【關(guān)鍵詞】康有為；羅復(fù)堪；書學(xué)思想

引言

羅復(fù)堪（1874—1955），名惇?，字照巖、孝孺，號(hào)復(fù)庵、敷庵、復(fù)堪，室名“三山簃”，另署羯蒙老人、悉檀居士等，廣東順德大良人士。羅復(fù)堪早年就讀于廣雅學(xué)院、京師大學(xué)堂譯學(xué)館，與其堂兄羅惇曧（羅癭公）同為康有為萬木草堂門人，合稱“順德二羅”。羅復(fù)堪曾在辛亥革命后供職于國民政府教育部、財(cái)務(wù)部數(shù)年，后長期在北平國立藝專與北京大學(xué)文學(xué)院從事書法教學(xué)工作，中華人民共和國成立后受聘為中央文史研究館館員。羅復(fù)堪工于章草，在書壇亦有“現(xiàn)代章草第一人”之美稱，時(shí)人將其與寶熙、邵章、張伯英并稱“舊京四大書家”。羅復(fù)堪章草取法《急就章》《月儀帖》等名篇，于章草書家宋克、高鳳翰、沈曾植用功尤勤，又在康有為影響下取六朝碑刻筆意化為己書，最終形成了獨(dú)具風(fēng)格的個(gè)人面貌。羅復(fù)堪章草風(fēng)格樸厚凝練、勁健挺拔，啟功先生曾稱贊“當(dāng)時(shí)習(xí)章草者共推羅復(fù)堪先生”[1]，足見其章草之影響力。羅復(fù)堪不僅書名遠(yuǎn)播，他在書法理論上也頗具建樹。雖然他的書學(xué)思想受康有為影響甚大，但其論書并非對康有為亦步亦趨，而是在康有為基礎(chǔ)上自抒己意，呈現(xiàn)出更加包容、客觀的面貌。羅復(fù)堪書學(xué)思想主要集中在其《書法論略》與《論書示門人六十首》中，筆者欲將羅復(fù)堪此兩著作中的書學(xué)思想與康有為書學(xué)思想進(jìn)行對比，從而剖析羅復(fù)堪對康有為書學(xué)思想的繼承和發(fā)展。

一、康有為、羅復(fù)堪二人之審美旨向

康有為不僅是書法家、書法評論家，還是清末維新變法主要倡導(dǎo)者之一。他曾在《戊戌奏稿》中對變法之理大加論述：

夫物新則壯，舊則老；新則鮮，舊則腐；新則活，舊則板；新則通，舊則滯，物之理也。法既積久，弊必叢生，故無百年不變之法。況今茲之法皆漢、唐、元、明之敝政，何嘗為祖宗之法度哉？……夫使能守祖宗之法而不能守祖宗之地，與稍變祖宗之法而能守祖宗之地，孰得孰失，孰重孰輕，殆不待辨矣。雖然欲變法矣，而國是未定，眾論不一，何從而能舍舊圖新哉？[2]

康有為認(rèn)為，“變”乃萬物固有之理，只有“變”才得以“通”，只有革除祖宗舊法之弊病，國運(yùn)才得以延續(xù)。之于書法，康有為亦稱：“書學(xué)與治法，勢變略同?！盵3]他認(rèn)為書法之美的核心同樣在于“變”：

吾謂書莫盛于漢，非獨(dú)其氣體之高，亦其變制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飛白，劉德升作行書，皆漢人也。晚季變真楷，后世莫能外，蓋體制至漢，變已極矣。[4]

唐代孫過庭曾言：“雖書契之作，適以記言，而淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然?！盵5]作為記言工具，文字體制的簡化是其自身發(fā)展的必然要求，而文字為書法藝術(shù)的載體，其體制之變勢必引起書法體制之變?？涤袨檎J(rèn)為漢代書法藝術(shù)為歷代書法藝術(shù)之最鼎盛時(shí)期的原因是漢代書法的體制之變?yōu)闅v代之最，這實(shí)則是他以漢代書法體制之變來隱喻其“變法改制”的政治主張。

