摘 " 要： 表現(xiàn)主義表演，雖然是20世紀(jì)初期歐洲電影的遺存，作為一種美學(xué)風(fēng)格，卻在中國電影中不時(shí)“顯形”。它的基本路線是從淡到濃，從中國電影前期的淡約，到后期的濃郁。它緣于不同的社會(huì)文化語境。表現(xiàn)主義更多是屬于導(dǎo)演的，而非表演的。表演遵循導(dǎo)演的美學(xué)理想以及方向，故而表演與導(dǎo)演形成了一種合作路線，表演是導(dǎo)演表現(xiàn)主義美學(xué)的“假面”和“符碼”。

關(guān)鍵詞： 表現(xiàn)主義;電影表演;電影導(dǎo)演;中國實(shí)踐

中圖分類號(hào)：J911 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-8634（2025）02-0085-（07）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2025.02.008

一、表現(xiàn)主義的成分

研究電影表演的難處，在于表演不僅僅是演員的事情，演員未必具有主宰的地位，也未必?fù)碛小皩＠?。它與劇本、導(dǎo)演、攝影以及化妝、照明均有關(guān)聯(lián)，他們都介入了表演創(chuàng)作活動(dòng)。尤其是導(dǎo)演，他不僅是表演的指導(dǎo)者，還是表演的裁決者，故而，導(dǎo)演對表演的影響是非凡的。姜文初涉電影表演，即感受到導(dǎo)演的意義，他與徐如中就《末代皇后》《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》的表演進(jìn)行對話時(shí)，有如此的表述：“電影這事兒，大伙兒一塊兒干的，電影導(dǎo)演手里掌握多種表現(xiàn)手段，可以幫演員的忙，你說姜文出多少力？很難說?！?

從某種意義而言，表現(xiàn)主義電影表演同樣是屬于電影導(dǎo)演“手里掌握”的“表現(xiàn)手段”?！氨憩F(xiàn)主義電影表演”是與“現(xiàn)實(shí)主義電影表演”對稱的概念，兩者沒有截然的分界，卻有顯著的差異，其文化和美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)迥異。表現(xiàn)主義電影起源于20世紀(jì)初期的歐洲，在康德、尼采、柏格森和弗洛伊德等哲學(xué)家的思想的影響之下，脫離了寫實(shí)表演方法，是變形、奇特和抽象的。作為一種電影運(yùn)動(dòng)，它存在的時(shí)間不長；但是，其美學(xué)成分卻留存了下來，在電影史上時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，成為“作者電影”的慣用工具。由于其具有“作者電影”的特點(diǎn)，表現(xiàn)主義是導(dǎo)演的選擇，呈現(xiàn)他的美學(xué)理想或者方略，而大多非演員的選擇。演員是被動(dòng)的，是導(dǎo)演表現(xiàn)主義構(gòu)造的工具。表演界流行這樣一個(gè)觀點(diǎn)：導(dǎo)演在確定演員之前，要重點(diǎn)研究角色；而在確定演員之后，則要重點(diǎn)研究演員。與此同理，演員在出演表現(xiàn)主義角色之前，對此可能是懵懂的，對表現(xiàn)主義或有所了解，或一知半解，或一無所知；出演以后，則要研究導(dǎo)演，重點(diǎn)研究導(dǎo)演的表現(xiàn)主義美學(xué)理念以及相關(guān)知識(shí)，否則難以呈現(xiàn)導(dǎo)演的表現(xiàn)主義美學(xué)觀。基于導(dǎo)演在表現(xiàn)主義表演中的重要性，以下論述根據(jù)導(dǎo)演序列，剖析表現(xiàn)主義表演的若干中國實(shí)踐。

