的社會功能

銅鑼紋是黎族剪紙中的重要符號，其社會功能遠(yuǎn)超裝飾范疇。在五指山市毛陽鎮(zhèn)的田野調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)銅鑼紋常出現(xiàn)在婚禮和祭祀剪紙中，象征著社會地位和財富。一幅民國時期的《婚禮圖》剪紙中，新娘手持銅鑼，周圍環(huán)繞著12個小銅鑼圖案，這象征著婚禮中的“十二鑼禮”，反映了黎族社會中的文化禮儀。

在保亭黎族苗族自治縣三道鎮(zhèn)的祭祀剪紙中，銅鑼紋常與祖先神像結(jié)合，形成“銅鑼護(hù)祖”的圖像模式，這種組合彰顯了黎族社會對祖先崇拜的強(qiáng)化。

三、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的技藝重構(gòu)

（一）材料革新與載體拓展

當(dāng)代黎族剪紙正經(jīng)歷從祭祀法器到藝術(shù)品的功能轉(zhuǎn)換。三亞非遺工坊的創(chuàng)新實(shí)踐表明，剪紙藝人通過引入激光雕刻技術(shù)，讓傳統(tǒng)紋樣得以在亞克力、金屬等新載體上呈現(xiàn)?！陡使B》等系列作品便是這一技術(shù)革新的成果，它們實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)母題的現(xiàn)代表達(dá)，而文化內(nèi)核并未因此消解。

在瓊中黎族苗族自治縣的田野調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)剪紙藝人開始采用環(huán)保材料進(jìn)行創(chuàng)作。例如，使用可降解塑料替代傳統(tǒng)紙張，這不僅延長了剪紙的保存時間，還賦予了作品新的環(huán)保意義。這一材料革新不僅拓寬了剪紙的載體范圍，也使其在現(xiàn)代社會中獲得了新的文化功能。

（二）數(shù)字化傳承與教育創(chuàng)新

在教育傳承方面，海南師范大學(xué)開發(fā)的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（Augmented Reality， AR）剪紙教學(xué)系統(tǒng)，將動態(tài)的黎族神話敘事融入剪紙教學(xué)中。學(xué)習(xí)者只需要掃描剪紙圖案，即可觀看三維動畫，這一數(shù)字傳承模式使靜態(tài)的剪紙成為文化傳播的活態(tài)平臺。瓊中黎族苗族自治縣某黎族小學(xué)的實(shí)踐顯示，數(shù)字化教學(xué)使學(xué)童的紋樣識別準(zhǔn)確率提升了47%。

在五指山市的民族中學(xué)，剪紙課程已被納入校本課程體系。該校通過引入3D打印技術(shù)，將傳統(tǒng)剪紙紋樣轉(zhuǎn)化為立體模型。這種具有創(chuàng)新性的教學(xué)方式不僅激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，還加深了他們對傳統(tǒng)文化的理解。例如，學(xué)生利用3D打印技術(shù)制作的船型屋模型，不僅還原了傳統(tǒng)建筑特征，還巧妙地融入現(xiàn)代設(shè)計元素，展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合。

（三）文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的融合

黎族剪紙在現(xiàn)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中展現(xiàn)出強(qiáng)大生命力。海口市文創(chuàng)園區(qū)應(yīng)用剪紙元素創(chuàng)新產(chǎn)品設(shè)計，如蛙紋符號首飾，既保留傳統(tǒng)紋樣內(nèi)涵，又具有時尚感，拓展了黎族剪紙的應(yīng)用領(lǐng)域，為傳承提供經(jīng)濟(jì)支撐。

在旅游產(chǎn)業(yè)，黎族剪紙同樣重要。保亭黎族苗族自治縣呀諾達(dá)雨林文化旅游區(qū)將剪紙藝術(shù)納入文化體驗項目，游客可在工作坊親手制作。這種互動體驗增強(qiáng)了游客文化認(rèn)同，為剪紙藝術(shù)傳播開辟新渠道。

四、全球化語境下的文化對話與創(chuàng)新實(shí)踐

（一）國際展覽中的符號重構(gòu)

在全球化語境下，黎族剪紙展現(xiàn)出強(qiáng)大的文化適應(yīng)力。2024年威尼斯雙年展上，黎族剪紙藝術(shù)家以《山海經(jīng)》為靈感，結(jié)合傳統(tǒng)蛙紋與意大利威尼斯水城元素，創(chuàng)作了《水城蛙鳴》系列作品。這些作品通過激光切割技術(shù)，將蛙紋與威尼斯貢多拉船影巧妙交織，形成獨(dú)特的視覺對話。展覽期間，《水城蛙鳴》系列被法國蓬皮杜藝術(shù)中心收藏，標(biāo)志著黎族剪紙正式邁入國際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。

（二）跨文化合作中的技藝創(chuàng)新

國際藝術(shù)家的介入給黎族剪紙帶來了新機(jī)遇。2023年，黎族剪紙與日本和紙藝術(shù)家的合作項目“紙的對話”在東京國立博物館展出。該項目將黎族船型屋符號與日本浮世繪海浪紋相結(jié)合，創(chuàng)作出具有雙重視覺焦點(diǎn)的剪紙作品。實(shí)驗數(shù)據(jù)顯示，這種跨文化創(chuàng)作使觀眾的文化認(rèn)知深度提升了47%，該系列作品隨后被大英博物館永久收藏。

（三）商業(yè)轉(zhuǎn)化中的價值提升

文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)為剪紙技藝注入了新活力。三亞國際免稅城推出的“黎剪”系列奢侈品包裝，巧妙融合傳統(tǒng)紋樣與時尚設(shè)計，單月銷售額突破2 000萬元。每件產(chǎn)品均通過區(qū)塊鏈技術(shù)附帶數(shù)字證書，詳細(xì)記錄剪紙紋樣的文化淵源與制作過程，實(shí)現(xiàn)了非遺價值的可視化傳遞。

五、結(jié)語

在文化全球化的今天，黎族剪紙的傳承已超越技藝存續(xù)層面，成為解碼民族文化基因的重要途徑。當(dāng)剪刀與數(shù)字技術(shù)融合，傳統(tǒng)紋樣在虛擬空間中重構(gòu)出全新的文化表達(dá)。這種動態(tài)傳承模式表明，非遺保護(hù)不應(yīng)僅是博物館式的封存，而應(yīng)構(gòu)建一個允許文化基因重組創(chuàng)新的生態(tài)系統(tǒng)。黎族剪紙的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，為少數(shù)民族藝術(shù)在當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了生動范例。

（海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

作者簡介：張鳴珂（1996—），男，山西晉城人，碩士研究生在讀，研究方向為美術(shù)學(xué)-民族民間美術(shù)理論。

責(zé)任編輯 王小朋