康有為對書法的審美追求在于“變”，對“變”的追求貫穿其書學(xué)思想始終。而康有為所追求的“變”實(shí)則是“新理異態(tài)”。他取南北朝碑刻數(shù)十方進(jìn)行品評，能被他所寶愛且列為南北朝碑刻的第一評選標(biāo)準(zhǔn)即具備“新理異態(tài)”：“若有新理異態(tài)，高情逸韻，孤立特峙，常音難緯，睹慈靈變，尤所崇慕?！盵6]

此外，康有為還崇慕倪元璐書法，認(rèn)為倪元璐筆法奇矯、“新理異態(tài)尤多”[7]，可見“新理異態(tài)”正是康有為對于書法藝術(shù)的審美理想，他認(rèn)為書法有“新理異態(tài)”才值得一觀，“新理異態(tài)”即書法作品中所呈現(xiàn)的恣意奇絕、極具新意的風(fēng)格面貌，而若將“新理異態(tài)”這一書法審美理想對應(yīng)到康有為的政治理想，即為其所企盼的“新制新法”。

羅復(fù)堪同樣以“新理異態(tài)”論書，如他贊美《大遍覺法師塔銘》“善用短筆，頗饒新理異態(tài)”[8]，評價(jià)秦權(quán)漢量與秦漢瓦當(dāng)“皆足引申新理異態(tài)”[9]。但羅復(fù)堪所謂的新理異態(tài)，僅僅是書法作品中的新奇面貌，并未夾雜任何政治色彩。他的書學(xué)思想更多是基于其學(xué)者、教師的身份而闡發(fā)的，他所關(guān)注的是書法藝術(shù)之本質(zhì)，故其論書的審美旨向?yàn)椤吧瘛??！吧瘛笔侵袊糯軐W(xué)的核心觀念，屬于形而上的范疇，自魏晉書法發(fā)展成為藝術(shù)自覺后，“神”成了衡量書法作品優(yōu)劣的最高標(biāo)準(zhǔn)?！吧瘛笔侵笗ㄗ髌分兴w現(xiàn)書家的審美追求、獨(dú)特風(fēng)格以及書家的個(gè)人精神世界等。

羅復(fù)堪論書重“神”體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，“入神”是羅復(fù)堪評定書家能否自成一家及其判斷書家藝術(shù)水準(zhǔn)高下的第一標(biāo)準(zhǔn)。其云：“《賢首國師》詞翰美，入神妙造自成家?！盵10]他稱贊《賢首國師與義想法師手帖》詞翰十分優(yōu)美，書法造詣“入神”，獨(dú)具一格，已然有自家面貌；第二，羅復(fù)堪視“神品”為書法造詣的最高境界：“《汝南公主墓志銘》虞世南行書，其跡在洛陽……足稱神品，蕭散虛和，姿態(tài)橫出，入室右軍《蘭亭序》。”[11]“神品”是中國古代書法品評體系中的重要概念，清人一貫視“神品”為最高品第，可位列“神品”的是諸如《蘭亭序》之類兼具嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ扰c獨(dú)特個(gè)人精神意志的作品。羅復(fù)堪認(rèn)為虞世南《汝南公主墓志銘》得王羲之《蘭亭》之神韻，可列入神品。

而康有為的書學(xué)主張更多是基于其政治立場出發(fā)，并與其一生的政治理想緊密相連的?？涤袨樵跁鴮W(xué)中所強(qiáng)調(diào)的“變”、所向往的“新理異態(tài)”，實(shí)則都是其政治思想的縮影。羅復(fù)堪《書法論略》

《論書示門人六十首》是其在北平藝專、北京大學(xué)文學(xué)院授課所用之教材，此時(shí)距離戊戌變法已數(shù)十年之久，其間又經(jīng)歷了辛亥革命，故羅復(fù)堪雖效仿康有為以“新理異態(tài)”描述書法之創(chuàng)新、書法本身的奇特面貌，但其書學(xué)思想中并不攜帶政治色彩，他一直向往的是書法藝術(shù)本身所獨(dú)有的神韻。

二、康有為、羅復(fù)堪對于碑帖的態(tài)度

自清中期阮元提出“北碑南帖”之說，碑帖之爭就此拉開了帷幕，其后包世臣振臂一呼，“尊碑抑帖”之論風(fēng)靡一時(shí)，而“尊碑抑帖”更是在康有為的鼓吹下達(dá)到了頂峰?？涤袨椤白鸨痔钡睦碛墒?，紙張作為帖本的載體難以保存，因此不得不以刻本的形式流傳，然帖本輾轉(zhuǎn)勾摹，已然面目全非，盡失古人精神。其曰：

