摘 " 要： 分明是在拍故事片卻拍出了“紀(jì)實(shí)”，分明是在拍紀(jì)錄片卻拍出了“虛構(gòu)”。前者是橫跨獨(dú)立制片和商業(yè)主流的當(dāng)代美國(guó)導(dǎo)演理查德·林克萊特，后者是兼具影像人類學(xué)者和電影作者身份的紀(jì)錄片大師讓·魯什。通過對(duì)林克萊特的“愛在……”三部曲（尤其是前兩部）和魯什20世紀(jì)50至60年代的創(chuàng)作實(shí)踐（尤其是《我是一個(gè)黑人》《人類的金字塔》）的具體分析、討論，試圖提示、勾勒出不同于斯坦尼斯拉夫斯基體系及紐約方法派的另一種現(xiàn)實(shí)主義表演形態(tài)，以及大膽引入“虛構(gòu)”元素的紀(jì)錄片方法論，并期盼對(duì)刻板的相關(guān)電影觀念做出若干更新。它們已然不是既有的“虛構(gòu)”，但依然不失為故事片；它們也已然不是既有的“紀(jì)實(shí)”，卻依然不失為紀(jì)錄片。電影從來都在創(chuàng)新，今日亦然。

關(guān)鍵詞： 理查德·林克萊特；讓·魯什；真實(shí)電影；“愛在……”三部曲；影像人類學(xué)

中圖分類號(hào)：J904 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-8634（2025）02-0092-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2025.02.009

電影里有紀(jì)錄片和故事片的分類一說，前者被視為對(duì)實(shí)際存在、發(fā)生的人物和事件的記錄，后者被視為以虛構(gòu)為基調(diào)的作品。這種教科書式的電影學(xué)分類本身沒有錯(cuò)，但電影史上的若干事實(shí)已經(jīng)對(duì)這種過于簡(jiǎn)單樸素的分類提出疑問。一方面，在紀(jì)錄片里，如被視為紀(jì)錄片先行典范的弗拉哈迪的《北方的納努克》已經(jīng)出現(xiàn)了擺拍；另一方面，在一些故事片里，如意大利新現(xiàn)實(shí)主義部分作品或者阿巴斯、侯孝賢等一些亞洲電影里特意啟用素人演員以保證表演的樸素真實(shí)。這兩個(gè)事例分別表明，在紀(jì)實(shí)性的紀(jì)錄片里有“虛構(gòu)出來的真實(shí)”，而在虛構(gòu)性的故事片里則有對(duì)“本真”的追求。兩者共通的一個(gè)概念是“仿真”，前者是“假裝真實(shí)”，后者則是“盡量貼近真實(shí)地去虛構(gòu)”。但作為“仿真”，它們都共有一個(gè)概念前提，即在攝影機(jī)前已然有一個(gè)預(yù)先存在的“真”，電影要做的是盡量接近這個(gè)“真”。可是，在另外一些富有創(chuàng)造性的電影導(dǎo)演的實(shí)踐中，虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)似乎從來就不是一種鐵板釘釘?shù)念愋蛥^(qū)分，在他們那里出現(xiàn)的是迥然不同的美學(xué)形態(tài)：真與假無法區(qū)分，虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)渾然一體。

一、相遇與“運(yùn)動(dòng)”

當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演理查德·林克萊特的《愛在黎明破曉前》《愛在日落黃昏時(shí)》《愛在午夜降臨前》（Before Sunrise，1995；Before Sunset，2004；Before Midnight，2013，以下簡(jiǎn)稱“愛在……”三部曲）已經(jīng)成為迷影間的浪漫經(jīng)典，而從電影制作整體來說，其中重要的一點(diǎn)是男女主人公與其扮演者的深度重合。男主人公杰西和女主人公席琳分別由伊桑·霍克（Ethan Hawke）和朱莉·德爾佩（Julie Delpy）扮演，第一部《愛在黎明破曉前》描寫20多歲的美國(guó)青年杰西和法國(guó)女孩席琳在維也納相遇，扮演他們的是20多歲的霍克和德爾佩；第二部《愛在日落黃昏時(shí)》描寫9年后兩人在巴黎重逢，扮演他們的是9年后的霍克和德爾佩；而第三部《愛在午夜降臨前》則是下一個(gè)9年后已結(jié)婚生子的他們?cè)谙ＥD度假的情形，演員是9年后已經(jīng)40多歲的霍克和德爾佩。

先來討論三部曲的第一部《愛在黎明破曉前》。伴隨著片名“BEFORE SUNRISE”（日出之前）出現(xiàn)的，是從奔馳的列車尾部拍攝的反向運(yùn)動(dòng)的鐵軌，以及隔窗眺望的丘陵地貌、大橋、河流……。在切換到車廂內(nèi)男女主人公相遇的場(chǎng)景前，影片插入一個(gè)簡(jiǎn)短的銜接鏡頭：一位全身穿著淺棕色服飾的女生從車廂連接門走來，在過道中途推開列車包廂的門進(jìn)入并消失（圖1）。隨后，車廂內(nèi)美國(guó)青年杰西和法國(guó)姑娘席琳相遇的故事真正開始。插在從列車內(nèi)眺望的景觀和車廂內(nèi)男女主人公相遇之間的淺棕色女生的鏡頭有點(diǎn)“跳”，它讓觀者誤以為這位身姿綽約的女生是將要展開的故事里的重要人物，但其實(shí)她從此再也沒有出現(xiàn)。而且這位女生拉開包廂門進(jìn)入的空間也不是男女主人公相遇的那個(gè)車內(nèi)空間。對(duì)于導(dǎo)演選擇保留這個(gè)有點(diǎn)詭譎的鏡頭，應(yīng)該給予贊賞，它仿佛是敘事這一電影主要任務(wù)中的一次“開小差”。這個(gè)在敘事功能上可有可無的鏡頭，讓影片有了一種“留白”式的影像豐富性?！傲舭住笔降挠跋癯３в行┰S搗亂、調(diào)皮的特點(diǎn)，但也正是這一點(diǎn)而讓畫面別具豐饒。它或許是“水至清則無魚”里的那條魚。這樣的情形在兩人翌日清晨站臺(tái)告別的本片結(jié)尾處也有出現(xiàn)：當(dāng)席琳登上列車而杰西在車輛邊獨(dú)自落寞行走時(shí)，近處有一位穿著過于“清涼”的女生也在送別車內(nèi)人。這應(yīng)該是導(dǎo)演精心安排的，在畫面上非常搶眼。

