【摘要】文化意蘊作為文化中蘊含的意義、啟示與重要內(nèi)容，通常以意識形態(tài)的形式展現(xiàn)，是文化感知不可或缺的組成部分，且具有時代的特性。新時代中國動畫電影的高質(zhì)量發(fā)展，離不開對文化意蘊的歷時性探索。動畫電影《新神榜：楊戩》表現(xiàn)出深厚的中華文化淵源和鮮明的傳統(tǒng)文化取向，彰顯了中國動畫電影的民族特性，本文以該影片為個案，探尋其如何吸收中華文化元素來實現(xiàn)創(chuàng)造性的影像轉(zhuǎn)化，并從空間敘事和符號隱喻兩個層面進一步解讀影片精神層面的文化意蘊，以明確根植中華文化進行影像創(chuàng)作的獨特價值與重要意義。

【關(guān)鍵詞】中華文化；文化意蘊；《新神榜：楊戩》

【中圖分類號】J954" " " " " " 【文獻標(biāo)識碼】A" " " " " "【文章編號】2096-8264（2025）12-0070-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.12.021

自2016年《小門神》上映至今，追光動畫已陸續(xù)打造出“新傳說”“新神榜”“新文化”三個系列的動畫電影，這些影片在各自獨特的世界觀下分別延展敘事，形成了具有相同底層邏輯且特色各異的多樣世界，展現(xiàn)出了宏大的國產(chǎn)動畫電影宇宙計劃。秉持將民族本土文化融合于每部作品的創(chuàng)作理念，追光動畫的電影均彰顯著中華文化特性，體現(xiàn)了對增強中華文明傳播力影響力、加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系的積極踐行。作為“新神榜”系列的新作，動畫電影《新神榜·楊戩》嘗試?yán)矛F(xiàn)代影像技術(shù)制造“奇觀幻境”，以重新講述經(jīng)典神話，其根植中華文化的沃土，從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，亦融合了當(dāng)下時代發(fā)展中的文化價值觀念。本文以動畫電影《新神榜·楊戩》為個案，探討分析該電影的文化意蘊。

一、根植沃土：對中華文化的汲取與轉(zhuǎn)化

《新神榜·楊戩》根植中華文化的沃土，在不同歷史時期的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中提取元素，并進行創(chuàng)造性的影像轉(zhuǎn)化，這種不囿于時代限制的創(chuàng)作風(fēng)格，把人們熟知的故事和角色演繹得既符合傳統(tǒng)又富有新意。其以“新神榜”為基底進行世界觀架構(gòu)，故事原作《封神演義》為中國明代古典神怪小說，封神榜則是書中所描寫的用來封神的寶物，影片一開場，點點璀璨螢火在雷鳴電閃中匯聚，形成封神榜形態(tài)的卷軸，由此引入小說故事作為敘事背景：一千五百年前天地劫難、商周決戰(zhàn)，人神共戰(zhàn)后定立封神榜，眾神歸位，世間重歸太平。而影片的重要角色楊戩、沉香的劈山故事則分別取材于民間說唱腳本《二郎寶卷》和戲曲《寶蓮燈》。

除了故事和角色的獨特演繹外，在影片的敘事空間中，三座仙島、仙樂坊飛天之舞和太極圖幻境等場景塑造同樣彰顯出了其對中華文化的汲取與轉(zhuǎn)化。三座仙島原型為相關(guān)典籍中記載的三座同名仙山?！读凶印珕枴酚休d：“渤海之東有五山焉，一曰岱輿，二曰員嶠，三曰方壺，四曰瀛洲，五曰蓬萊?！币騻髡f前兩座山無蹤無跡，所以后世人們找尋仙境都會前往后三座仙山?！妒酚洝分幸嘤忻枋觯骸氨敝未蟪嘏_高二十余丈的泰液池中有蓬萊、方丈和瀛洲。”影片根據(jù)相關(guān)典籍的描述，對三座仙山進行了影像轉(zhuǎn)化，最終呈現(xiàn)出繁華如商業(yè)中心的蓬萊神府、充滿異域風(fēng)情的瀛洲仙島和娛樂鬧市方壺仙島。這些仙境島嶼靈動而不懸浮，融合了歷史現(xiàn)實和神話仙境，能夠增強觀眾的情緒共鳴，喚起人們對三座仙山的文化記憶與視覺想象。