晉人之書，流傳曰帖，其真跡至明，猶有存者，故宋元明人之為帖學(xué)宜也。夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨(dú)六朝遺墨不可復(fù)睹，即唐人鉤本已等鳳毛矣，故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重鉤屢翻之本，名雖羲、獻(xiàn)，面目全非，精神尤不待論。[12]

羅復(fù)堪繼承了康有為“尊碑抑帖”的觀點(diǎn)，但他只是將康有為“尊碑抑帖”的理由視為清代中期以來碑帖之爭的原因。羅復(fù)堪以為那些持“尊碑抑帖”觀念者認(rèn)為帖本重翻屢刻，失去了本來面目，以至于毫無生氣，若習(xí)之日久，則流于卑靡，而偏好帖學(xué)之人詆毀碑刻，多是因?yàn)榱谭浅鲎允看蠓蛑?，不符合儒士的正統(tǒng)審美觀念。至于碑與帖孰優(yōu)孰劣，羅復(fù)堪直言：“碑帖可一爐而冶之，無庸軒輊也。”[13]其理由為：

至于魏《張猛龍》《鄭道昭》等碑，堂堂正正，筆力健舉，動(dòng)合規(guī)矩，變化無端，雖欲指瑕，何從置喙。余早歲閱《閣帖》尋常本，惡其圓俗重滯，竊謂魏晉時(shí)代相距不遠(yuǎn)，羲之又名重古今，字體不應(yīng)若此歧異。后得見宋拓本，實(shí)多方筆，精神滿足，龍?zhí)⑴P之譽(yù)，始知不誣。王著既非書家，《閣帖》半雜真?zhèn)?，尚且如是，何況《澄清堂》《大觀》諸帖之照耀人間耶。[14]

羅復(fù)堪早年繼承康有為“尊碑抑帖”觀念，對刻帖持否定態(tài)度，然他在目睹宋拓《閣帖》后被其用筆及精神所折服，故而觀念也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。羅復(fù)堪認(rèn)為制作精良的刻帖同樣精神煥發(fā)、多有可學(xué)之處，即便《閣帖》真?zhèn)尾⑹?，其面貌已然如此精美，那么《澄清堂帖》《大觀帖》等歷來備受贊譽(yù)的刻帖的品質(zhì)自不待言。

關(guān)于“尊碑”，康有為表明自己所傾慕的是漢魏六朝之碑刻，對于唐碑，他基本持否定態(tài)度?？涤袨橛醒裕?/p>

今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑。欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。[15]

吾見六朝造像數(shù)百種，中間雖野人之所書，筆法亦渾樸奇麗，有異態(tài)。以及小唐碑，吾所見數(shù)百種，亦復(fù)各擅姿制，皆今之士大夫極意臨寫而莫能至者，何論名家哉？[16]

康有為認(rèn)為不得不尊漢魏六朝之碑的原因是唐碑“磨之已壞”，且六朝碑刻更具樸厚雄奇之氣。但他對《等慈寺碑》《諸葛丞相新廟碑》等“小唐碑”還是十分肯定的，康有為認(rèn)為這些“小唐碑”足可作為“新法”給予習(xí)書者另辟蹊徑并自成一家的可能性。這里的“小唐碑”是指鮮有人取法且不被視為正統(tǒng)的唐代楷書碑刻，實(shí)質(zhì)上是康有為“改制變法”政治理想的縮影。而他所不喜的唐碑，是那些體制規(guī)范到極致且一直以來被視為正統(tǒng)學(xué)書范本并略顯“腐朽”的唐代楷書碑刻，就如同其所反對的清政府“舊制”一般?？傊涤袨榈摹白鸨痔敝撌菉A雜著濃厚的政治意味的。

羅復(fù)堪也對六朝碑刻青睞有加，他的書論中也常引用其師康有為對六朝書作的品評：

散仙流譽(yù)石門銘，回憶先師（康南海）口不停。源出《孟文》（《石門頌》）想奇逸，驂鸞似欲下云軿。[17]

龍門廿品有佳評，自變惡習(xí)反可驚。學(xué)子若思求魏法，《文公》（《鄭文公碑》）《清頌》（《張猛龍碑》）等瑰瓊。[18]