馬徐維邦導(dǎo)演的《夜半歌聲》，是學(xué)術(shù)界較早將中國電影與表現(xiàn)主義進(jìn)行關(guān)聯(lián)研究的一部影片。此前，他已有《空谷猿聲》等恐怖片實(shí)踐；1937年，他拍攝了《夜半歌聲》，該片雖是對好萊塢電影的翻拍，但不僅僅包含恐怖和驚悚的元素，還被賦予了歌舞片、“國防電影”等成分。馬徐維邦曾經(jīng)設(shè)想親自扮演宋丹萍，但是他的形象過于消瘦，在歌舞表演中無法達(dá)到良好的效果，被新華影業(yè)公司的老板否決，最后請?jiān)拕⊙輪T金山出演。與“規(guī)范的表現(xiàn)主義美學(xué)”相比，《夜半歌聲》有若干的表現(xiàn)主義跡象。馬徐維邦是美工出身，影片的色調(diào)以及環(huán)境聲處理頗有驚悚以及象征意味，如開頭的部分，老樓荒蕪，殘破的窗戶、呼嘯的風(fēng)聲和搖曳的蛛網(wǎng)；一個(gè)弓背彎腰的老者，像個(gè)幽靈一般，舉燈而入，在黑白影像中，步入劇場深處。金山亮相時(shí)，一個(gè)巨大的黑影被投影在墻壁之上，隨后“夜半歌聲”裊裊飄起。黑影的表演，要求金山有一種特殊的身體形態(tài)，因?yàn)橛跋袷欠浅Ｒ?guī)的構(gòu)圖，有傾斜的狀況。金山在表演處理上，毀容前后有較大的差異。毀容前，角色有一種帥氣以及青春朝氣；毀容后，由于特殊的面部化妝，角色并非像《劇院魅影》那樣使用面部，而是直接暴露出來，呈現(xiàn)出一種悲情的狀態(tài)，同時(shí)又展現(xiàn)出不屈之志。如果說毀容前的表演基調(diào)是“明”，毀容后的則是“暗”，“明”“暗”反差構(gòu)成了表演的戲劇性，并達(dá)及導(dǎo)演所要的藝術(shù)效果以及主題。它與表現(xiàn)主義美學(xué)相關(guān)，卻已是中國式，表演沒有放棄現(xiàn)實(shí)主義的格式，只是在規(guī)定情境以及氛圍的配合中采用一些特殊方式。

《苦惱人的笑》是楊延晉首次執(zhí)導(dǎo)的電影，緣于他此前有機(jī)會(huì)觀摩西方現(xiàn)代主義電影，故而比中國其他電影導(dǎo)演較早與表現(xiàn)主義美學(xué)發(fā)生某種關(guān)系。他在表演美學(xué)的設(shè)計(jì)上，突破了外在敘事的局限，而深入角色內(nèi)心深處，表現(xiàn)人物的幻覺、回憶以及潛意識(shí)。李志輿的表演空間，不僅是表層的，按照傳統(tǒng)的情節(jié)以及臺(tái)詞鋪排，而且與深層互動(dòng)，表深之間形成一種意識(shí)潛流，表層引發(fā)深層，深層觸動(dòng)表層，表演從再現(xiàn)進(jìn)入了表現(xiàn)。如影片的開頭，李志輿飾演的記者傅彬在給女兒講述“狼來了”的故事時(shí)，畫面上出現(xiàn)的卻是報(bào)社工人如同機(jī)器一般地在排字、印刷和賣報(bào)；“考場”的一場戲，也出現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)室爆炸、書架倒塌和主編一伙的丑惡笑臉。顯然，李志輿在表演設(shè)計(jì)中要考慮幻覺內(nèi)容對于現(xiàn)實(shí)的觸動(dòng)作用，它似乎是虛的，實(shí)質(zhì)上卻是實(shí)的，是表演的重要?jiǎng)幼髁α俊！坝眯蜗蟊憩F(xiàn)出來的夢幻是荒誕的，現(xiàn)代人穿上古代戲裝，人與狗同桌大啃骨頭，傅彬身受重刑，神智顛倒——意識(shí)流、荒誕派、象征性、黑色幽默等糅和在一起?！? 如此，演員的表演不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義的，也包括了“意識(shí)流、荒誕派、象征性、黑色幽默”等表現(xiàn)主義成分，表演有夸張、變形和扭曲等元素。此后，楊延晉重拍了《夜半歌聲》，雖然故事和音樂延續(xù)了馬徐維邦的版本，但是，在表演上更具文藝范兒，基本上將它當(dāng)作文藝片處理的。表演中的閃回連綿，同樣是表層和深層的互動(dòng)，彰顯出情感的表現(xiàn)力以及詩意的氣質(zhì)。

二、導(dǎo)演的“木偶”