當(dāng)然，片頭那位走進(jìn)包廂的棕色服飾女生只是走過車廂通道，也就是說，是一種與故事主線無關(guān)的不經(jīng)意的運(yùn)動(dòng)。而隨后的鏡頭中，散座車廂里男女主人公的相遇也是緣于某個(gè)偶然。影片里，一對(duì)奧地利中年夫婦吵架是席琳換座位的契機(jī)，由此引來她和杰西的相遇。從這里開始，他們一直就各種話題聊天，并形成了該片以對(duì)話為中心的特色。不過要注意的是，在對(duì)話的同時(shí)，影片始終對(duì)“運(yùn)動(dòng)”這一元素予以特殊關(guān)照。首先，兩人的相遇發(fā)生在一輛橫穿歐洲大陸的飛馳列車上，到達(dá)維也納站后，他們始終在不停地“運(yùn)動(dòng)”，有軌電車、唱片店、墓地、游樂園、咖啡店戶外、教會(huì)、河邊、酒吧、船上餐廳、草坪……，直至次日凌晨的街道，最終回到站臺(tái)告別。這些“點(diǎn)”的不斷移動(dòng)構(gòu)成了整部影片的核心內(nèi)容，它們或者是人物自己的“運(yùn)動(dòng)”（行走），或者是將自己托付于物體的“運(yùn)動(dòng)”（交通工具、觀覽車）。其次，場(chǎng)景變換，即從一場(chǎng)對(duì)話切換到下一場(chǎng)對(duì)話時(shí)，導(dǎo)演常常導(dǎo)入某個(gè)運(yùn)動(dòng)物體的鏡頭。例如，離開火車站后的第一個(gè)場(chǎng)景始于一個(gè)俯拍畫面——一輛列車駛過橋下鐵軌，然后鏡頭向左橫搖帶出從橋上走來的杰西和席琳。上下（列車運(yùn)動(dòng)的俯拍）與平行（兩人由畫面深處走向橋面）在一個(gè)鏡頭內(nèi)展開，或者說，主人公由遠(yuǎn)而近走來之前導(dǎo)入列車在橋下飛駛而過的畫面，仿佛不經(jīng)意地將主人公的所作所為放置到這個(gè)世界的運(yùn)動(dòng)的總體之中。隨后，兩人在有軌電車?yán)飳?duì)話的場(chǎng)景中，先導(dǎo)入的鏡頭是從低處仰拍的行駛中的有軌電車，它不緊不慢地行駛著，悄然畫出一道優(yōu)美的弧線。同樣，在兩人來到墓地的場(chǎng)景里，先出現(xiàn)的畫面是一只野兔在淺草地蹦跳，隨后兩人從臺(tái)階走來，席琳伸出胳膊指著說：“看，有一只兔子！”墓地的下一場(chǎng)是漸近黃昏時(shí)分的游樂園，這里最初出現(xiàn)的是移動(dòng)中的過山車。而在緊接著的下一場(chǎng)景（咖啡店戶外座席），影片先給出一輛觀光馬車的行駛和兩位教會(huì)神職人員的行走?？梢钥吹?，男女主人公自身的“運(yùn)動(dòng)”、他們乘坐的交通工具與觀覽車的“運(yùn)動(dòng)”，以及場(chǎng)景變換時(shí)運(yùn)動(dòng)物體的規(guī)則性導(dǎo)入，都在表明這部以臺(tái)詞為中心的影片始終離不開“運(yùn)動(dòng)”，而“運(yùn)動(dòng)”帶來的是這個(gè)世界的變化及其精彩。與某個(gè)人的相遇，跟與這個(gè)世界之繽紛精彩的相遇同在，男生和女生用他們的眼睛、肌膚觸摸著事物的運(yùn)動(dòng)和世界的運(yùn)動(dòng)，由此也釀造、深化了他們內(nèi)心的情動(dòng)。在這里，情動(dòng)和“運(yùn)動(dòng)”的同期化仿佛美酒和佳肴的互動(dòng)。戀愛的對(duì)象確實(shí)是某個(gè)被限定的個(gè)體，但他/她是與這個(gè)不被限定的世界之美麗繽紛同在的個(gè)體。

在這個(gè)意義上，《愛在黎明破曉前》首先是一部晴日白晝的電影。在晴天好日下，列車、觀覽車的窗外會(huì)清晰呈現(xiàn)其美好光彩（影片里的相關(guān)場(chǎng)景幾乎都是開放式的、可以遠(yuǎn)眺風(fēng)景的透明窗戶，幾乎沒有窗簾遮擋）；有軌電車的運(yùn)動(dòng)弧線和淺草地上兔子的蹦跳也天然成為這個(gè)世界之美妙的一部分。我們可以注意到，正如片名“BEFORE SUNRISE”所表示的晝夜時(shí)間，影片前半部分是白晝而后半部分主要是夜晚（當(dāng)然結(jié)尾處又回到破曉后的早晨），而兩人最初的身體性接觸（初吻）發(fā)生在游樂園的觀覽車上，時(shí)段是黃昏，即白晝和夜晚之間的那個(gè)中間時(shí)段。這意味著白晝是戀情，是和這個(gè)世界的運(yùn)動(dòng)同時(shí)生發(fā)的兩個(gè)身體之間的情動(dòng)，而夜晚則是兩個(gè)身體之間的欲情。這部影片如果開始于夜晚，就會(huì)是一部完全不同的電影。所以，它首先是一部白晝的電影，即使是影片中的夜晚也從屬于某種“白晝性”，影片里兩人的夜晚時(shí)段依然在延續(xù)白晝時(shí)的“說”，而不是突顯夜晚的“做”（最后草坪上的身體交匯也并沒有特別的影像表達(dá)）。

二、重逢與“時(shí)間”

如果可以用“運(yùn)動(dòng)”來捕捉該系列影片第一部作品的特征，那么它的第二部作品，即描寫9年后兩人重逢的《愛在日落黃昏時(shí)》，我們也許可以給出另一個(gè)關(guān)鍵詞——“時(shí)間”。片名和演職員表的片頭一段由10個(gè)鏡頭組成：巴黎公寓內(nèi)寂靜的小院→包括通向公寓的門廊在內(nèi)的街邊→塞納河邊停泊的游船（背景為巴黎圣母院）→公園一角→街道→咖啡店外景→夾在兩邊樓房中的棕色調(diào)的小路→另一處街道（背景處可望見教堂鐘樓）→樹影點(diǎn)綴下的街道→一家小書店的外景（清晰可見店名為Shakespeare and Company，“莎士比亞與同伴們”）。與第一部《愛在黎明破曉前》片頭那組充滿動(dòng)感的鏡頭相比，《愛在日落黃昏時(shí)》的這組鏡頭顯然偏“靜”，是一個(gè)個(gè)相對(duì)靜謐的場(chǎng)景的連續(xù)。我們看完全片后還會(huì)明白兩點(diǎn)：首先，這10個(gè)鏡頭里出現(xiàn)的，無一不是男女主人公巴黎重逢后共同漫步經(jīng)過的地點(diǎn)。其次，影片結(jié)尾一場(chǎng)發(fā)生在席琳居住的公寓，而影片開始于已經(jīng)成為作家的杰西在“莎士比亞與同伴們”書店的新作簽名活動(dòng)，兩人在這家書店實(shí)現(xiàn)了9年后的再會(huì)。事實(shí)上，這10個(gè)鏡頭的排列順序，與影片敘事的推進(jìn)順序正好相反。