羅復(fù)堪雖未直接對唐碑展開討論，也未將漢魏六朝碑刻與唐代碑刻相比較并分出優(yōu)劣，但不同于康有為對唐碑態(tài)度之激進(jìn)，羅復(fù)堪顯然對唐代書法十分肯定，其云：“書法端莊數(shù)盛唐，伯施、登善陣堂堂?！盵19]在羅復(fù)堪看來，唐人楷書陣勢宏大，姿態(tài)端莊、底蘊(yùn)深厚，歷來被視為唐代書風(fēng)之典型，并因其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、端莊大氣而成為習(xí)書的最佳入門途徑。由此可以看出，他并不以為唐碑、唐楷之“端莊”輕易地與刻板僵硬、程式化畫等號(hào)。羅復(fù)堪對于碑帖優(yōu)劣問題及唐代書法品評是基于書法藝術(shù)本身的，并未附加任何政治思想。

三、康有為、羅復(fù)堪二人對書家、書作之品評

羅復(fù)堪在論及具體的書家、書作時(shí)，多引康有為之語，如康有為論《龍藏寺碑》：

《龍藏》統(tǒng)合分、隸，并《吊比干文》《鄭文公》《敬使君》《劉懿》《李仲璇》諸派薈萃為一，安靜渾穆，骨鯁不減曲江，而風(fēng)度端凝，此六朝集成之碑，非獨(dú)為隋碑第一也。[20]

褚河南則出于《龍藏》，并不能變化之。[21]

羅復(fù)堪評價(jià)《龍藏寺碑》則曰：“先師南海先生謂其統(tǒng)合分、隸，薈萃為一，安靜渾穆，而風(fēng)度端凝。此六朝集成之碑，非獨(dú)為隋碑第一也。已開褚派矣?！盵22]細(xì)心對比可發(fā)現(xiàn)，羅復(fù)堪雖然引用了康有為對碑刻藝術(shù)風(fēng)格的評語，但他不動(dòng)聲色地隱去了部分康有為對《龍藏寺碑》源流的判斷，并對其師評價(jià)褚遂良學(xué)《龍藏寺碑》而不能變化的刻薄言論進(jìn)行修正?？涤袨樵谠u價(jià)碑刻時(shí)，往往有臆想成分，且多摻雜其政治思想，故而他關(guān)于碑刻體系源流及其風(fēng)格承遞的論斷歷來為世人所詬病。筆者認(rèn)為，羅復(fù)堪顯然對康有為的觀點(diǎn)有著理性的認(rèn)識(shí)及明確的判斷，但作為弟子，出于對老師的尊重，羅復(fù)堪并未對其老師武斷的定論做出批判，而是選擇避而不談。

康有為對唐楷諸家也多有不滿。他曾言：

后世稱碑之盛者莫若有唐，名家杰出，諸體并立。然自吾觀之，未若魏世也……以視歐、褚、顏、柳，斷鳧續(xù)鶴以為工，真成可笑。永興、登善，頗存古意，然實(shí)出于魏。[23]

歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏、柳迭奏，澌滅盡矣。[24]

在康有為看來，相比魏碑，唐歐、褚、薛、顏、柳諸家以工為美的做法如同“斷鳧續(xù)鶴”，失去了書法應(yīng)有的古韻，即便虞、褚之書頗存古意，也僅是因其距南北朝更近，才能得到魏碑的寥寥筆意?？傊涤袨檎J(rèn)為唐楷之藝術(shù)造詣與魏碑相差甚遠(yuǎn)。

羅復(fù)堪卻對此不以為意。他推薦可學(xué)之楷書作品共18件，其中唐楷5件，占比并不少，除去《韋檀特墓志銘》，其余4件皆出自唐楷名家之手，分別為褚遂良《雁塔圣教序》、薛曜《游石淙詩序》、張旭《郎官石壁記》和顏真卿《宋廣平碑》，其中，羅復(fù)堪稱贊《雁塔圣教序》道：“細(xì)筋入骨，剛勁婀娜，兼而有之，能入木三分，然后能離紙一寸，世人喻為嬋娟美女，何足盡其形容?！盵25]評價(jià)《游石淙詩序》曰：“清超拔俗，有野鶴沖霄之致?！盵26]《雁塔圣教序》妍麗婀娜卻不失挺拔剛勁，是褚遂良晚年脫去北朝遺風(fēng)后，最具個(gè)人面貌之代表作，也是后世習(xí)褚最常使用的范本。薛曜書作更是清麗娟秀又極盡楷書瘦硬之態(tài)，被后人喻為“瘦金體之祖”。由此可見，羅復(fù)堪對唐代楷書諸名家極近規(guī)范又不失新意的書法風(fēng)格十分認(rèn)可，他的審美觀念較康有為更理性且寬和。