張藝謀的早期“文化電影”，尤其是《大紅燈籠高高掛》，其表演美學(xué)也有表現(xiàn)主義因素。“鮮紅的紅燈籠、青灰色的深宅大院、規(guī)矩繁多的飯廳、屋頂上角落里的孤零小黑屋等等，組合成了一架完整的‘吃人機(jī)器’”，2 其影像造型頗具象征意義。在表演處理中，馬精武飾演陳佐千時(shí)，導(dǎo)演沒有給他正臉表演的機(jī)會(huì)，最多只讓他呈現(xiàn)一個(gè)側(cè)臉。演員運(yùn)用身體的表演，包括后腦、后背、雙手、步態(tài)以及場面調(diào)度，進(jìn)行情節(jié)以及情感意義的表達(dá)。他的表演，實(shí)質(zhì)上在于構(gòu)成一種符號(hào)，是常規(guī)電影中很少使用的特殊拍攝角度，卻具有一種可以進(jìn)行文化闡釋的表現(xiàn)力。影片中充斥了虛構(gòu)的“偽民俗”，如點(diǎn)燈、毀燈、滅燈儀式，以及“敲腳”習(xí)俗，其目的是展示東方文化的奇觀以及人性的復(fù)雜。它的虛構(gòu)，具有一種夸張性，故而表演與之協(xié)調(diào)，也具有某種夸張性。具體而言，情感雖是現(xiàn)實(shí)主義的，手法卻是表現(xiàn)主義的，表演在適度變形中是充滿意味的?！拔迮疇帯蹦耸恰盁艋\之爭”，五位女演員的表演焦點(diǎn)在于“之爭”，其表演的基調(diào)是“皮笑肉不笑”，情感的力度頗大，這種表演與影像的直線和幾何圖案構(gòu)成一種協(xié)調(diào)，產(chǎn)生一種合力關(guān)系。

曹峻冰在《表現(xiàn)主義文學(xué)與張藝謀的“紅色系列”》一文中認(rèn)為，“紅色系列”的主體設(shè)置與表現(xiàn)主義文學(xué)大致相同，皆關(guān)乎人的生命和生存命題，以及性本能意識(shí)，這體現(xiàn)在鞏俐在《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》等影片中所扮演的系列角色之中；其形式層面，也與表現(xiàn)主義文學(xué)相似，普遍使用象征手法?！皬埶囍\的‘紅色系列’盡管受表現(xiàn)主義文學(xué)的影響很深，但又不能因之而說它們就是表現(xiàn)主義電影，它們與歷史上的德國表現(xiàn)主義電影大有區(qū)別，亦并非‘不是現(xiàn)實(shí)，而是精神’。”1 “紅色系列”與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)聯(lián)也很密切，它非純粹的“精神”?！笆鼙憩F(xiàn)主義文學(xué)影響，或者說對表現(xiàn)主義文學(xué)的借鑒，張藝謀的‘紅色系列’風(fēng)格凝重，具有哲理深度，給人以極大的情感沖擊和靈魂反思，但這也給其影片帶來了某些不足?！? 這是中國式的表現(xiàn)主義電影，并非完全“不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”。表演與此同理，也只是包含若干表現(xiàn)主義手法，進(jìn)行“精神”領(lǐng)域的細(xì)微呈現(xiàn)。

如果說在張藝謀早期的“文化電影”中，表現(xiàn)主義表演含有充沛的文化內(nèi)涵，后期的“商業(yè)大片”則與文化內(nèi)涵有所疏離。這是因?yàn)閺埶囍\基于電影產(chǎn)業(yè)以及文化環(huán)境的變化，采取了不同策略，從“有意味的形式”發(fā)展到“有意味的奇觀”，后者包括程序化游戲、拼貼戲仿等。3 在《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《十面埋伏》《三槍拍案驚奇》等影片中，表演是較為夸張的，包括造型、動(dòng)作、表情以及場面調(diào)度，有超經(jīng)驗(yàn)甚至是超能的武打動(dòng)作。它的影像是非凡的，其構(gòu)圖、色彩和影調(diào)是奇絕的，表演只是它的一個(gè)符碼，演員的表演重心不在內(nèi)心，而是如何與畫面配合，共同構(gòu)造“有異味的奇觀”，“演員表演也就較難進(jìn)入角色心靈深處，更無從體會(huì)角色內(nèi)心的博弈以及人格變異。即使是一些資深的知名演員，拿捏以及表現(xiàn)角色也出現(xiàn)了敗筆之痕”。4 如此“夸飾”演繹，可謂一種人偶化或者卡通化表演，演員是導(dǎo)演表現(xiàn)主義美學(xué)的牽線“木偶”。

在張藝謀的后期系列作品中，《影》的表現(xiàn)主義色彩較為濃郁。整個(gè)色彩構(gòu)成，采用了黑白兩種極簡顏色，又在滿幅水墨之中，注入了“血色”的成分，頗含文化意味。在匠心獨(dú)運(yùn)的影像設(shè)計(jì)中，大量使用“留白”和“隔景”等技法，并將煙、云水等具象物質(zhì)虛化，形成一種虛與實(shí)、陰與陽的平衡結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演的主體意識(shí)甚強(qiáng)。演員的表演必須與虛實(shí)空間配合，以及與影調(diào)風(fēng)格一致。在此，與常規(guī)的現(xiàn)實(shí)主義表演不同，演員需要時(shí)刻關(guān)注與空間的互動(dòng)，涉及調(diào)度、接觸和情緒的交融。從某種角度來說，演員無法全身心投入角色，體驗(yàn)一種習(xí)俗生活的行為方式，而是要保持演員的判斷意識(shí)，與空間合成一種表現(xiàn)力量。表演是大寫意的，與舞臺(tái)表演頗為接近。

