20世紀(jì)初期，當(dāng)絕大部分中國婦女還在“被許多人拿來玩弄著，調(diào)笑著”（丁玲《阿毛姑娘》）而毋知時(shí)，有一位特立獨(dú)行的青年女作家已經(jīng)發(fā)出了“我可憐你！”的呼聲。

她就是丁玲。

丁玲的筆觸時(shí)而細(xì)膩動(dòng)人，時(shí)而尖銳深刻，筆調(diào)平淡從容卻富有張力。她總將眼光對準(zhǔn)在水深火熱中迷惘、思考、掙扎、痛苦的女性，全面而豐富地展現(xiàn)她們的內(nèi)心世界。從丁玲的創(chuàng)作經(jīng)歷中可以看到，在那個(gè)特殊的年代，女性寫作如何從漫漫長夜中蘇醒，走向未來的光明。

1927年—1930年：“在黑暗中”

1927年的秋天，丁玲的處女作《夢珂》展現(xiàn)出她非凡的藝術(shù)才能。從此，以《莎菲女士的日記》為代表的一批作品相繼面世。這一時(shí)期，丁玲小說的主角都鎖定在年輕女性上。其中以夢珂和莎菲為代表，她們承載著過去幾千年來對婦女的壓迫，又面向即將來臨的開放的時(shí)代，她們的思想混亂、矛盾，具有鮮明的時(shí)代特色。

此時(shí)，丁玲的作品主要表達(dá)個(gè)人的苦悶彷徨，通過對主人公人生的悲劇描寫，展現(xiàn)社會(huì)對人的殘酷摧殘。1924年，丁玲失去了摯友王劍虹，加之生活上艱難困窘，幾乎陷入絕望境地。這種感受在作品中流露出來，形成了抑郁傷感的灰色筆調(diào)，暗合了作者自身經(jīng)歷的彷徨掙扎。

《夢珂》的主人公夢珂天真無邪又富有正義感，她不滿現(xiàn)狀，遇見的求愛者也卑瑣而虛偽，她找不到出路，只有忍受著“更無禮的侮辱”“向地獄的深淵墜去”?！渡婆康娜沼洝返闹鹘巧苿t是一個(gè)敏感脆弱的少女，在黑暗的現(xiàn)實(shí)中，她的斗爭比夢珂更徹底，但同樣是個(gè)人主義者的斗爭。莎菲身患肺病，過著孤苦寂寞、窮愁潦倒的生活。她看不起哭哭啼啼不解她心的葦?shù)?；對來自新加坡的美男子凌吉士則又愛又恨，愛的是他迷人的外表，恨的是他自私虛偽的靈魂。在愛與恨中，莎菲背負(fù)著痛苦和絕望，決計(jì)到無人知曉的地方去消逝生命的

剩余。

這一時(shí)期丁玲創(chuàng)造的人物形象都是所謂的“近代女子”。這些獨(dú)特的女性在感性與理性中掙扎，承受苦悶又悲哀頹廢，反抗壓制也向往未來。她們象征著時(shí)代的矛盾和沖突，在人性的縱容和時(shí)代的壓迫下，最終都是“感情戰(zhàn)勝了理智，事實(shí)征服了理想，命運(yùn)打敗了創(chuàng)造”。這也是為什么丁玲給自己的第一個(gè)小說集取名為“在黑暗中”的原因。

丁玲的小說帶有鮮明的女性特質(zhì)，在柔弱感傷中包裹著對黑暗社會(huì)強(qiáng)硬的呼喊。盡管還尚顯稚嫩，但初出茅廬的丁玲準(zhǔn)確地把握女主人公的心理，再以細(xì)膩平適的字句勾畫出來，讓女性寫作以一種嶄新的姿態(tài)展現(xiàn)在世人面前，也為她后來走向更為深刻的革命之路埋下伏筆。

1930年：一個(gè)春天

《在黑暗中》顯現(xiàn)了丁玲藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作特色的萌芽，這部小說集和她之后的兩部小說集都帶有強(qiáng)烈的感傷色彩，仿佛是作家在茫茫黑夜中艱難探索的一種映射。經(jīng)過3年的摸索創(chuàng)作，丁玲終于朦朧地看到通向光明的路，反映在她的作品中，就有了《一九三〇年春上?！罚ㄖ?、之二）的產(chǎn)生。

半個(gè)世紀(jì)后，丁玲回顧道：“我寫了《在黑暗中》那幾篇后，再寫的東西就超不過那幾篇了，還是在這個(gè)圈子里打轉(zhuǎn)。自己感覺到了這一點(diǎn)，就一定要想辦法，把這套東西放下來，另外再想一套東西。”（冬曉《走訪丁玲》）革命題材的作品和寫作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變正是這種改變的嘗試。

自此，丁玲開始把目光從女性投向更廣大的范圍，描寫的人物從柔弱的“莎菲女士”們轉(zhuǎn)向追尋出路的知識(shí)分子、革命者。比如《一九三〇年春上海（之二）》中的望微，他是早期革命者的形象，思想中還潛藏著一種“小資情調(diào)”，最終為革命放棄了愛情。