四、羅復(fù)堪對康有為書學(xué)理論的發(fā)展

碑學(xué)作為清代以來新興的學(xué)書道路，較之帖學(xué)起步甚晚，如何取法于碑一直是習(xí)書者十分關(guān)切的問題。康有為作為晚清碑學(xué)實(shí)踐的杰出人物，對于如何取法碑版有著獨(dú)特的個(gè)人見解：

吾之術(shù)，以能執(zhí)筆多見碑為先務(wù)，然后辨其流派，擇其精奇，惟吾意之所欲，以時(shí)臨之，臨碑旬月，遍臨百碑，自能釀成一體，不期其然而自然者。加之熟巧，申之學(xué)問，已可成家。[27]

康有為認(rèn)為，習(xí)書當(dāng)以執(zhí)筆為先，然后多見碑刻，辨其源流，選擇富有精奇之意且與自己氣質(zhì)相投的碑刻加以勤學(xué)苦練，臨遍百碑并通曉其中之道理后，方可自成一家。羅復(fù)堪亦有相似言論：

先師南海先生謂讀千賦然后能賦，讀千碑然后能書。學(xué)者如欲大成，非此不可。晉魏隋唐，佳碑極多。擇其精者，作為根柢，有與自己筆致相合而又不可常見之碑，先奉為枕中秘，復(fù)參以他碑筆法，如調(diào)羹然，五味相和，始能稱善。[28]

比康有為更進(jìn)一步的是，羅復(fù)堪強(qiáng)調(diào)在選擇學(xué)習(xí)對象時(shí)，可選擇不常見之碑作為根底，再摻以他碑筆法并達(dá)到“五味相和”的程度，書法才能稱善。

對于學(xué)書與心悟的關(guān)系，康有為稱：“吾謂書法亦猶佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至其極也，亦非口手可傳焉。”[29]在他看來，書法如同佛法，首先需要講求規(guī)矩，若要自成一家，關(guān)鍵還在于心悟。康有為書學(xué)觀體勢宏大，其中涉及眾多學(xué)書方法，只不過許多觀點(diǎn)僅一筆帶過，并未加以申明。而作為職業(yè)書法教師的羅復(fù)堪則更加明確了康有為“心悟”的觀點(diǎn)，他提出“作書須善悟，勿從死法去求”[30]，認(rèn)為習(xí)書之要在于善于領(lǐng)悟，從死法中求取學(xué)書之法是行不通的。

關(guān)于臨摹之道，康有為認(rèn)為：

學(xué)書必須摹仿，不得古人形質(zhì)，無自得性情也……欲臨碑，必先摹仿，摹之?dāng)?shù)百過，使轉(zhuǎn)行立筆盡肖，而后可臨焉。[31]

學(xué)書宜用九宮格摹之，當(dāng)長肥加倍，盡其筆勢而縱之。蓋凡書經(jīng)刻石摹拓，必有瘦損，加倍臨之，乃僅得古人原書之意也。[32]

而羅復(fù)堪則認(rèn)為學(xué)書應(yīng)“臨摹并施”，并就此給出更詳細(xì)的方法：“余謂臨摹并施，以一本攤紙于碑上摹擬，以一本置案上并臨，庶幾古人名書之位置、筆意兩得，俟至稍熟，然后潛心習(xí)之。”[33]“臨摹并施”可確保在學(xué)習(xí)古人名書之位置的同時(shí)又能更好地體察古人筆意，使習(xí)書更具效率性、科學(xué)性。

此外，康有為還十分看重書家作品中所體現(xiàn)的“胸次”，他曾評價(jià)岳飛、明太祖朱元璋、宋仁宗趙禎的書法：“岳忠武書力筼余地，明太祖書雄強(qiáng)無敵，宋仁宗書骨血峻秀，深似《龍藏》，然則豪偉丈夫，胸次絕人，點(diǎn)畫自異，然其工夫亦正不淺也?！盵34]