試舉一例，在影片中的臺(tái)詞“沛國大英雄就快要回來了”之后，“三個(gè)身穿鎧甲的士兵同兩名身著便衣的人打斗起來。此時(shí)打斗的現(xiàn)場場景不是導(dǎo)演給演員設(shè)定專程用來打斗的空場地，而是在室內(nèi)。室內(nèi)也不是空曠的房間，而是有序的擺滿了白色屏風(fēng)”，“畫面僅拍攝了一對打斗的人，但由于場景內(nèi)全是屏風(fēng)的緣故，每一面屏風(fēng)上都投射出的打斗的影子使得畫面顯得豐富，更表現(xiàn)出了打斗時(shí)的慌亂局面。完美利用光影與屏風(fēng)的合作，僅憑兩個(gè)人的走位就可以突顯局勢的緊張感，同時(shí)屏風(fēng)上影子的存在可以表現(xiàn)畫面人物所處的地理環(huán)境及人物關(guān)系”。5 “光影與屏風(fēng)的合作”，在影片中多次存在，它物化了人物的身份和地位，屏風(fēng)成為一種文化存在。演員在表演中，需要將“屏風(fēng)”作為顯在或者潛在的“角色”，進(jìn)行一種情感關(guān)系的交流和轉(zhuǎn)變，演員要有一種表現(xiàn)的判斷力。鄧超身飾兩個(gè)角色，沛國都督子虞和影子武士境州，兩人的身份有云泥之別，而且兩個(gè)角色經(jīng)常同框、互動(dòng)以及互懟，表演須有一種區(qū)別度。在表演處理中，鄧超的眼神和聲線，均是有差異的。而且，為了凸顯兩個(gè)角色的相關(guān)要素，如身份、狀態(tài)和情感，他的各種動(dòng)作幅度較大。尤其是在子虞的表演中，動(dòng)作頗為夸張和變形，這些都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的。

在中國電影導(dǎo)演群體中，姜文因?yàn)樗摹帮w鳥”性格，對表現(xiàn)主義美學(xué)情有獨(dú)鐘。王一川如此闡述道：“‘飛’只是一個(gè)表面意象，其深一層的意象系統(tǒng)及其原因應(yīng)在于，他的豐盈難抑的想象力需要這樣一個(gè)自由揮灑的意象平臺(tái)。似乎只有‘飛’的意象平臺(tái)才足以把他的奔放不羈的想象力外在化或?qū)ο蠡Ｋ倪@種想象力具體表現(xiàn)在，敢于獨(dú)出心裁、不拘一格、不守成規(guī)、逆潮流而動(dòng)地運(yùn)用鏡頭、創(chuàng)造意象，體現(xiàn)出發(fā)自內(nèi)在單純和陽剛處的一種青春叛逆之氣，從而形成一種叛逆式創(chuàng)意?！苯挠裳輪T發(fā)展到導(dǎo)演，又是表演導(dǎo)演一體化，對于表演的掌控是空前的。他不會(huì)允許他的表演美學(xué)是“低飛”的，是老老實(shí)實(shí)的寫實(shí)方式，而必須是“離地高飛”的，1 是“自由揮灑”和“奔放不羈”的，從而產(chǎn)生“意象創(chuàng)造”。表演的“叛逆式創(chuàng)意”，超出常規(guī)語法，其邏輯常有跳躍，不合正常生活方式的邏輯。演員需要深刻領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的意圖、美學(xué)原則以及方法，否則難以按照傳統(tǒng)表演習(xí)慣進(jìn)行表演。演員的表演是具有怪誕意味的，又是具有文化含量的，最高任務(wù)、貫穿動(dòng)作線和細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)是“敢于獨(dú)出心裁、不拘一格、不守成規(guī)、逆潮流而動(dòng)”的。因?yàn)榻募葘?dǎo)又演，在他的怪誕表演示范下，其他演員有了描摹對象。而且，姜文與其他演員表演“對手戲”時(shí)，也會(huì)帶動(dòng)其他演員的表演風(fēng)格與自己協(xié)調(diào)一致。