如果說由奔馳的列車上拍攝的鐵軌、村落、大橋等構(gòu)成的《愛在黎明破曉前》片頭鏡頭對(duì)應(yīng)了“相遇”主題，那么《愛在日落黃昏時(shí)》片頭的這組鏡頭則以上述反向排列應(yīng)和了影片的“重逢”主題。9年后的巴黎再會(huì)截然不同于當(dāng)初維也納的相遇，現(xiàn)在，當(dāng)年從列車車廂上開始的維也納的那一天、6個(gè)月后的陰差陽(yáng)錯(cuò)以及此后整整9年人生歲月里的種種，形成了兩人再會(huì)時(shí)交際互動(dòng)的前提條件，它是一個(gè)厚厚的時(shí)間板塊，仿佛兩人共有的人生“巖層”。這一點(diǎn)直接影響了影片從臺(tái)詞到敘事的種種特征。首先是運(yùn)動(dòng)量上的變化。不同于《愛在黎明破曉前》里從站臺(tái)開始，經(jīng)由有軌電車、唱片店、墓地、游樂園、咖啡店戶外、教會(huì)、河邊、酒吧、船上餐廳、草坪等場(chǎng)所的頻繁移動(dòng)，《愛在日落黃昏時(shí)》里兩人從書店出發(fā)后，其經(jīng)由之地中兩人真正有所“停留”的只有三處：咖啡館、觀覽船、席琳家。但與第一部《愛在黎明破曉前》不同的是，從一個(gè)地點(diǎn)到另一個(gè)地點(diǎn)的移動(dòng)在《愛在日落黃昏時(shí)》中的比例大大增加。于是，“邊走邊說”成為其鮮明特征。這一變化某種意義上彰顯了重逢與初遇之間的微妙差別。初遇更多屬于“運(yùn)動(dòng)”，其中包含更多的“動(dòng)作”，包含更多的與這個(gè)世界的“觸摸”。所以，他們不停地涉獵一處又一處場(chǎng)所：在游樂場(chǎng)擊打人形巨漢、在一家店打彈子機(jī)、在酒吧花言巧語(yǔ)搞到一瓶紅酒和兩個(gè)酒杯。他們也不時(shí)地與各式各樣的陌生人遭遇：鐵橋上兩個(gè)參加戲劇活動(dòng)的奧地利青年、咖啡館前算卦占卜的女人、河邊寫詩(shī)的青年、酒吧里說德語(yǔ)的本地客人等。另外，如果不考慮男女主人公是否與他們/她們有無直接接觸而單從畫面配置的角度說，這種遭遇甚至也可以包括前文提到的片頭車廂通道里和片尾站臺(tái)上與敘事無關(guān)同時(shí)又富有存在感的那兩個(gè)女生。而類似情況在《愛在日落黃昏時(shí)》很少出現(xiàn)，他們離開書店后幾乎沒有跟他人有過接觸（最多是在咖啡館跟店員點(diǎn)咖啡和飲料、在觀覽船上向船員買票等例行公事式的語(yǔ)言交換）。雖然臨近結(jié)尾處，席琳與居住公寓的鄰居大叔有些許交流，但這對(duì)席琳來說算不上新的遭遇。在影片里，兩人不停地在戶外漫步，但他們真正關(guān)心的，是從列車相遇開始、在維也納相處的那一天和此后的9年，這樣一個(gè)特定的時(shí)間存在像一個(gè)吸塵器，將巴黎這一現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的男女主人公吸進(jìn)這個(gè)時(shí)間板塊，以致他們無暇面對(duì)黃昏時(shí)分的林林總總。

羅布·斯通（Rob Stone）提到了林克萊特的電影與德勒茲“時(shí)間—影像”的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為包括《愛在日落黃昏時(shí)》在內(nèi)的他的部分影片里，“時(shí)間—影像可以被看作以不作為〔或無所事事〕的方式行使〔對(duì)社會(huì)常規(guī)的〕抵抗的浪跡者……浪跡讓敘事停滯，弱化了感知—運(yùn)動(dòng)模式……”1 不過，跟阿蘭·雷乃那種更為典型的時(shí)間—影像相比，林克萊特的早期作品《都市浪人》（Slacker，1991），或者“愛在……”三部曲第一、第二部中的漫步，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有進(jìn)入或陷入雷乃式的時(shí)間深淵。德勒茲確實(shí)談到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義、20世紀(jì)六七十年代的美國(guó)電影（約翰·卡薩維茨等）中感知—運(yùn)動(dòng)模式的弱化，但這還只是進(jìn)入更為直接、更為深層的時(shí)間—影像之前的某種癥候。運(yùn)動(dòng)的弱化和時(shí)間—影像的初期癥候是它們的特征，但重要的是，我們或許不必迅速將這些電影作品歸類到時(shí)間—影像，相反，有必要為這類在運(yùn)動(dòng)和時(shí)間之間徘徊不定的影像予以特別的書寫和肯定。它們已然不是典型的運(yùn)動(dòng)—影像，但也不是典型的時(shí)間—影像。它們是運(yùn)動(dòng)的松弛，或者用一個(gè)更肯定性的說法，伴隨著運(yùn)動(dòng)的松弛，它們讓運(yùn)動(dòng)獲得了時(shí)間的厚度。

三、時(shí)間與表演

然而，這個(gè)所謂時(shí)間的厚度不也同時(shí)是這部系列電影中的表演問題嗎？羅賓·伍德（Robin Wood）曾經(jīng)整理了《愛在黎明破曉前》從最初構(gòu)思到影片完成的過程。本片緣于導(dǎo)演本人的一次遭遇，當(dāng)他因?yàn)椤抖际欣巳恕返墓ぷ鳒艏~約時(shí)，曾順便去費(fèi)城探訪親友，在那里他遇見了一位女性，他們意氣相投，邊走邊談了一整夜。隨后林克萊特以這一經(jīng)歷為基礎(chǔ)構(gòu)思了本片故事，但他不希望“影片中的女性〔只〕是自己想法的投影”，便邀請(qǐng)?jiān)凇抖际欣巳恕分杏羞^合作的金·克里桑（Kim Krizan）加盟參與編劇，請(qǐng)她主要撰寫女主人公臺(tái)詞。2 被定為主演的伊?！せ艨撕椭炖颉さ聽柵逡矠橛捌暙I(xiàn)了不少想法，而不是被動(dòng)地接受臺(tái)本。例如，影片里有一場(chǎng)是在夜間酒吧，兩人假裝打電話，向朋友描述自己現(xiàn)在遇到了一個(gè)什么樣的人。這一情節(jié)設(shè)計(jì)來自德爾佩，她十幾歲時(shí)跟她的好友就這么玩。3林克萊特在選《愛在黎明破曉前》男女主演時(shí)有一個(gè)原則，即回避張口跟導(dǎo)演要臺(tái)詞的演員，盡量挑選愿意主動(dòng)參與影片創(chuàng)作的智慧型表演者。他們?cè)谟捌忸l繁討論，交換想法，而這種表演者對(duì)創(chuàng)作過程的直接參與和深度介入最終在影片中達(dá)到了這樣一種效果，即男女主人公在影片中表演時(shí)，觀眾幾乎感覺不到他們是在說臺(tái)詞，仿佛就是在說自己想說的。此時(shí)，角色所說的臺(tái)詞與表演者自己的想法渾然一體。當(dāng)羅賓·伍德說影片似乎只能由霍克和德爾佩來演時(shí)，他表達(dá)的應(yīng)該也是同樣的意思。他說，很難想象把男女主演換成別人（譬如湯姆·克魯斯和妮可·基德曼等）來飾演，在這部影片里“霍克和德爾佩融入這一集體性創(chuàng)作中：可曾有過兩位演員把自己更為徹底、更為完整、更無保留地交給一部影片？介于‘存在’與‘表演’之間的常規(guī)性區(qū)別全然失效了”。4 而作為該片續(xù)篇的《愛在日落黃昏時(shí)》拍攝于9年后，描寫9年后杰西和席琳的重逢，由9年后的霍克和德爾佩飾演，這三個(gè)“9年”的重合，以及霍克和德爾佩作為共同編劇參與創(chuàng)作的事實(shí)（2014年的第三部《愛在午夜降臨前》同樣是三個(gè)“9年”重合，表演者也同時(shí)是共同編?。?，似乎讓影片的每一個(gè)場(chǎng)景、每一句臺(tái)詞以及表演者的每一個(gè)姿勢(shì)和表情都帶有了某種無比切實(shí)的可信度。這是作為人物角色的杰西和席琳嗎？還是作為演員自身的霍克和德爾佩？或者更簡(jiǎn)潔地說，是虛構(gòu)，還是紀(jì)實(shí)？