仙樂坊飛天之舞的靈感源于敦煌莫高窟壁畫中的飛天形象。飛天之舞富有佛教意味，在《洛陽伽藍記》的描述中，飛天是在佛陀周圍禮樂舞蹈的神女[1]。佛教石窟藝術(shù)隨佛教傳入中國，魏晉開始流行大規(guī)模地開鑿石窟，之后的傳播發(fā)展始終處在與以儒道為代表的本土思想文化相互沖突、相互融合的復(fù)雜關(guān)系之中，歷經(jīng)數(shù)千年演變之后，中國思想文化才最終形成了以儒家為主、以佛道為輔的“三教合一”格局[2]。影片對敦煌石窟藝術(shù)的汲取與轉(zhuǎn)化，也同樣表現(xiàn)出中華文化對外來文化兼收并蓄、融合發(fā)展的特征。婉羅頭上佩戴的步搖形狀取自佛教圓光，樣式則借鑒了出土于北燕馮素弗墓，現(xiàn)藏于遼寧省博物館的文物金步搖。從視覺效果來看，一群飛天舞女于仙臺樓閣中，身影窈窕婀娜，零落花瓣隨彩緞飄動，出塵輕逸的舞姿不斷變換，呈現(xiàn)出美輪美奐的效果。從聽覺效果來看，婉羅吟唱的《洛神賦》十分悅耳動聽，和著舞透露出悲戚婉轉(zhuǎn)之意。極具佛教色彩的飛天形象與辭賦交織融合，驚艷而不突兀的視聽效果由此形成。

太極圖幻境場景的塑造基于水墨國畫和道家太極圖。在小說中，太極圖是十分強大的法寶，可以將身在其中的人化掉。影片中的法寶太極圖雖不同于標(biāo)準(zhǔn)太極圖那樣呈現(xiàn)出平衡對稱、和諧有序的靜態(tài)之美[3]，但其汲取了標(biāo)準(zhǔn)太極圖典型的特征，并將其外觀形象轉(zhuǎn)化為充斥著文字的畫卷，以包裹成團困住來者。同時太極圖幻境以水墨象征黑白二色，利用水墨本身的頓挫、干濕、濃淡等筆法特征，將三維世界的山、樹、人壓縮至二維的畫卷之中，以此呈現(xiàn)出導(dǎo)演趙霽認(rèn)為的“非常中國式的想象”。

除此之外，影片中歷朝歷代的文化縮影不勝枚舉，電影美術(shù)風(fēng)格以魏晉為基準(zhǔn)，180多個角色的設(shè)計巧思多源于《山海經(jīng)》，并借鑒了“晉風(fēng)唐韻”進行人物設(shè)定[4]，蓬萊仙島中漂浮的彩燈以漢代長信宮燈為設(shè)計參考，楊戩的服飾為魏晉印染技術(shù)，方壺賭場里的骰子借鑒了南北朝獨孤信多面球體印章，婉羅烹茶展現(xiàn)出了魏晉煮茶文化，以上內(nèi)容均能夠體現(xiàn)影片對中華文化的汲取與轉(zhuǎn)化。

二、空間敘事：東方色彩勾勒下的三元空間

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中認(rèn)為，中國人的思維特點偏重視覺與空間，這種對視覺思維的重視體現(xiàn)在我國古代敘事文本的“空間性”特征上，作者行文時會傾向于將地理、建筑空間進行細(xì)致而深入的刻畫與描繪，從而奠定作品的歷史場景基調(diào)[5]。因此，電影空間設(shè)置同樣可以與文學(xué)創(chuàng)作中的空間描繪相對應(yīng)，空間作為敘事的重要內(nèi)部要素，主要依靠空間形象來敘述故事，而空間表述方式能夠體現(xiàn)出影片的美學(xué)傾向[6]。在東方色彩美學(xué)傾向的勾勒下，《新神榜·楊戩》的空間敘事呈現(xiàn)三元性的特點，即在物理、社會、思維運動三個空間展現(xiàn)出極高的關(guān)聯(lián)度。

神界與人界是影片中的客觀存在空間，即物理空間。影片通過細(xì)致入微的刻畫打造出神界、人界兩個差異化的物理空間。在神界中，負(fù)責(zé)發(fā)布賞銀任務(wù)的蓬萊仙島，在云霧之間遍布駕駛飛船穿梭于層層堆砌、雕梁畫棟般瓊樓玉宇的各路神仙。夜晚的方壺仙島燈火璀璨、樓閣軒昂，伴隨著賭場、酒巷的嘈雜，充滿紙醉金迷的氣息。參照敦煌鳴沙山月牙泉形象構(gòu)建的瀛洲仙島，天梯自地面沙漠延伸至傍湖而建的空中高樓，將婉羅在仙樂坊演繹的飛天之舞襯托得更為動人心弦。金霞洞藏于山水之間，曠然悠遠(yuǎn)。而人界則因禍亂衰敗不堪，冰天雪地里滿是戰(zhàn)爭殘骸。影片主角楊戩駕船徜徉在流光溢彩的隧道，輾轉(zhuǎn)于神界與人界，以此打通物理空間。這樣特色鮮明為情節(jié)敘事服務(wù)的物理空間，能夠增強觀眾的感知，從而實現(xiàn)身臨其境的視聽效果。