在丁玲筆下，“革命戰(zhàn)勝愛情”取代了“命運(yùn)打敗創(chuàng)造”的主題。這些主人公也不再是以憂郁、病態(tài)的形象出現(xiàn)，而是突出革命者在歷史中的巨大作用，以美琳、望微為代表的大量革命者形象為丁玲筆下的世界增添了新的活力。

在藝術(shù)特色上，如果說《莎菲女士的日記》借鑒了西方對人物細(xì)膩的心理刻畫手法，那么《一九三〇年上?！访黠@弱化了心理描寫，而是采用一種效仿自古典作品的、以旁觀者身份記敘整個(gè)事件的寫作手法。這種手法更為客觀、寫實(shí)，也更清晰地展現(xiàn)了她在這一時(shí)期寫作的主題：革命。

1931年—1933年： 到光明中去

隨著丁玲的革命信仰愈發(fā)堅(jiān)定，陰冷的困惑從她的作品中消失了，清晰的革命前景被描繪了出來。1930年，丁玲加入中國左翼作家聯(lián)盟。1931年9月，她主編左聯(lián)機(jī)關(guān)刊物《北斗》，在受到白區(qū)文化戰(zhàn)線“圍剿”過程中，她轉(zhuǎn)變了寫作方向：“以后再不寫戀愛的事情了?！保ǘ×帷段业淖园住罚┩臧l(fā)表的《水》就是這個(gè)轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。

取代兒女情長的是對社會(huì)底層困苦的寫真，對革命認(rèn)識(shí)的覺醒。《田家沖》里面不惜犧牲生命的三小姐就是一個(gè)從反動(dòng)家庭沖殺出來的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子?！端分械闹鹘且延蓚€(gè)人轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w，以時(shí)代洪鐘般的聲音謳歌人民的覺醒和斗爭。

丁玲在這一時(shí)期的創(chuàng)作中仍然持續(xù)探索女性主體性，但開始將女性命運(yùn)與更廣泛的社會(huì)問題聯(lián)系起來。她關(guān)注底層民眾，尤其是女性的生存困境。1932年發(fā)表的《母親》展現(xiàn)了女性在家庭和社會(huì)中受到的雙重壓迫，同時(shí)表現(xiàn)了她們的覺醒與反抗。

真實(shí)而動(dòng)人的斗爭史成為丁玲寫作的方向，心理描寫也不再是“看點(diǎn)”，更為突出的是對群眾斗爭的場面和過程的描寫。此時(shí)她的文風(fēng)發(fā)生變化，《水》以悲中含壯的語調(diào)突破了“女性小說”的條框，適應(yīng)了革命題材作品的需要。曾經(jīng)浸染丁玲作品底色的黑暗，也隨主題的轉(zhuǎn)向?yàn)橹蛔?。正如《母親》中恪守婦道的傳統(tǒng)女子曼貞，在進(jìn)入女校后革新觀念，主動(dòng)投身到斗爭和歷史的進(jìn)程中，丁玲的作品基調(diào)變得光明，結(jié)局亦充滿希望。

這一時(shí)期丁玲筆下的女性角色選擇主動(dòng)從困境中走出來，而她本人則在創(chuàng)作《母親》時(shí)，被國民黨特務(wù)秘密綁架和關(guān)押，以己身沒入時(shí)局的黑暗之中，用沉默的吶喊完成對時(shí)局的呼應(yīng)。如同命運(yùn)冷酷而精巧的神來一筆，丁玲和自己筆下的同時(shí)代女性形成互文，同樣通過斗爭、反抗，在變革中找回自己的主體性。丁玲的女性書寫也終于從黑暗的歷史走向了時(shí)代的黎明。

丁玲作品發(fā)生如此明顯而巨大的變化絕非偶然，時(shí)代的影響和個(gè)人經(jīng)歷使她不斷地探索新的出路。丁玲從探討個(gè)人命運(yùn)出發(fā)，最終走上了革命文學(xué)的道路，這不僅是歷史的選擇，也是女性主體性的選擇。丁玲的作品及其個(gè)人的創(chuàng)作史為現(xiàn)代女性寫作研究提供了極佳范本。從以丁玲為代表的女性作家群中可以看到，在20世紀(jì)中國社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型的歷史場域中，她們以獨(dú)特的性別視角重構(gòu)了文學(xué)與政治、個(gè)人與時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系。她們在民族危機(jī)與文化重建的雙重語境下，既承擔(dān)著知識(shí)分子啟蒙救亡的歷史使命，又始終保持著對女性主體性的清醒認(rèn)知。這種兼具歷史承擔(dān)與性別自覺的雙重書寫，不僅為中國現(xiàn)代文學(xué)注入了鮮活的性別政治維度，更以其先鋒性的敘事策略和主體性建構(gòu)，形塑了具有本土特質(zhì)的女性文學(xué)傳統(tǒng)。在她們之后，屬于現(xiàn)代女性的光輝真正到來。