毫無疑問，它們確實(shí)是虛構(gòu)性的劇情故事片，但這里的虛構(gòu)仿佛雙頭蛇或連體嬰兒，同時(shí)擁有表演者生活、思想的記錄，兩位表演者9年間的歲月流逝仿佛大樹的年輪一般，被銘刻在虛構(gòu)的9年后的杰西和席琳里。這讓我們想起戈達(dá)爾的《男性，女性》（Masculin， féminin： 15 faits précis，1966），影片里讓-皮埃爾·利奧德飾演的主人公保羅做社會(huì)局勢(shì)調(diào)查，采訪了數(shù)人并與他們接近。其中一位是他在咖啡店認(rèn)識(shí)、隨后發(fā)展到戀人關(guān)系的瑪?shù)律?。她剛剛開始作為歌手的人生，她的扮演者是當(dāng)時(shí)的人氣偶像歌手香妲爾·戈雅。影片里還出現(xiàn)了一位獲得“19歲女神”大賽冠軍的女生，她接受了保羅的采訪，而扮演這個(gè)角色的演員埃爾塞·雷諾娃本人就是影片拍攝那一年在一家法國(guó)雜志選秀中脫穎而出的“19歲女神”冠軍。對(duì)影片中的一些臺(tái)詞，戈達(dá)爾后來說：“……這些臺(tái)詞不是憑空寫的，而是以我自己實(shí)際對(duì)演員做的采訪為基礎(chǔ)編寫出來的。本來這些采訪也有虛構(gòu)的成分在里面，在提問跟影片人物有關(guān)的事情的時(shí)候，我預(yù)先跟演員說好讓她們站在片中人物的位置來回答。不過另一方面，我也確實(shí)問了一些跟現(xiàn)實(shí)中的演員有關(guān)的事情。我用這樣的方法采訪了四個(gè)演員，然后把這些訪談混編了，也就是說，把它們加以編輯，做成了香妲爾·戈雅和利奧德之間的會(huì)話，還有另外兩人的會(huì)話。”1 借用德勒茲《電影2》的說法，《男性，女性》這部影片混合了“虛構(gòu)出來的人物采訪”和“現(xiàn)實(shí)中實(shí)際的演員采訪”，2 這一點(diǎn)所蘊(yùn)含的意味，要比兩者相混合這一單純事實(shí)更為深遠(yuǎn)。讓現(xiàn)實(shí)中的歌手扮演片中作為虛構(gòu)角色的歌手，讓現(xiàn)實(shí)中的“19歲女神”來扮演片中的“19歲女神”，同時(shí)讓演員在虛構(gòu)的影片里去說影片外“現(xiàn)實(shí)中實(shí)際的演員采訪”中出現(xiàn)的對(duì)話。并且，戈達(dá)爾在做這種采訪時(shí)讓被采訪的演員站在片中人物的立場(chǎng)來回答，因此“現(xiàn)實(shí)中實(shí)際的演員采訪”里也有“虛構(gòu)的成分”。其結(jié)果是，影片中這些人物在接受采訪時(shí)所回答的內(nèi)容，是劇本所撰寫的臺(tái)詞，還是演員自身在影片外接受采訪時(shí)實(shí)際說的話，已經(jīng)變得難以區(qū)分。換言之，虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)，故事和現(xiàn)實(shí)的區(qū)分變得徹底曖昧了。

戈達(dá)爾的影片例子促使我們?cè)俅嗡伎肌皭墼凇比壳械娜宋锼茉欤绕涫瞧浔硌輪栴}。斯坦尼斯拉夫斯基體系或者同一脈絡(luò)里的紐約方法派都強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義表演，反對(duì)過于表層的符號(hào)化表演，要求演員首先對(duì)角色做深入的內(nèi)心體驗(yàn)，對(duì)角色所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境有一種身心的沉浸，認(rèn)為演員在完成了這種體驗(yàn)后，表演就能從內(nèi)心深處自然地浮現(xiàn)出來。如果飾演一位受創(chuàng)傷的女性，演員會(huì)被要求從自身的過去經(jīng)歷（或者周邊人的經(jīng)歷等）中去尋找、領(lǐng)會(huì)創(chuàng)傷體驗(yàn)的狀態(tài)，通過這個(gè)過程來建立演員與角色之間的內(nèi)在聯(lián)系。在這種體系、方法看來，表演不應(yīng)最初就直奔演技，相反，演技是在建立起上述內(nèi)在聯(lián)系之后自然出現(xiàn)的一種結(jié)果。但是在“愛在……”三部曲里，情況發(fā)生了本質(zhì)性的變化。演員在劇本階段就直接參與，男女主人公的9年與男女主演的自然增齡完全同步，由此帶來這樣一種情形，即表演者和角色之間甚至在拍攝之前已經(jīng)具有了某種天然的內(nèi)在聯(lián)系。在斯坦尼斯拉夫斯基體系或紐約方法派那里，表演者和角色之間的聯(lián)系是建立在表演者過去的經(jīng)驗(yàn)與角色當(dāng)下的表演要求之間的“點(diǎn)”和“點(diǎn)”的聯(lián)系。而“愛在……”三部曲中，與角色當(dāng)下的表演直接對(duì)應(yīng)的，不是存在于表演者過去的某一個(gè)“點(diǎn)”，而是表演者整個(gè)9年的人生。對(duì)應(yīng)著角色表演的是一個(gè)巨大的時(shí)間存在，是“板塊”，是綿延，而不是“點(diǎn)”。這樣的表演無需“方法”“體驗(yàn)”來達(dá)到真實(shí)，因?yàn)樗焐褪恰艾F(xiàn)實(shí)主義”的。

當(dāng)羅賓·伍德指出“介于‘存在’與‘表演’之間的常規(guī)性區(qū)別全然失效了”時(shí)，他說的是該系列的第一部《愛在黎明破曉前》（羅賓·伍德該書出版于本片公映后不久）。這沒有說錯(cuò)，但與羅賓·伍德這句話更匹配的或許是第二部《愛在日落黃昏時(shí)》。實(shí)際上，第一部里霍克的表演在個(gè)別場(chǎng)景中略有夸張的成分。例如，影片開始不久，列車到達(dá)維也納，兩人即將各奔東西時(shí)，杰西突然邀請(qǐng)席琳下車跟他一起漫步維也納。席琳聽后若有所思，并未立刻答應(yīng)。此時(shí)鏡頭反打，等待著席琳決斷的杰西雙手握拳豎起大拇指對(duì)著車外方向，同時(shí)用一張一合的嘴型和身體動(dòng)作催促席琳“Come on！ Come on！”。當(dāng)席琳答應(yīng)下車后，杰西又一次做同樣的動(dòng)作，而這一次的幅度更大。影片中段，兩人在河邊拿到詩(shī)人即興賦寫的短詩(shī)后，杰西說這位詩(shī)人可能只是把以前寫的詩(shī)置換了幾個(gè)詞來敷衍而已，與此同時(shí)，他的雙手高頻率擺動(dòng)，像是某種自造的手語(yǔ)，一邊在補(bǔ)充、強(qiáng)化自己嘴上說出的話，一邊又似乎隨時(shí)準(zhǔn)備消解自己所說的話的意味。不久，他們從一家夜店出來漫步街道時(shí)，兩人的話題從猴子、女性主義一直聊到杰西跟前女友在街上碰到小流氓挑釁。他一邊說，一邊不停地做各種手勢(shì)，忙忙碌碌、竭盡全力地在給自己說的話“伴奏”，有時(shí)在說話結(jié)束后還在繼續(xù)，像是獨(dú)自構(gòu)成了某種“啞劇”，只不過有時(shí)超出了給臺(tái)詞“伴奏”的范圍而帶有“做過頭”的成分。可是，這一現(xiàn)象在第二部《愛在日落黃昏時(shí)》的杰西身上則明顯減弱。并不是說后者的杰西已經(jīng)很少做手勢(shì)，在邊走邊聊時(shí)他依然習(xí)慣做手勢(shì)，但這里的手勢(shì)與他嘴上說的臺(tái)詞是合拍、同期的，沒有了前者那種“越界”“做過頭”的情形。兩者的微妙差異說明，在第一部里，霍克的表演似乎在努力突出杰西的“美國(guó)青年”特征，開朗、好動(dòng)、不在乎、輕松等；而在第二部里，霍克似乎已經(jīng)不再需要特意突出手勢(shì)等身體語(yǔ)言來強(qiáng)調(diào)杰西身上的所謂“美國(guó)人”特征。9年的歲月以及他對(duì)劇本創(chuàng)作的深度參與，使得他對(duì)臺(tái)詞有了更為真切的實(shí)感，這些臺(tái)詞不僅是編劇和導(dǎo)演要他說的，也是他本人想說的。他已無須以過度的手勢(shì)等表演元素來塑造30多歲的美國(guó)人這樣一個(gè)人物形象，因?yàn)槠鋾r(shí)，他就是這個(gè)人，霍克就是這個(gè)杰西。