《鬼子來了》中的人物呈現(xiàn)，服飾是破爛不堪的，臺(tái)詞是夸張的方言，色調(diào)是黑白的。姜文自己表演的馬大三，身體一如既往的壯實(shí)，但是性格卻優(yōu)柔寡斷，身體與精神形成了一種反差。姜文在表演中將馬大三處理成一種“神經(jīng)質(zhì)”的性格，既愚昧又精明，許多動(dòng)作經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，頗耐美學(xué)玩味。如審訊花屋小三郎和董漢臣的一場戲，一般的表演方法應(yīng)該是連貫完成的，姜文卻將它分成了三次：第一次，詢問二人姓名，卻不見回音，一陣?yán)鋱?，馬大三跳下炕來，穿過遮擋的白布，將兩人身上的繩子解開，又跑回端坐；第二次，又繼續(xù)審問，還是沒有回聲，馬大三才突然想起嘴被堵，跑過去將塞在兩人嘴中的破布拉出；第三次，審問還是沒有反應(yīng)，馬大三又跑去將花屋小三郎脫臼的下巴掰好。如此的機(jī)械動(dòng)作既具有喜劇性，又頗有表現(xiàn)主義意味，在荒誕離奇中顯現(xiàn)人物的僵滯和愚昧。

表現(xiàn)主義表演，喜好表現(xiàn)畸形社會(huì)的畸形狀態(tài)以及心理，并探究背后的社會(huì)深層動(dòng)機(jī)，表演是充滿主觀意味的?！短柍Ｉ稹分?，周韻飾演的“瘋媽”，其身份、經(jīng)歷以及故事是怪異的，小河上總是整整齊齊地漂著“瘋媽”的衣服和鯉魚布鞋，“瘋媽”生活在自己的故事中。周韻的表演定位是似真似幻的，夢幻和現(xiàn)實(shí)之間沒有截然的界線，臺(tái)詞是夢囈一般的，如在陽臺(tái)上用家鄉(xiāng)話大聲吟誦古詩，以及反復(fù)言說“我知道，我知道”；表演動(dòng)作是怪誕的，如爬樹找鞋，在大漠中奔馳的火車上產(chǎn)子，嬰兒落在鋪滿鮮花的鐵道上；表演是超現(xiàn)實(shí)主義的?！蹲屪訌楋w》的表演，是一種妖媚的夸張，從形象造型、語言動(dòng)作到場面調(diào)度，均是陌生感和驚奇感的形式。影片開頭一場“馬拉火車”的戲，幾個(gè)演員談笑風(fēng)生、肆意張揚(yáng)，卻又各懷鬼胎；加上火車蒸汽并非動(dòng)力燃料所產(chǎn)生的，而是火車內(nèi)煮火鍋所致，頗有“鬧劇”表演的意味。在鵝城居民中，屬于黃四郎系統(tǒng)的人，穿著打扮是正常的，而其他男性居民，均為光頭、裸露上身、穿著黑褲，通過演員的造型，表現(xiàn)一種“群氓”的隱喻。最后的“張黃之斗”，表演的臺(tái)詞都是姜文的，是姜文表現(xiàn)主義美學(xué)的“警世通言”。銀幕上的兩個(gè)角色都是替身，真正的主人公是導(dǎo)演姜文。荒誕、浪漫和寫意，是《邪不壓正》表演的基本格式。彭于晏飾演的李天然，竟能夠在北平胡同的“屋頂世界”騎著自行車自由穿行。在“屋頂之上”騎行飛揚(yáng)，有一種迷幻感和嬉鬧感，如此的“不現(xiàn)實(shí)感”頗有表現(xiàn)主義表演的亮色?！啊蓓敗梢哉f是《邪不壓正》中的精髓，‘屋頂’是離天空最近的地方，是理想與現(xiàn)實(shí)之間的分界線，屋頂之上是詩意的，屋頂之下是荒誕的。在影片中，‘屋頂’是李天然的一個(gè)私密的空間，在屋頂之上他可以奔跑跳躍，這里是他思考人生與世界的地方，是他心靈四處奔放的自由空間?！? 這里，“屋頂之上是詩意的，屋頂之下是荒誕的”，彭于晏的表演是不同的：“屋頂之上”是放的，表演輕松而瀟灑，整個(gè)狀態(tài)是“奔跑跳躍”的；“屋頂之下”是收的，表演處于高度緊張之中，在權(quán)謀之中步步驚心，其狀態(tài)是警覺和機(jī)智的。