社會空間被愛德華·索亞（Edward W.Soja）稱為想象的空間，想象是構(gòu)建社會空間的基礎(chǔ)。在觀看影片的過程中，觀眾不斷回味影片所建構(gòu)的生活場景，對事件進行疊加和聯(lián)想，而后形成以記憶為基礎(chǔ)的空間想象。[7]在影片中，各路神仙不是冷冰冰地不食人間煙火，他們也要為生計奔波，擁有各自的職業(yè)并形成社會網(wǎng)絡(luò)，神界的仙島繁華熱鬧，人來人往。觀眾可以從中感知到影片角色的真實生活場景，這種市井生活的敘事邏輯是中國影視敘事所獨有的，其并非一味模仿西方敘事進行拼貼雜糅，而是保持著中華文化的特性。

思維運動空間是融合物理空間和社會空間形成的第三空間，影片三元性的空間敘事至此建立。山化作水墨洇開，將楊戩困于太極圖中，所有場景并不是客觀存在的實體，而是受進入者心魔影響形成的幻境空間，場景布局卻同物理空間一般無二?！靶南牒挝?，何物便現(xiàn)；心慮百事，百事即至。”從太極圖的功能來看，形成何種幻象與被困者的精神世界緊密相關(guān)，楊戩在圖中看到了小時候的自己，也看到自己斧劈桃山后母親離去、鎮(zhèn)壓妹妹后天眼受傷，此為想象下的精神空間。在太極圖中，空間敘事和內(nèi)容建構(gòu)實現(xiàn)統(tǒng)一，形成了一致性的敘事空間。

三、符號隱喻：時代更迭的“破”與“立”

趙毅衡在《符號學(xué)原理與推演》中認(rèn)為，當(dāng)符號的表意側(cè)重于對象時，符號就表現(xiàn)出了較強的外延性，這時符號的過程以傳達某種明確意義為目的。[8]影片中的楊戩、婉羅等角色以及金霞洞、神斧、寶蓮燈、玄鳥等事物都能夠以明確的符號意義傳達時代更迭中“破”與“立”的隱喻，這一隱喻如同利刺，劃開包裹著謊言的虛偽外殼，將不堪與不公暴露無遺。

金霞洞是封建權(quán)勢的具象，楊戩、婉羅等角色是抗?fàn)幘竦南笳鳎窀蛯毶彑襞?，代表對現(xiàn)有權(quán)力桎梏的掙脫，能夠隱喻對于強權(quán)的“破”。婉羅所表現(xiàn)出的主動抗?fàn)幘衽c楊家母女兩代人鎮(zhèn)壓玄鳥的犧牲形成了鮮明對比。在人界驪山烽火臺上，婉羅嘆息：“烽火戲諸侯天下大亂，身死國滅好似都是褒姒誤國，全然不提周幽王之過?！蓖窳_之口訴說著不公，一句“什么都是女人的錯”，彰顯出婉羅的行為動機，這種女性不應(yīng)該總是被定義的思維邏輯與當(dāng)代女權(quán)主義思想相契合。她想放出玄鳥，不管以何種手段都要打破楊家女性淪為固有犧牲品的魔咒。因此，影片中塑造的婉羅形象，是批判和打破封建男權(quán)思想的符號隱喻。

楊戩的抗?fàn)幘癖槐憩F(xiàn)為一種成長式的自我覺醒，因為其對師父玉鼎真人有著深厚的親情和依戀，所以違背師父之意會使自己陷入巨大的痛苦與掙扎，但其為了天下安定和眾生大義，需要勘破自己的內(nèi)心，沖破心魔的封鎖，重新審視真實的自己。從這一視角來看，楊戩與玉鼎真人的最終反目，在能夠反映其自我覺醒后強大自我的同時，更是在通過楊戩的抉擇來隱喻時代的新生。這段內(nèi)容的敘事方式?jīng)]有單純以“燃”作為爆發(fā)點，而是伴隨吟唱、木魚聲并閃回著楊戩童年有關(guān)師門的回憶，以極具東方色彩的形式將中華文化含蓄內(nèi)斂的情感特點展現(xiàn)得淋漓盡致。最終玉鼎真人和四大天王元神消散，華山劈、玄鳥出，又一個循環(huán)伊始，由此展現(xiàn)出故事內(nèi)核的深度表達——破而后立，即在抗?fàn)幹蟹_歷史篇章，建立新的天地。