戈達(dá)爾《男性，女性》的事例給我們帶來的是影片中虛構(gòu)的采訪和影片外現(xiàn)實(shí)中的采訪之間的混合，由此消解了虛構(gòu)和真實(shí)這一常規(guī)性區(qū)分并將它帶到一個(gè)超越虛構(gòu)/真實(shí)的另一個(gè)更高層面?！皭墼凇比壳鷦t以另一種方式——一種更殘酷、更貪婪的方式（直接吞食表演者的人生歲月），將人物角色的虛構(gòu)和表演者自身的人生混合，生出既是虛構(gòu)也是真實(shí)（換言之，既非虛構(gòu)、亦非真實(shí)）的某個(gè)存在。此時(shí)，唯一真實(shí)存在的是被創(chuàng)造出來的影像，它無關(guān)是否真實(shí)或虛構(gòu)，因?yàn)樗瑫r(shí)是真實(shí)與虛構(gòu)。

四、讓·魯什式的“打哈欠”

現(xiàn)在，讓我們從一個(gè)完全相反的情形出發(fā)來討論關(guān)于虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的另一種創(chuàng)造性實(shí)踐。被稱作“真實(shí)電影”的法國(guó)紀(jì)錄片代表人物之一——讓·魯什在電影史上有兩個(gè)身份：影像人類學(xué)者和電影作者。先從兩部影片的兩個(gè)畫面細(xì)節(jié)說起?！段沂且粋€(gè)黑人》（Moi， un Noir，1958）的舞臺(tái)是位于非洲象牙海岸（C?te d'Ivoire，中文正式國(guó)名現(xiàn)已改為其音譯漢字科特迪瓦）最大城市阿比讓（Abidjan）近郊的特什維爾（Treichville），這里居住著眾多來自其他非洲國(guó)家的移民。影片描寫幾位來自尼日爾的青年的生活，其中一位自稱愛德華·羅賓遜（Edward G. Robinson），他是本片的中心人物。影片開始十幾分鐘后，在碼頭打工的他正逢午休時(shí)間，簡(jiǎn)單地吃飯后，他和伙伴找到路邊的陰涼處躺下。這時(shí)，他打了一個(gè)哈欠（清晰無比的哈欠聲顯然是后期另配的），攝影機(jī)從打哈欠的臉部順著他的胳膊緩緩?fù)屡牡剿氖?，而畫面?nèi)這只手則很“配合”地做出睡眠狀態(tài)下四肢不受控制時(shí)的微微抽搐（圖2）。觀眾很容易看出，在這部紀(jì)錄片的這個(gè)場(chǎng)景里，他是在“做打哈欠科”，是在表演。

圖2 "《我是一個(gè)黑人》鏡頭1

讓·魯什紀(jì)錄片里“做打哈欠科”的另一個(gè)實(shí)例發(fā)生在《人類的金字塔》（La pyramide humaine，1961）的一個(gè)場(chǎng)景中。片中來自巴黎的高中女生娜蒂邀請(qǐng)班上的同學(xué)參加家里舉辦的派對(duì)，本地黑人同學(xué)雷蒙對(duì)她心生好意，兩人離開派對(duì)會(huì)場(chǎng)在夜晚的大街上散步，途中在路邊坐下聊天時(shí)，娜蒂突然用手擋在嘴邊打哈欠，說自己困了。雷蒙隨即哼唱小曲（類似催眠曲），娜蒂也順勢(shì)倚靠過去，就此入眠。娜蒂?gòu)谋犞笱劬φf話到打哈欠，這一轉(zhuǎn)換過于突兀，而她打完哈欠后眼睛依然炯炯有神。顯然，這個(gè)哈欠同樣很假。

那么，我們應(yīng)該就此非難他的紀(jì)錄片是在“擺拍”嗎？情況遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單。讓·魯什并沒有要掩飾這種“做打哈欠科”的嫌疑，似乎毫不在意觀眾看破這個(gè)哈欠的表演感。在他那里，問題以另一種方式被提起：如果沒有虛構(gòu)，又何必要去記錄？如果沒有表演，又何來人生？

五、追蹤有復(fù)數(shù)綽號(hào)的“本人”

讓·魯什并不是從他電影生涯起始階段就清晰地持有這樣的電影觀念。從20世紀(jì)40年代后期開始在非洲進(jìn)行田野調(diào)查并以影像記錄，他長(zhǎng)年從事的這一工作使他成為影像人類學(xué)當(dāng)之無愧的標(biāo)桿人物。從20世紀(jì)50年代后期開始，他的非洲影像漸漸出現(xiàn)了虛構(gòu)元素的強(qiáng)化這一特征，在繼續(xù)拍攝非洲題材的《美洲豹》（Jaguar，1967）、1 《我是一個(gè)黑人》、《人類的金字塔》的同時(shí)，也完成了以巴黎人為對(duì)象的社會(huì)調(diào)查作品《夏日記事》（Chronique d'un été，1961）。這幾部影片給新浪潮一代帶來沖擊，以致戈達(dá)爾同時(shí)期的部分作品明顯帶有讓·魯什作品的印記（如前述的《男性，女性》）。這方面的貢獻(xiàn)使他作為影像人類學(xué)者的同時(shí)，也被尊崇為電影作者。

《我是一個(gè)黑人》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了來自尼日爾的三個(gè)青年，愛德華·羅賓遜、埃迪·康斯坦丁（Eddie Constantine）和泰山（Tarzan），不過這三個(gè)名字沒有一個(gè)是他們的本名。2 泰山（人猿泰山）是人所共知的文學(xué)影視作品人物；愛德華·羅賓遜是20世紀(jì)30年代至二戰(zhàn)后美國(guó)電影銀幕的?？?，這位幼年由羅馬尼亞移民美國(guó)的小個(gè)子演員以其沙啞的嗓音和總是不為所動(dòng)的酷感造型，在黑幫片、黑色電影中一直保持著強(qiáng)大氣場(chǎng)；美國(guó)出身的埃迪·康斯坦丁因主演偵探雷米·考遜（Lemmy Caution）一角在法國(guó)成為巨星，以致戈達(dá)爾對(duì)他念念不忘，執(zhí)意邀他出演《阿爾法城》（Alphaville， une étrange aventure de Lemmy Caution，1965）和《德國(guó)玖零》（Allemagne année 90 neuf zero，1991）。此外，他們?cè)谔厥簿S爾遇到一位叫多蘿西·拉莫爾（Dorothy Lamour）的女性，這也不是這位黑人姑娘的本名，而是二戰(zhàn)前后美國(guó)電影里一個(gè)熟悉的名字，她作為女演員以其獨(dú)具魅惑的異國(guó)情調(diào)在“……之旅”（“Road to…”）系列片及其他影片中保有高度人氣。魯什片中的這些非洲男女青年，無論是他們的“自稱”還是別人起的“綽號(hào)”，都在憧憬或模仿著另一個(gè)人物。他們確實(shí)是自己，但他們是想成為他者的自己。當(dāng)影片追蹤拍攝他們時(shí)，確實(shí)是在記錄，但準(zhǔn)確地說，是在記錄不斷“虛構(gòu)”自己的尼日爾青年。而且，這種“虛構(gòu)”正因?yàn)閿[脫了唯一的那個(gè)“我”而常常會(huì)帶有復(fù)數(shù)性，例如，影片主人公愛德華·羅賓遜，這本來就不是他的本名，而他在碼頭打零工之余去拳擊房練習(xí)時(shí)，又稱自己是舒格·雷·羅賓遜（Sugar Ray Robinson），幻想自己像這位世界輕量級(jí)拳王那樣出人頭地。在另一個(gè)場(chǎng)景中，畫面從一張馬龍·白蘭度主演的影片海報(bào)展開，他來到身姿綽約的多蘿西·拉莫爾住的小屋，儼然覺得自己已是馬龍·白蘭度式的明星，而“多蘿西·拉莫爾”（是這個(gè)黑人姑娘，還是銀幕上的女星？）會(huì)早早在門前等他回家。他去見這個(gè)黑人姑娘與馬龍·白蘭度去見多蘿西·拉莫爾，這兩個(gè)景象在他那里已經(jīng)完全重合。從一個(gè)羅賓遜到另一個(gè)羅賓遜再到馬龍·白蘭度，“虛構(gòu)”如同細(xì)菌繁殖般不斷衍生出新的“虛構(gòu)”。不久，影片告訴我們他去相會(huì)多蘿西這一場(chǎng)面只是他被人從小酒店掃地出門后的一連串夢(mèng)囈幻想。現(xiàn)實(shí)是，次日清晨他來到多蘿西家敲門，等待他的不是“多蘿西·拉莫爾”的熱情相迎，而是與多蘿西共度良宵的意大利男人從屋里沖出來賜予他的一頓暴揍。