三、迷離與深邃

在其他導(dǎo)演的作品中，米家山的《頑主》值得關(guān)注。演員的表演是逆向的，對于非正經(jīng)的公司行為以及人際關(guān)系，表演是正經(jīng)八百的；而正經(jīng)八百的德育教授和老干部，表演是非正經(jīng)的。它形成了一種顛覆以及反諷的效果，反映了社會(huì)轉(zhuǎn)型的價(jià)值失序以及重構(gòu)。典型的一場戲是“三T文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)大會(huì)”。張國立、葛優(yōu)、梁天、潘虹等演員正經(jīng)八百地表演。等到雇主寶康出場，痛哭流涕地講述自己的奮斗史時(shí)，表演的喜劇情境則出現(xiàn)了，后來寶康將醬菜缸子作為獎(jiǎng)杯，在臺(tái)上招搖，鬧劇意味更為濃郁。演員越是正經(jīng)八百地表演，其喜劇性越是強(qiáng)烈。更為重要的是，在聯(lián)歡的表演段落，演員的表演全部釋放了，其身份卻是對立的，地主和農(nóng)民、遺老遺少和“比基尼”少女、新四軍和國民黨共舞，表演脫離現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入寓言的層級，在怪誕中產(chǎn)生諷喻意義，表演成為一種表現(xiàn)主義符碼。

張?jiān)摹侗本╇s種》，似乎是高度現(xiàn)實(shí)主義的，描述了一群城市“邊緣人物”的困頓和窘迫的生活狀態(tài)，“赤裸裸地展露了披著圣衣的北京城里現(xiàn)實(shí)存在的落魄、惶恐與迷失，表達(dá)了城市中不被關(guān)注的窮困青年的壓抑和無奈，極具黑色寫實(shí)風(fēng)格”。2 它啟用了非職業(yè)電影演員，拍攝也采用“幕表制”，沒有固定劇本，提前一天構(gòu)思表演內(nèi)容，演員就是扮演自己，具有一種即興表演意味。但是，物極必反，現(xiàn)實(shí)主義又會(huì)轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)主義。演員在狀態(tài)表演中充滿一種焦慮和緊張的情緒，過于松弛，也就過于矯情，是一種刻意的狂亂，表演是非常態(tài)以及具有表意意味的。

孟京輝的《像雞毛一樣飛》，如同他的話劇一樣，表演是去現(xiàn)實(shí)主義的，采用了一種自由放達(dá)的表演方法。電影與話劇有所差異，它的寫實(shí)要求較高，但是，孟京輝仍然采用極具表現(xiàn)主義的手法。該電影的主體色調(diào)是黑白兩色：所在的小鎮(zhèn)是白色的，工作的養(yǎng)雞場是白色的，居住的房子是白色的，雞和雞蛋是黑色的。演員的表演處理，也介于黑白之間，白色是理想主義的，表演帶有虛幻性質(zhì)；黑色是現(xiàn)實(shí)主義的，表演是較為寫實(shí)的。當(dāng)黑白兩色發(fā)生沖突時(shí)，黑色的力量超過白色。表演的狀態(tài)是一種尷尬，乃是一種生存競爭中的茫然失措，表演的指向是一種徘徊以及落敗?！半娪敖Y(jié)尾的鏡頭也是精心設(shè)計(jì)的，運(yùn)用了高反差、粗顆粒的黑白圖像呈現(xiàn)前跟肩扛攝影，被剃光了頭的歐陽云飛茫然若失地走在小鎮(zhèn)的街道上，攝影機(jī)最后一個(gè)鏡頭記錄下的是歐陽云飛的臉部特寫和街道上來來往往紛亂的人群。結(jié)尾的黑白影像充分闡釋了一個(gè)理想主義者的內(nèi)心世界，在他最后逃避生活的小鎮(zhèn)，經(jīng)歷了從失意的生活因?yàn)橐粋€(gè)執(zhí)意愛他的姑娘而假醒，但為了愛情而沖擊理想的努力又一次滑落到現(xiàn)實(shí)的最低谷，最終，他選擇面對現(xiàn)實(shí)?！? 其表演的意象，是從“滑落”到“沖擊”再到“又一次滑落”，表演闡釋了對理想主義的認(rèn)知。