康有為認(rèn)為宋仁宗、岳飛、明太祖朱元璋書法雄強(qiáng)峻秀的根本原因是“胸次”?！靶卮巍弊钤绫焕献咏忉尀槟苋菁{天地萬物，不被世俗功利思想所束縛的胸懷。宋代伊始，宋代文人賦予“胸次”更多的內(nèi)涵，將胸次與道德、人品、學(xué)養(yǎng)、性格相聯(lián)系，同時(shí)又被書家引入書法的品評之中，隨之形成一種代代相傳的書法審美觀念。相較康有為，羅復(fù)堪更直接地道出了性情、人品、學(xué)養(yǎng)與書法的關(guān)系。他論及《石門頌》時(shí)說：“《石門頌》此碑有清一代無學(xué)之者，蓋膽怯者不敢學(xué)，筆弱者不能學(xué)，而吾最喜之?！盵35]羅復(fù)堪認(rèn)為，膽怯、筆弱之人不宜學(xué)

《石門頌》，可見其認(rèn)為性格與書法是相聯(lián)系的，進(jìn)而我們可以認(rèn)為，羅復(fù)堪主張?zhí)暨x臨書范本時(shí)應(yīng)擇與自己性格相合者習(xí)之。羅復(fù)堪門人眾多，他的學(xué)生曾回憶說：“羅先生認(rèn)為，書法的功力應(yīng)建立在淵博的文學(xué)與道德修養(yǎng)之上?！盵36]又言：“學(xué)寫其字，必須要先了解其人，方可進(jìn)入其造化?！盵37]

在討論古文字時(shí)，康有為認(rèn)為正確辨識(shí)文字不僅僅是考古、考據(jù)的基本要求，文字的正確使用亦是書法創(chuàng)作與實(shí)踐的最基本要求?？涤袨檠裕骸扮姸盼模m為劉歆偽造，而所采多春秋戰(zhàn)國舊物，故奇古可愛，考據(jù)經(jīng)義則辟之，至于筆畫之工，則不能以人廢也。”[38]羅復(fù)堪對此也持相同觀點(diǎn)：“鐘鼎為偽文，然劉歆所采甚古?？脊艅t當(dāng)辨之，學(xué)書不妨采之。”[39]比起康有為，羅復(fù)堪還詳細(xì)列出了考辨鐘鼎文可用的著作，這無疑為后學(xué)的書法實(shí)踐及創(chuàng)作指明了方向：

今世學(xué)者欲考古文，于《說文》以外，惟三代所傳之鐘鼎耳。如考鐘鼎文字，則有陳介祺《簠齋吉金錄》、吳大澂《愙齋集古錄》、羅振玉《殷文存》、鄒壽祺《周金文存》諸書，可供研討。[40]

康有為作為政治家，其談?wù)摃ㄖ荚谝詴ㄓ髡拢势溲哉摱嘤姓紊?，且對具體如何學(xué)書談?wù)摬粔虺浞只蛴行┰S不切實(shí)際。而作為學(xué)者、書法教師的羅復(fù)堪，在繼承其師康有為書學(xué)思想的同時(shí)，對學(xué)書方法進(jìn)行了更為細(xì)致的探討，他所提出的方法更具有操作性，也更容易為后進(jìn)接納。

結(jié)語

總而言之，康有為論書更多受到其“變法者”身份的影響，其書學(xué)思想很大程度上在于“以書喻政”，康有為期望以學(xué)書之法、書學(xué)之變革申明其政治理想。而羅復(fù)堪談?wù)摃ㄖ康脑谟诮虝?，康、羅二人談?wù)摃ǖ某霭l(fā)點(diǎn)是完全不同的。羅復(fù)堪在繼承其師康有為書學(xué)思想之上，揚(yáng)長避短，并對康有為的觀點(diǎn)進(jìn)行了補(bǔ)充、修正與發(fā)展，故羅復(fù)堪的書學(xué)觀較康有為更為客觀、更為寬博。羅復(fù)堪書學(xué)思想中的許多真知灼見，時(shí)至今日仍值得我們學(xué)習(xí)借鑒。