六、從“打哈欠科”到真實(shí)的眼淚

所以，讓·魯什的影片有時(shí)被稱作“docu-fiction”，即它是紀(jì)實(shí)，同時(shí)也是虛構(gòu)。作為對(duì)這個(gè)問題的進(jìn)一步討論，我們可以集中檢視他的另一部作品《人類的金字塔》，地點(diǎn)依然是阿比讓。在存在種族隔離的年代，影片實(shí)驗(yàn)性地進(jìn)行了一次嘗試——將殖民者和被殖民者的高中生編成一個(gè)班，在同一個(gè)教室共同學(xué)習(xí)，并把他們共同學(xué)習(xí)、交流的情形攝入膠片。導(dǎo)演請(qǐng)來同樣人數(shù)的白人和黑人高中生，在一個(gè)假定的情境中讓他們一起上課、交流，還特意安排部分白人學(xué)生做有種族歧視的發(fā)言等。影片中，黑人學(xué)生和白人學(xué)生的交流絕非一帆風(fēng)順，反對(duì)者和風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)者時(shí)或存在。對(duì)交流持積極態(tài)度的白人學(xué)生中的中心人物，是性格浪漫的娜蒂·巴蘿（Nadine Ballot，在《夏日記事》《懲罰》《十五歲的寡婦》《北站》等片中出演，是讓·魯什的御用演員）；積極推進(jìn)交流的黑人學(xué)生的中心人物，是善解人意的德妮斯（Denise）。在她們的推動(dòng)下，黑人學(xué)生和白人學(xué)生漸漸開始接觸交流，一起踢球，一起參加黑人族群的篝火舞……這一天，學(xué)生們?cè)诮淌依锢首x法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人保羅·艾呂雅（Paul éluard）的詩(shī)《生命的背后，或人類的金字塔》（Les Dessous d'une vie ou la Pyramide humaine，1926），詩(shī)中寫“我”和一個(gè)“黑衣少女”的相思相愛，但“她”某一天卻突然坐遠(yuǎn)洋輪離“我”而去；現(xiàn)在，“同樣的誓言，同樣的青春，同樣的雙眼，同樣環(huán)繞我脖頸的雙臂，同樣的溫柔和激情，但一切再也不是同樣的那個(gè)她……，珍愛我們的愛吧”。以這次教室朗讀為契機(jī)，黑人同學(xué)和娜蒂之間、白人同學(xué)和娜蒂之間的情感交流在詩(shī)歌的感染下急速展開。影片中段，娜蒂邀請(qǐng)全班同學(xué)來家里參加舞會(huì)的這一場(chǎng)，不僅讓交流進(jìn)入了新階段，也引起了種種誤會(huì)、嫉妒和紛爭(zhēng)。不久，同學(xué)們考試結(jié)束后在教室聊天，話題觸及當(dāng)時(shí)發(fā)生在南非的種族歧視暴力事件，他們就此展開激烈爭(zhēng)論，白人學(xué)生阿蘭無意識(shí)流露出來的袒護(hù)宗主國(guó)的發(fā)言引來黑人學(xué)生的責(zé)難。此時(shí)，影片突然切換到這些白人、黑人同學(xué)和導(dǎo)演讓·魯什一起在看本片的樣片，畫面里伴隨著這些高中生一張張真摯臉龐的是導(dǎo)演的旁白：“這樣的會(huì)話在試映時(shí)也出現(xiàn)了，他們各自在銀幕上發(fā)現(xiàn)了未知的自己。虛構(gòu)變成了現(xiàn)實(shí)?！嗝啄峥说淖悦环玻m德里的邏輯性，埃洛拉的雄辯，雷蒙的浪漫夢(mèng)想，娜蒂的殘酷而輕率的愛，巴嘎的落空的期盼，讓·克勞德的憂郁與憤怒，娜塔莉?qū)ι疅釔郏履菟沟臏睾蜕埔獾奶幨烙^。什么都是有可能的，為什么不把這個(gè)實(shí)驗(yàn)推進(jìn)到底？為什么不把友情交給虛構(gòu)？這個(gè)虛構(gòu)一旦被拍攝下來就會(huì)變成現(xiàn)實(shí)，讓人們從對(duì)角色的過度信任中解放出來。”

不過，同學(xué)間的交流仍然伴隨著不和諧的雜音。在一艘因擱淺而被廢棄的海船上戲耍時(shí)，阿蘭因情感糾葛跟白人男生克勞德吵架，負(fù)氣跳海，就此被海浪吞沒（后來在導(dǎo)演的旁白里我們知道，這是影片要求的一個(gè)假設(shè)性事件），娜蒂也受到多方指責(zé)（與男生交往“過于輕率”）。娜蒂回法國(guó)那一天，同學(xué)們帶著復(fù)雜的心情來機(jī)場(chǎng)送行。娜蒂在登機(jī)舷梯上回望遠(yuǎn)處揮手的同學(xué)們時(shí)，在一個(gè)超大特寫里我們可以看到她濕潤(rùn)的眼角。影片開篇處，導(dǎo)演明言要和阿比讓的高中生們一起拍攝一部關(guān)于“能夠超越人種隔閡的友情”的電影，說這部電影不是現(xiàn)實(shí)的反映，而是要?jiǎng)?chuàng)造另一種現(xiàn)實(shí)。在影片行將結(jié)束時(shí)，導(dǎo)演的旁白再次點(diǎn)題：在這個(gè)假定情境下的班級(jí)里，帶著孩子氣的戀愛、假設(shè)的意外不幸（阿蘭的死）等，這些在攝影機(jī)前發(fā)生的事才是重要的，在這里，十個(gè)男生和十個(gè)女生、十個(gè)白人和十個(gè)黑人學(xué)習(xí)了如何去愛、憤怒、和解和關(guān)懷。