高曉松的《那時(shí)花開》公開宣稱是表現(xiàn)主義美學(xué)的作品。人物成長過程中的匆匆過客，均設(shè)計(jì)為木偶人，意味著只是擦肩而過，無關(guān)痛癢，唯有友情和愛情長銘于心。“《那時(shí)花開》中的高舉扮演者夏雨跟《陽光燦爛的日子》中的夏雨一樣，成長中有些說不清楚、講不明白，或者不愿意談起的事情，就故意含糊其辭地跟觀眾講出來，或者天馬行空，或者多種版本，那是因?yàn)槌砷L本身就篡改了記憶?！? 顯然，夏雨的表演也是“含糊其辭”“天馬行空”或者“多種版本”，是一種經(jīng)過“篡改”的“記憶”表演，它與現(xiàn)實(shí)主義基本無關(guān)，而是充滿表現(xiàn)主義情懷的。演員的表演是主觀化的，它與田野上的床、草原上的藍(lán)樹、大海外面的魚缸、即將出發(fā)的模型火車、木偶人等，共同構(gòu)成了夢幻與真實(shí)交錯(cuò)的世界。在海邊舉行的歡子生日派對上，演員的表演卻是各做各的：歡子跳舞，音樂不時(shí)變化，有圓舞曲、搖滾樂以及流行歌曲《又見炊煙升起》；攝影師在遍撒歡子的照片；劇組的兩個(gè)成員高聲朗誦莎士比亞戲劇的臺(tái)詞；一人挖沙坑自埋；而男主人公之一高舉的扮演者，則將生日蠟燭吹滅。表演的效果是演員們沉浸在自己的世界里，盡管是生日會(huì)，大家卻似乎互不認(rèn)識(shí)，他們的動(dòng)作受主觀意識(shí)支配，與他人無關(guān)，頗有德國時(shí)期表現(xiàn)主義的某些特征。

還有幾位導(dǎo)演的作品，其表演與表現(xiàn)主義關(guān)聯(lián)密切。寧浩的電影，表演多有后現(xiàn)代傾向，其內(nèi)容是荒誕的，表演是戲謔、滑稽和奇觀的?！动偪竦氖^》《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》組成的“瘋狂三部曲”，其表演雖然有現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，卻又超越了它的規(guī)范，從外形到心理，是離奇表形的；表演的邏輯似乎不受個(gè)人的控制，在陰陽交錯(cuò)中不時(shí)修正邏輯。演員要調(diào)整傳統(tǒng)的表演方法，將人物置于一種獨(dú)特的性格場域之中。這些人物是處于社會(huì)邊緣的，在社會(huì)的邊緣不斷地游走，更為重要的是，他們是“反英雄”的。寧浩在談及《瘋狂的石頭》時(shí)稱道：“這種無業(yè)游民，你說他大奸大惡，他也不是，他保有他自己很多的價(jià)值觀，他的價(jià)值觀其實(shí)還挺正確的，還很傳統(tǒng)，還站在道義、站在兄弟的立場，他們的可愛之處是他們有完整的價(jià)值觀”，“在人格完整性上，他不見得是低的，他們有他們的人格，而且力量往往非常大”。1 此種人格，是反悖結(jié)構(gòu)的，其反悖越大，則力量越大；它放大了戲劇性，也放大了表演。在此，演員可以找到表演的切入口，通過對角色性格的“完整性”以及心理動(dòng)機(jī)的把握，以一種荒誕的“正確”動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)非“正確”的行為，故而，表演是理性的，效果卻是滑稽的，是一種黑色幽默格式。寧浩的作品中與表現(xiàn)主義關(guān)聯(lián)最為緊密的，應(yīng)該是《無人區(qū)》，它是一部高仿歐美“西部片”的影片，影像以及表演與德國時(shí)期的表現(xiàn)主義也頗為接近。“無人區(qū)”似乎與社會(huì)無關(guān)，與世隔絕，無法律與道德。演員的表演頗為歇斯底里，將人性之惡坦呈。徐崢、黃渤、余男的表演基本是被虐或互虐的，總體基調(diào)是狂亂和殘暴，這是表現(xiàn)主義表演的典型符碼。

管虎的《斗?！贰稓⑸贰稄N子戲子痞子》組成的“狂歡三部曲”，如同寧浩的“瘋狂三部曲”，也有表現(xiàn)主義表演的意味。演員飾演的角色大多處于極端的處境之中，故而其表演是非常規(guī)的，是粗鄙以及凌厲的，形象、動(dòng)作、語言和情感的設(shè)計(jì)均為風(fēng)格化的，角色觸及極限的性格，或怪異或偏執(zhí)，卻也有人性的微光甚至光芒。演員需要深觸角色精神，通過獨(dú)特乃至怪誕的動(dòng)作元素表現(xiàn)出來?！翱駳g三部曲”的表演空間，也抽空其真實(shí)性，建構(gòu)了一個(gè)虛幻的世界，表演似乎是寫實(shí)的，卻又是荒誕不經(jīng)的。表演的主旨在于它的隱喻性，“瘋癲的牛結(jié)實(shí)和牛二就仿佛一面刺眼的鏡子，在鏡子中是已經(jīng)瘋癲的他們，鏡子外是已經(jīng)瘋癲卻自詡為正常的我們”。2

