展廳時(shí)代的書法創(chuàng)作呈現(xiàn)出一片繁榮景象，這與書法教育尤其是高等書法教育的發(fā)展，以及以中國書法家協(xié)會(huì)為首的各類展覽的推動(dòng)是密不可分的。但凡事都有兩面性，展覽在培養(yǎng)選拔優(yōu)秀書法人才、推動(dòng)書法繁榮發(fā)展方面可圈可點(diǎn)，但同時(shí)弊端也漸漸顯露出來，其中飽受詬病的就是展覽體現(xiàn)象，即參展作品風(fēng)格趨同，缺乏個(gè)性，同質(zhì)化傾向明顯。中國書法家協(xié)會(huì)一直在倡導(dǎo)堅(jiān)持守正基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，“植根傳統(tǒng)、鼓勵(lì)創(chuàng)新、藝文兼?zhèn)?、多樣包容”十六字?chuàng)作方針也寫進(jìn)國展征稿啟事中。作為一名高校書法專業(yè)教師，在書法創(chuàng)作教學(xué)中也要有所思考，給學(xué)生以正確和科學(xué)的引導(dǎo)。

以下是我關(guān)于書法創(chuàng)作和教學(xué)方面的一點(diǎn)淺見，不當(dāng)處望方家指正。

一、守住傳統(tǒng)主線——“志氣和平，不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”

中國書法藝術(shù)博大精深，在長期發(fā)展過程中，由于人們審美趨向的不斷變化，以及書法家的不斷概括、提煉，逐漸形成了一系列優(yōu)秀的書法傳統(tǒng)。這些優(yōu)秀的書法傳統(tǒng)對于推動(dòng)中國書法整體的發(fā)展，推動(dòng)提升人們審美旨趣的水平，以及繼承與發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)，有著極為重要的意義。

自唐代以來，書法藝術(shù)品評(píng)的一個(gè)很重要標(biāo)準(zhǔn)就是“中和”之美，此標(biāo)準(zhǔn)源自儒家的“中庸”思想，即“經(jīng)世致用”和“盡善盡美”。以思想性為前提，反對“過頭”和“不及”，這對于古代書家的影響是極其深刻的，并一直延續(xù)至今。稍微懂點(diǎn)書法史的人都會(huì)知道這種中和之美在王羲之書法中體現(xiàn)得淋漓盡致，如孫過庭《書譜》認(rèn)為：“是以右軍之書，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)?！盵1]項(xiàng)穆《書法雅言》之所以對王羲之書法推崇備至，也是因?yàn)槠鋾安患げ粎枺菓B(tài)清和”[2]，并進(jìn)一步指出：“書有三要：第一要清整，清則點(diǎn)畫不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫潤，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運(yùn)用不矜持，雅則起伏不恣肆。”[3]作為變“古質(zhì)”為“今妍”的新體開創(chuàng)者，王羲之書法是“清整”“溫潤”“嫻雅”的最佳代表，其書法不僅在外在形式上具有普遍的公共審美意義，為雅俗所共賞，在內(nèi)涵上的思想性，也無形中化育著每一位書寫者，故唐太宗站在儒家立場上評(píng)價(jià)“盡善盡美，惟王逸少”[4]。到宋代，王羲之被推到至高無上的書圣地位，盡管到清朝中、晚期阮元、包世臣和康有為等人極力鼓吹北碑、倡導(dǎo)碑學(xué)，但仍無法改變以書圣為書法大統(tǒng)的帖學(xué)主流地位。

從國展入展作品來看，既有魏碑拙樸雄強(qiáng)風(fēng)格的作品，也偶爾有幾件20世紀(jì)八九十年代流行書風(fēng)籠罩下的“丑書”，但主流依然是“遒媚勁健”的王羲之一脈帖學(xué)正統(tǒng)。這固然與以中國書法家協(xié)會(huì)為主的各級(jí)組織的引導(dǎo)有關(guān)，更與以高等書法教育為主的各類專業(yè)化書法教學(xué)有關(guān)。如果缺乏長期系統(tǒng)、科學(xué)的技法與理論方面的正規(guī)訓(xùn)練，對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的理解和把握一定是膚淺的，是絕不可能寫出法度之外的筆墨情趣的。即使憑著一份熱情和悟性通過短期強(qiáng)化訓(xùn)練達(dá)到了參展的目的，也一定不會(huì)走太遠(yuǎn)。創(chuàng)作上誰都想標(biāo)新立異，脫穎而出，但前提是一定要守住傳統(tǒng)，否則出新就成了無源之水，無本之木，這個(gè)道理大家都懂，但真正做好卻不容易。高校書法專業(yè)教師在創(chuàng)作教學(xué)中一定要把眼光放長遠(yuǎn)，引導(dǎo)學(xué)生打好基礎(chǔ)，不能急于求成，劍走偏鋒。