以上整理的影片內(nèi)容中，筆者有意對(duì)其中的若干元素和細(xì)節(jié)予以特別關(guān)注。首先是詩(shī)。影片片名直接來自超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，這提醒我們?nèi)プ⒁庾尅斒苍诟胺侵揲_始拍攝紀(jì)錄片之前，曾有過一段迷戀當(dāng)時(shí)法國(guó)興盛的超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)文藝術(shù)的時(shí)期。在本片中，從構(gòu)想階段就明顯帶有詩(shī)意特征，即從實(shí)存的非洲法屬殖民地的黑人和白人高中生中抽離、升華出關(guān)于兩者共存共生的可能性這樣一個(gè)詩(shī)意理念。在某種意義上，這是另一種形態(tài)的“詩(shī)電影”。我們常常將“詩(shī)電影”想象成風(fēng)景、冥想或“遠(yuǎn)方”，但本片卻將“詩(shī)”直接托付于當(dāng)下的“行動(dòng)”“活動(dòng)”：我們做些什么，這本身就有可能是“詩(shī)”，它不在“遠(yuǎn)方”，而就在“當(dāng)下”。1 其次是影片中某些場(chǎng)面間的落差。在教室里詩(shī)朗讀結(jié)束后，導(dǎo)演直接用蒙太奇剪接上一組黑人和白人學(xué)生泛舟、散步等交流場(chǎng)面（娜蒂分別跟巴嘎、跟阿蘭、跟巴嘎和雷蒙、跟克勞德“交流”或“交游”的畫面），這里明顯是導(dǎo)演的構(gòu)思在牽引影片的敘事。而當(dāng)他們隨后在教室里就南非的種族歧視暴力事件展開議論時(shí)，情況則截然不同。這是在導(dǎo)演指示下開拍的場(chǎng)景，但它一旦開始后，“即興”瞬即成為主導(dǎo)。同學(xué)之間的議論越來越“真槍實(shí)彈”，黑人同學(xué)批評(píng)英、法大使在聯(lián)合國(guó)大會(huì)上的表態(tài)，認(rèn)為他們將種族暴力事件視為南非國(guó)內(nèi)問題的發(fā)言是在逃避責(zé)任，認(rèn)為法屬殖民地的黑人應(yīng)該向法國(guó)抗議并發(fā)出自己的聲音。白人同學(xué)阿蘭插話，認(rèn)為包括法屬殖民地在內(nèi)的法蘭西共同體應(yīng)該首先維護(hù)宗主國(guó)利益，而不必去多管英國(guó)那邊的事情，這一發(fā)言引來了同學(xué)們的集體起哄。此時(shí)此刻，他們真摯的表情、激越的身體動(dòng)作和亢奮的嗓音表明，同學(xué)們已經(jīng)完全沉浸到這一情境中。由導(dǎo)演的詩(shī)意構(gòu)思和實(shí)驗(yàn)性假定引發(fā)的這場(chǎng)唇槍舌劍的即興爭(zhēng)論，讓攝影機(jī)忠實(shí)地回歸紀(jì)實(shí)的倫理，導(dǎo)演非常節(jié)制地控制、減少鏡頭的切換，突顯與蒙太奇鏡頭切換所主導(dǎo)的敘事段落不同的、對(duì)單獨(dú)場(chǎng)面進(jìn)行“滯留”的處理方式。最后是有關(guān)虛構(gòu)/真實(shí)關(guān)系的若干細(xì)節(jié)部分。例如，前文提到娜蒂在舞會(huì)那一場(chǎng)里，跟黑人同學(xué)深夜散步時(shí)的“哈欠”，對(duì)這個(gè)帶有明顯表演感的“哈欠”，讓·魯什并沒有要特意掩飾。而在影片結(jié)尾處登上飛機(jī)舷梯與同學(xué)們告別時(shí)娜蒂眼角的眼淚，顯然已經(jīng)超出了單靠演技能表演出來的范圍。從“做打哈欠科”到令人信服的眼淚，這一變化軌跡昭示一個(gè)假定的情境有可能孕育出未來的某種真實(shí)。1 從表演性的“哈欠”到惺惺相惜告別時(shí)自然流露的眼淚，從假定的阿比讓黑人和白人學(xué)生的同班共學(xué)實(shí)驗(yàn)，到黑人學(xué)生和白人學(xué)生之間超越種族隔閡的友情生發(fā)，這一切正如魯什在接近結(jié)尾處的旁白所言，“在攝影機(jī)前發(fā)生的事才是重要的”，影片在這次實(shí)驗(yàn)性嘗試中發(fā)現(xiàn)了屬于未來這個(gè)時(shí)間次元的某種可能性或某種希望（圖3）。

圖3 "《人類的金字塔》鏡頭2

當(dāng)黑人、白人同學(xué)們跟導(dǎo)演一起觀看記錄他們本人的樣片時(shí)，他們看到的是什么呢？讓·魯什的電影方法常常被稱作“參與型”“共享型”，也就是說，讓本該被客觀拍攝的人物共同參與紀(jì)錄片的創(chuàng)作，由此實(shí)現(xiàn)超越紀(jì)實(shí)/虛構(gòu)的二元對(duì)立而走向一種將兩者同時(shí)包攝在內(nèi)的“假構(gòu)”（fabulation）。3 本該作為客觀記錄對(duì)象的人物，他在被記錄的同時(shí)其實(shí)也是在“扮演”自己。也就是說，沒有一個(gè)既存不變的、等待被客觀記錄的某個(gè)固定對(duì)象，這個(gè)對(duì)象本身在生成變化（devenir）。所以，當(dāng)這部影片的參加者觀看樣片時(shí)，他們看到的是自己，又不是自己，或者說，他們看到的是“正在生成變化的自己”，是正在“虛構(gòu)”自己的自己。

正是在這個(gè)意義上，影片作為一部紀(jì)錄片拍攝下了“未來”。也許德勒茲的這句話用在這里也不失妥帖：“為了不是作為人物模特而是作為強(qiáng)力（puissance）去肯定虛構(gòu)，人物首先必須是實(shí)存，為了確認(rèn)自己更是一種實(shí)存而非虛構(gòu)，他不得不開始去說故事?！? 這是電影和未來的關(guān)涉交匯，而未來在這里是一種活生生的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)。因此，“真實(shí)電影”本質(zhì)上“不是關(guān)于真實(shí)的電影，而是電影的真實(shí)”。5

七、越來越紀(jì)實(shí)，越來越虛構(gòu)

1961年，戈達(dá)爾在《我是一個(gè)黑人》的影評(píng)里寫道：“偉大的紀(jì)錄片都有向虛構(gòu)接近的傾向，同樣，偉大的虛構(gòu)性電影也都有向紀(jì)實(shí)接近的傾向?！? 這句話仿佛就是為本文討論的理查德·林克萊特和讓·魯什的上述作品而量身定制的評(píng)語(yǔ)，兩者分別在虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)中發(fā)現(xiàn)了其相反的一面。虛構(gòu)“向紀(jì)實(shí)接近”并非只有一種方式，林克萊特的《愛在黎明破曉前》和《愛在日落黃昏時(shí)》采用的是極為直接的方式，即人物年齡跨度、同一演員的年齡跨度和制片年份跨度幾乎完全重合，由此帶來的效果是，被拍攝下來的霍克和德爾佩在影片中的表演，仿佛就是他們自己生活中的一個(gè)場(chǎng)景。在采用素人演員的情形下，電影對(duì)素人演員所要求的不是他的表演，而是他的不表演。而林克萊特的“愛在……”三部曲則相反，他大膽鼓勵(lì)演員去表演而不必?fù)?dān)憂損害人物的真實(shí)感。尤其是拍攝于第一部完成9年后的《愛在日落黃昏時(shí)》，我們可以感受到他們高度“專業(yè)”的表演，同時(shí)他們依然不失為“素人”。可以說，林克萊特以這種“同期”的方式高度強(qiáng)化了角色與表演者、虛構(gòu)與真實(shí)人生的合二為一，從而構(gòu)筑出德勒茲意義上的“晶體”。2