刁亦男的電影，可以說是表現(xiàn)主義表演在中國的系統(tǒng)實(shí)踐。《制服》《夜車》《白日焰火》和《南方車站的聚會(huì)》，前三部整體的影像色調(diào)是灰暗的，第四部雖然夜戲少了一些，但是與前三部一樣，表演總譜仍然是灰暗的。演員的表演大多是內(nèi)斂的，不會(huì)有幅度較大的動(dòng)作和表情，許多意味往往通過眼神表達(dá)；它也是簡約的，少有繁雜的動(dòng)作，臺(tái)詞極少，每一句臺(tái)詞都是縝密的，甚至是吞吞吐吐的。尤其是《白日焰火》，“演員的獨(dú)白被壓縮，盡量讓他們用身體和行為來說話，更為直觀化和商業(yè)化”。3 角色的氣質(zhì)是陰郁的，主要角色的內(nèi)心似乎都隱藏著密碼，它不能為人所知，在撕裂著自己的靈魂。演員的表演去單面化，塑造一種雙重人格，可以說是在負(fù)重表演。《白日焰火》與《無人區(qū)》類似，也是一部歐美電影的高仿片，角色都生活在自己的精神世界中，需要不斷地防備或攻擊。這要求演員的表演十分細(xì)膩，每一個(gè)動(dòng)作都有深邃的動(dòng)機(jī)以及潛臺(tái)詞，而且需要嚴(yán)絲合縫，不能露出破綻，從而使內(nèi)在情感邏輯準(zhǔn)確有力。桂綸鎂在處理吳志貞兩次與警察正面交鋒時(shí)的表演，第一次是掩面哭泣，警察來洗衣店核實(shí)她丈夫之死，她因?yàn)闊o法面對自己的過失行為導(dǎo)致的死亡“多米諾骨牌”效應(yīng)，恐懼難以自抑，雙手捂臉哭泣；第二次在廖凡飾演的張自力告發(fā)她后，警察又來到洗衣店，希望她招供自首，此時(shí)，桂綸鎂卻沒有一滴淚水，更沒有害怕和膽怯，還頗有一點(diǎn)強(qiáng)硬的意味。一軟一硬，初看似不經(jīng)意，實(shí)則精心設(shè)計(jì)。刁亦男的電影，均為犯罪題材，似乎與國際表現(xiàn)主義電影一脈相承，表演重在表現(xiàn)人物的精神——一種畸形人格的復(fù)蘇或升華。在扭曲和陰暗的世界之中，表演是迷離而又深邃的。

綜上，可得出以下基本結(jié)論：

表現(xiàn)主義表演，作為一種美學(xué)風(fēng)格，雖然是20世紀(jì)初期歐洲電影的遺存，卻在中國電影中不時(shí)“顯形”。它的基本路線是從淡到濃，從中國電影前期的淡約，到后期的濃郁。它緣于不同的社會(huì)文化語境，前期的社會(huì)訴求強(qiáng)烈，表演以現(xiàn)實(shí)主義為主體，對表現(xiàn)主義的需求不足，其存在動(dòng)力較弱，它只是碎片式的，或者點(diǎn)綴式的；后期則個(gè)性張揚(yáng)，對表現(xiàn)主義有較為迫切的需求，頗有規(guī)模式以及標(biāo)識(shí)式的呈現(xiàn)。在此過程中，可以發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)主義更多是屬于導(dǎo)演的，而非表演的。表演遵循導(dǎo)演的美學(xué)理想以及方向，故而表演與導(dǎo)演形成了一種合作路線，表演是導(dǎo)演表現(xiàn)主義美學(xué)的“假面”和“符碼”。

The Chinese Practice of Expressionist Film Performance and Directing

LI Zhenlin

Abstract： Expressionist performance， though a legacy of European films in the early 20th century， has occasionally “manifested” as an aesthetic style in Chinese films. Its basic trajectory is from subtle to intense， starting with subtlety in the early stage of Chinese films and evolving into intensity in the later stage. This is due to different social and cultural contexts. Expressionism is more closely tied to directors than to the performance. The performance follows the director’s aesthetic ideals and directions. Therefore， a collaborative approach is formed between the performance and the director， and the performance serves as the “mask” and “code” of the director’s expressionist aesthetics.

Keywords： expressionism; film performance; film directing; Chinese practice

（責(zé)任編輯：陳 " 吉）