二、適當(dāng)張揚(yáng)個(gè)性——“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”

上面所講的中和之美更多的是對代表官方形象的正體字提出的要求，具有通俗性的優(yōu)美和廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，便于效仿和推廣，如“楷法遒美”的唐楷，以及宋代院體、明代臺(tái)閣體和清代的館閣體。但作為早已脫離實(shí)用的當(dāng)代書法藝術(shù)而言，則更注重藝術(shù)性的表達(dá)，在平和中正的基礎(chǔ)上，更要講神采和個(gè)性。對此，唐張懷瓘的觀點(diǎn)可謂一語中的：“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下。”[5]南齊王僧虔云：“書之妙道，神采為上?！盵6]他們在評(píng)價(jià)書法時(shí)都把神采放在第一位?！板拦τ谩钡乃讜绖t美矣，但缺少個(gè)性與風(fēng)骨，只能滿足于實(shí)用的層面。若想寫出性情和神采，就要在“功夫”的基礎(chǔ)上去大膽表達(dá)自我，而神采必須通過精熟的筆法表現(xiàn)出來。如唐孫過庭《書譜》云：“若運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。”[7]書法最終看的還是點(diǎn)畫線條的質(zhì)量，無論是從書寫還是欣賞的角度來說，筆法的核心地位都不容置疑。筆法精熟后，力才能釋放出來，字才能生動(dòng)神傳，呈現(xiàn)出旺盛的生命力。

我們欣逢盛世，信息的發(fā)達(dá)讓我們能夠很輕易地獲觀豐富多彩的書法遺跡，如善為利用，何愁寫不出個(gè)性和新意。若只在常見的“歐、顏、柳、趙”“蘇、黃、米、蔡”中討生活，當(dāng)然很難跳出來。一直以來，國展中楷書取法魏碑和墓志者越來越多，就是因?yàn)橐槐黄?，莫有同者，可以寫出一點(diǎn)新意，能讓審美疲勞的評(píng)委眼前一亮。近幾年，國展中寫董其昌、楊凝式書法風(fēng)格的漸多起來，還有以前見不到的杜牧和張即之風(fēng)格也進(jìn)入我們的視野，盡管尚有集字之嫌，但畢竟能讓人耳目一新。俗話說“一招鮮、吃遍天”，藝術(shù)最忌諱雷同，展廳時(shí)代原創(chuàng)與個(gè)性最為可貴。誰善于發(fā)掘新的書法資源，在入古的基礎(chǔ)上寫出一點(diǎn)自我面貌，誰就是高人。

唐張懷瓘曾言“與眾同者俗物，與眾異者奇才”[8]，宋黃庭堅(jiān)有詩“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真”[9]，說的就是創(chuàng)新之重要與難度之大。傳統(tǒng)是豐厚的養(yǎng)分，但有時(shí)候也是包袱，如何在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新是個(gè)難題，也是個(gè)老生常談的話題，不同時(shí)代、不同的人也會(huì)有不同的解讀和方法，但毋庸置疑的是，功夫、天賦和修養(yǎng)，缺了哪樣都不能盡其妙。

三、輔以儒雅之氣——“學(xué)問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間”

在古人看來，書法乃君子之藝，是文人士大夫從政和治學(xué)之余的雅事，它不同于繪畫等行業(yè)藝術(shù)，掌握在少數(shù)文化精英手中，其文化屬性與生俱來。所以黃庭堅(jiān)能在蘇軾書法中看出別人之所以不能及的“學(xué)問文章之氣”[10]。張懷瓘《文字論》云：“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心。”[11]書法是和人的內(nèi)心結(jié)合得最緊密的一種藝術(shù)形式，自宋代開始，“字如其人”“書以人傳”的觀念開始深入人心。對此，清劉熙載《藝概》中總結(jié)得最全面：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[12]書為形學(xué)，更是心畫，學(xué)書到一定階段，一點(diǎn)一畫，完全是書者心靈的外化，一件件佳構(gòu)，往往是心性的自然流淌。如果作者總是把注意力放在字形及作品形式上，筆下所表現(xiàn)出來的一定是沒有內(nèi)涵與文化精神的空殼。至于如何才能寫出趨雅避俗的書法，宋黃庭堅(jiān)給出的答案是：“學(xué)書須胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?！盵13]在黃氏看來，去俗的關(guān)鍵除了筆墨功夫不減鍾繇和王羲之以外，還要胸中有道德文章，沒有了心靈參與的藝術(shù)一定不會(huì)真正打動(dòng)人心。