玄鳥作為影片中的重要符號，貫穿影片始末，其所指的是無上力量和必然的歷史循環(huán)，這是“立”的基礎(chǔ)。蘇珊·朗格（Susanne Langer）認(rèn)為，藝術(shù)符號即表現(xiàn)性形式，其中所包含的是一種意味，因而從特殊的和衍化的意義上考慮，故將其稱為一種符號。[9]通過對影像符號超越具象含義的闡釋，可以探尋到由具體意象抽象出來的深層意蘊，從而使影像符號的隱喻與象征完成從具象到抽象的表意過程，讓觀眾感受到隱喻符號之中的意味和內(nèi)涵。[10]玉鼎真人所代表的天庭一派認(rèn)為玄鳥之力能夠毀天滅地，需要力量鎮(zhèn)壓它，以防危害世間致使生靈涂炭。持有此種論調(diào)的人是上次玄鳥飛出后，位列封神榜上的既得利益者，故而想拼命鎮(zhèn)壓玄鳥以維系現(xiàn)狀，而持反對意見的一方所求各不相同，如對自己處境深感不公的申公豹，想要救母親的沉香，他們都主張劈開華山、放出玄鳥。因此，影片中玄鳥的作用主要體現(xiàn)在兩個方面，一是在上次楊戩劈山救母時，玉鼎真人借助這股力量建立了金霞洞。二是可以助力楊戩用玄鳥之力沖開天眼，打破被太極圖束縛的困境。由此可以看出，玄鳥之力無比強大，其不僅能帶來毀滅，更能夠破局迎來新生。“萬物總要循環(huán)，玄鳥終得飛起”，無上力量順應(yīng)時代更迭規(guī)律，每一次的玄鳥飛出和封神榜的重新確立都代表著舊時代的坍塌落幕和嶄新天地的建立。

影片中有關(guān)“破”與“立”隱喻的最終指向是守護二字。天地自然循環(huán)，萬物生生不息，恰如中華文化中道法自然、自然無為的哲學(xué)思想，是順應(yīng)歷史趨勢中對真理和規(guī)律的探尋。守護世間符合人們對神悲憫性的想象，以此能夠勾勒出人神和諧的理想世界。而守護的落腳點是人，是平凡的每一個普羅大眾，是千萬百姓、世間安寧。因此，楊戩、楊嬋和瑤姬所要守護的，是萬物生息，而非一個金霞洞。正如影片中楊嬋所言：“我會和玄鳥一起守護世間。”此種大愛包容而有溫度，恰好與主題推廣曲《燈火千萬》中“獨自的喜怒悲歡，世俗的褒貶不管，而今已經(jīng)心比天寬；看一看人間萬般，盼只盼天下平安，燈火千萬多燦爛”的歌詞相呼應(yīng)。

四、結(jié)語

動畫電影《新神榜·楊戩》通過極致的視覺效果，使觀眾沉浸于東方式的浪漫想象，由表及里、由淺入深地對中華文化意蘊進行了多維呈現(xiàn)，將傳統(tǒng)的中華文化元素與現(xiàn)代化符號相拼貼，以創(chuàng)新的東方朋克風(fēng)格增添了影片的趣味性，傳達出了守護眾生的中國化精神內(nèi)核。影片在一定程度上彌補了原小說、話本等作品忽略了揭示人物內(nèi)心世界，導(dǎo)致人物性格不夠突出的缺點，使楊戩的人物塑造在掙扎和兩難中顯得更加真實、細(xì)膩和獨特。

在以黨的二十大精神為指引，推進文化自信自強的時代背景下，相信追光動畫的電影在未來會有更多的突破，給觀眾帶來更多的驚喜，也期待國產(chǎn)動畫電影可以繼續(xù)堅守文化本土性的特色和中華文化立場，在實現(xiàn)對中華文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程中，做到劇情和特效兼具，自微小藤蔓日漸枝繁葉茂，并最終形成國產(chǎn)動畫電影的參天勝景。

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作者簡介：

孟祥斌，男，山東濰坊人，博士，汕頭大學(xué)長江新聞與傳播學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：影像傳播、攝影圖像。

王慧，女，山東棲霞人，汕頭大學(xué)長江新聞與傳播學(xué)院新聞傳播學(xué)專業(yè)2022級碩士研究生，研究方向：視聽傳播。

基金項目：本文系教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“5G時代交互影像賦能紅色基因傳承研究”（項目編號：21YJCZH020）的研究成果。