讓·魯什在他的紀(jì)錄片實(shí)踐中以其獨(dú)特的方式發(fā)現(xiàn)了虛構(gòu)的力量。長(zhǎng)期在非洲從事影像人類學(xué)調(diào)查的魯什清楚地知道，在實(shí)際拍攝的時(shí)候“人們〔拍攝對(duì)象〕沒有理由不看攝影機(jī)”。3 被攝對(duì)象意識(shí)到攝影機(jī)的存在時(shí)，他/她常常會(huì)不由自主地修飾、修訂自己的言行。在一部分紀(jì)錄片作者看來，這種修飾、修訂是對(duì)紀(jì)錄片“真”的損害，而魯什卻從中發(fā)現(xiàn)了另一種“真”，即變化或生成本身構(gòu)成了一種“真”?！断娜沼浭隆防?，一位叫瑪索琳娜的猶太女子，她的胳膊上印刻有一組數(shù)字，別人誤以為這是她的電話號(hào)碼，她回答說這是在納粹集中營(yíng)時(shí)被烙印的編號(hào)。隨后，這位后來成為尤里斯·伊文思妻子的瑪索琳娜在協(xié)和廣場(chǎng)上獨(dú)自漫步并自言自語(yǔ)著當(dāng)時(shí)在集中營(yíng)內(nèi)與父親的生離死別。關(guān)于這一場(chǎng)景，影片導(dǎo)演埃德加·莫蘭和讓·魯什在片尾如是交換意見：瑪索琳娜說在協(xié)和廣場(chǎng)時(shí)，她是在表演，可是我們當(dāng)時(shí)在場(chǎng)，并沒有覺得她是在表演，“如果她當(dāng)時(shí)是在表演，那正在表演中的當(dāng)時(shí)的她恰恰就是真正的她”。這一說法直接呼應(yīng)前文提及的魯什的一系列作品?！睹乐薇防锶贿h(yuǎn)行的非洲青年，《我是一個(gè)黑人》里三位在阿比讓謀生的尼日爾青年，《人類的金字塔》里的白人/黑人高中生，他們無一例外都被置于某種假定情境下而開始虛構(gòu)和表演，收錄于攝影機(jī)的已經(jīng)不是某個(gè)固定不變的人物，而是與影片拍攝一起發(fā)生的人物自身的生成變化。讓·魯什在他的紀(jì)錄片中探索發(fā)明了獨(dú)屬于紀(jì)錄片的“劇情”，它不是現(xiàn)有的“真”，而是即將到來的“真”。始終有虛構(gòu)的“生”是鮮活的“生”，電影由此將“生”不再定位于既有狀態(tài)，而是將它交付給時(shí)間（第三時(shí)間，即未來）。這是“生”在時(shí)間試煉中的掙扎和冒險(xiǎn)，這里有悄然的生長(zhǎng)和不期而至的凱旋。

林克萊特的《愛在日落黃昏時(shí)》里有一個(gè)男女主人公乘坐塞納河觀覽船的場(chǎng)面。游船緩緩行駛，幾度穿越橋拱，其間席琳講述著幼小時(shí)期的自己，杰西則感嘆命運(yùn)對(duì)人生的捉弄并講述自己婚姻中的無奈。其實(shí)，在可以被視為《美洲豹》續(xù)篇的讓·魯什的《積少成多》（Petit à petit，1970）里，也有一個(gè)塞納河觀覽船的場(chǎng)景?！斗e少成多》的片名來自《美洲豹》中出走他鄉(xiāng)的非洲青年開設(shè)的店鋪名（Petit à Petit， l’Oiseau Fait Son Bonnet，“一點(diǎn)一點(diǎn)地，鳥兒做它的無檐帽”）?！睹乐薇返姆侵耷嗄昊氐郊亦l(xiāng)創(chuàng)業(yè)成功后，在這部《積少成多》里，為了在家鄉(xiāng)蓋公司大樓，主人公達(dá)摩雷（Damouré）和蘭（Lam）特意來巴黎考察建筑。這一天，兩位非洲青年與他們?cè)诎屠桢忮说膸孜慌笥岩黄鹱先{河觀覽船，在水面上平穩(wěn)行駛的這艘游船上，他們的交談突然切入“愛”的話題。巴黎女子和客居巴黎的非洲女子各自發(fā)表對(duì)愛的看法，而非洲“帥哥”達(dá)摩雷則說，在我們那里結(jié)婚是必須的，跟愛不愛沒什么關(guān)系。分別出現(xiàn)在林克萊特的劇情片和魯什的紀(jì)錄片里的這兩個(gè)場(chǎng)景具有如此的近似性——塞納河游船、水之運(yùn)動(dòng)、愛的絮語(yǔ)，它們仿佛在表明，虛構(gòu)的劇情片也好，紀(jì)實(shí)的紀(jì)錄片也好，面對(duì)愛與河川水流運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在聯(lián)系，人在陸地運(yùn)動(dòng)時(shí)所背負(fù)的一切束縛都會(huì)被解除武裝，此時(shí)洋溢充盈的是愛的激情，或是愛的困惑的無盡袒露，它早已超越是否虛構(gòu)或是否紀(jì)實(shí)的界限，因?yàn)閻奂仁乾F(xiàn)狀也是渴望，是最切身的現(xiàn)實(shí)也是最不著邊際的虛構(gòu)。同時(shí)，我們還目擊了紀(jì)實(shí)行為中“藝術(shù)”誕生的瞬間?！斗e少成多》里塞納河觀覽船穿越橋拱時(shí)（也許是照明原因，也許是導(dǎo)演有意為之），畫面一片漆黑，伴隨著觀覽船緩緩駛出橋洞，那位客居巴黎的非洲女子的臉龐由暗到明徐徐顯露，先是橋洞出口方向的臉的半部，隨后是厚厚的嘴唇和靠近橋洞一側(cè)的臉的另一半，一切宛如幽靈的蘇醒，我們目睹的幾乎是一個(gè)動(dòng)畫版的倫布朗肖像畫的誕生（圖4）。從兩部影片的這兩個(gè)場(chǎng)景來說，顯然《愛在日落黃昏時(shí)》在鏡頭設(shè)計(jì)、畫面構(gòu)圖上更為講究，但魯什的《積少成多》在最質(zhì)樸的記錄里向我們展示了它最“藝術(shù)”的瞬間，其畫面沖擊力甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《愛在日落黃昏時(shí)》的塞納河游船場(chǎng)景。它再一次表明，紀(jì)實(shí)不僅無須排斥虛構(gòu)，甚至可以創(chuàng)造出虛構(gòu)的劇情片之上的藝術(shù)性。

Richard Linklater’s “Documentary” and Jean Rouch’s “Fiction”

YING Xiong

Abstract： While creating feature films， he captures the realism of documentaries; while making documentaries， he introduces elements of fiction. The former refers to Richard Linklater， a contemporary American director whose work bridges independent filmmaking and mainstream commercial cinema; the latter is Jean Rouch， a documentary master who is both a visual anthropologist and film auteur. This paper aims to highlight and outline an alternative form of realistic performance distinct from the Stanislavski system and the New York Method through a detailed analysis and discussion of Linklater’s Before trilogy （especially the first two films） and Rouch’s creative practices from the 1950s to the 1960s （particularly I Am a Negro and The Human Pyramid）. It also seeks to explore a documentary methodology that boldly incorporates “fictional” elements， with the hope of updating some rigid notions related to cinema. These works are no longer conventional “fiction”， yet they remain feature films; nor are they traditional “non-fiction”， yet they still qualify as documentaries. Cinema has always been a medium of innovation， and this holds true today as well.

Keywords： Richard Linklater; Jean Rouch; cinéma vérité; Before Trilogy; visual anthropology

（責(zé)任編輯：陳 " 吉）