很多人認(rèn)為書法創(chuàng)作憑的是技術(shù)、感覺和經(jīng)驗(yàn)，與讀書無關(guān)。我們身邊確實(shí)存在一些既有學(xué)問又有修養(yǎng)的人，寫起字來卻毫無感覺。相反，僅靠反復(fù)打造一件作品而頻頻入選國展的年輕作者也大有人在。所以展廳時(shí)代書法創(chuàng)作比的往往是作品外在的技巧和形式，唯獨(dú)沒有了作品背后活生生的人。漫步展廳，每一件作品初看都比較搶眼，在技巧層面上似乎無懈可擊，但回過頭來再細(xì)品，總覺得燥氣滿紙，好看卻不耐看。因?yàn)槿鄙倭斯湃四欠N由內(nèi)而外散發(fā)出來的靜雅之氣，這也是展廳中的作品無法置之書齋的原因。

由于時(shí)代的差異，當(dāng)代書法重技輕道已是不爭的事實(shí)，熱鬧繁榮的表象后是文化的缺失，快餐文化盛行的時(shí)代如何寫出全面領(lǐng)悟傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)、富有人文內(nèi)蘊(yùn)的作品，是擺在我們面前的難題。杜甫有詩曰：“讀書破萬卷，下筆如有神。”陸游亦云：“汝果欲學(xué)詩，工夫在詩外。”說的是寫詩作文之道貴在內(nèi)外兼修，作字更是如此。磨刀不誤砍柴工，如果不注重字外功的修煉，寫字就會(huì)變成熟練工種，下筆就會(huì)因熟而得俗態(tài)，筆者認(rèn)為當(dāng)務(wù)之急是先把兩千年的古代書論研讀好。理論既可以宏觀，又可以具體而微地闡釋書法，我們要通過讀書去很好地繼承，并切實(shí)用以指導(dǎo)實(shí)踐。離開了修心而純言創(chuàng)作，很可能會(huì)事倍功半，或后繼乏力。

余論

叢文俊先生在《今天的書法是一種無精神的展覽體》一文中曾說：“古人把自己的學(xué)養(yǎng)、性情和當(dāng)時(shí)的心境疊加到一起，自然而然就能夠于實(shí)用中完成充滿藝術(shù)情調(diào)的書寫。寫出來東西是好的，后人就稱之為法書，大家就去模仿，以此形成一種傳統(tǒng)，所以中國書法最高的境界里沒有這些故意設(shè)計(jì)的、做作的東西?！辈⑦M(jìn)一步指出：“今天的展覽在某種層面上對人的審美、創(chuàng)作活動(dòng)是一種異化。展覽的作品無法還原到古代的生活場景當(dāng)中去欣賞，它只適合于展廳?！贝苏Z醍醐灌頂，對展覽體書法存在的弊病下了一劑猛藥。為展覽而苦心孤詣“創(chuàng)作”的展覽體書法重展廳效果，追求視覺沖擊力，迎合評(píng)委口味。投稿者在功利心的驅(qū)使下，一件作品往往幾十、上百遍地打磨，只是為了設(shè)計(jì)制作一種效果，何談?wù)嫘郧榈牧髀?？何談鮮明個(gè)性風(fēng)格與藝術(shù)理想的表達(dá)？這樣的“創(chuàng)作”自然也就丟掉了能讓書法更為長久的傳統(tǒng)文化精神，藝術(shù)之路只會(huì)越走越窄。

書法史上流傳千古的佳作都是在偶然欲書的情境下自然而然生發(fā)的，如天下三大行書《蘭亭序》《祭侄文稿》《黃州寒食詩帖》純屬靈感和興致忽來，于“注思為文”“散懷抱”的放松狀態(tài)下妙手偶得。當(dāng)然這類情況少之又少，不具有普遍意義，不能推廣，我們只能心向往之。對于我們凡夫俗子而言，書興忽至、心手雙暢的創(chuàng)作狀態(tài)是可遇不可求的，所以王鏞先生曾提出“藝術(shù)書法”的概念，在書壇也引起不小的爭論。站在當(dāng)代國展的背景下看王鏞的觀點(diǎn)還是有一定道理的，畢竟古今不同，古代既沒有當(dāng)代意義上的展覽，也無創(chuàng)作一詞，可以說古人寫字為自己，當(dāng)代人寫字為別人。每一個(gè)書法人都應(yīng)該冷靜下來，思考一下如何在書法的傳統(tǒng)性、自我個(gè)性與時(shí)代性三者之間找到一個(gè)很好的交匯點(diǎn)，不斷創(chuàng)作出入古出新的佳作。