［摘 要］ 中國悠久而燦爛的傳統(tǒng)文化，歷經(jīng)了數(shù)千年的傳承與發(fā)展。推動文化繁榮、建設中華民族現(xiàn)代文明是我們新時代的文化使命。將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術相結(jié)合，創(chuàng)造出具有時代特色的文化作品，是當代作曲家進行文化傳承的最佳路徑。林華用前奏曲與賦格曲的形式創(chuàng)作了《司空圖二十四詩品曲解集注》（以下簡稱《曲集》），以中國古雅詩篇為創(chuàng)作題材并融入了現(xiàn)代的作曲技術，形成了其獨特的音樂語言。本文以《曲集》中賦格曲主題為例，在“互文性”理論的基礎上，對其主題的調(diào)式、旋律、風格等方面進行分析，探討其所具有的現(xiàn)代性與民族性，進而為當代中國風格賦格曲創(chuàng)作開拓新的思路。

［關鍵詞］ 《司空圖二十四詩品曲解集注》；互文性；主題

［中圖分類號］ J614" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0142-03

一、《司空圖二十四詩品曲解集注》創(chuàng)作綜述

林華教授于1989年創(chuàng)作了我國第一部前奏曲與賦格形式的鋼琴賦格套曲——《司空圖二十四詩品曲解集注》，在形式上借鑒了由巴赫首創(chuàng)的二十四首前奏曲與賦格?！肚酚墒浊白嗲褪踪x格組成，前奏曲和賦格曲各自獨立成章，互不關聯(lián)，每首曲子都是對單個詩品的意境闡釋；作品對賦格形式進行了風格性的處理與創(chuàng)新，基于古代詩詞中的氣韻創(chuàng)作主題寫就賦格曲，調(diào)性按半音先上行后下行拱橋型排列，試圖用西方音樂體裁講好中國故事。

《曲集》的題材構(gòu)思來自唐代詩人司空圖的《二十四詩品》，“詩”為古代詩歌之意，“品”有品評或品級風格的意思。［1］《二十四詩品》雖然將詩歌劃分成二十四種不同的風格，但各品并不是嚴格意義上的彼此孤立，在審美上仍有共通之處。在此以各詩品的突出特點與差異為重點，結(jié)合儒釋道三者的審美傾向，將《二十四詩品》的二十四類審美趣味劃分為三大類型：以“沖淡”為代表的道家之美；以“超詣”為代表的佛家之美；以“雄渾”為代表的儒家之美。

二、“互文性”理論的發(fā)展與概念辨析

“互文性”概念由法國批評家克里斯特瓦首次提出?！盎ノ男浴崩碚摫砻?，任何文本都不是孤立存在的，而是與其他文本發(fā)生關聯(lián)、對話和互動的?！盎ノ男浴睆娬{(diào)了文本的開放性和多重意義，認為任何文本的意義都不是固定和封閉的，而是在與其他文本的互動中生成的。［2］繼克里斯特瓦之后，法國基拉爾·熱奈特、羅蘭·巴特等理論家對“互文性”理論進一步闡述，使其內(nèi)涵不斷豐富和深化。

音樂創(chuàng)作中的“互文性”主要表現(xiàn)為兩方面：一是音樂文本與跨學科文本之間的互涉關系，二是不同音樂文本之間的互文關聯(lián)。

音樂文本與跨學科文本之間的互涉關系，即音樂文本與交匯的跨學科文本之間的互動、跨學科文本之間的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化。也就是說，音樂文本與其交匯的跨學科文本并不是兩個獨立客體的簡單拼貼，而是文本間通過引用、暗示、仿作、置換等多種方式相互指涉、相互交叉，從而始終處于聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的關系之中。兩個文本之間的對話關系使得它們在文本意義上實現(xiàn)互相之間的指涉、映射。

音樂文本之間的“互文性”指的是一個音樂文本對其他音樂文本的摘引、拼貼，其本質(zhì)在于兩個音樂文本之間體現(xiàn)出的某種相似性。

音樂學家達努澤的音樂文本理論總結(jié)了三個方面：1.文本的某一部分與其他部分之間的關系，例如賦格曲中呈示部主題與展開部主題的調(diào)性關系。2.文本的某一部分同整個文本之間的關系，例如在布魯克納《第五交響曲》中的主題與整首作品之間的關系。3.文本與同類文本之間的關系，例如于京軍《祖國暢想曲》中采用了《義勇軍進行曲》中的旋律材料。

三、“互文性”理論下《曲集》主題材料分析

在賦格曲的寫作中，并不是任何一個旋律都可以作為主題。賦格曲的主題應具有鮮明的形象和突出的個性，它的旋律型必須有明顯的特征。［3］這樣，當主題每次重新出現(xiàn)時才容易辨認，并能識別它在發(fā)展過程中的任何變化。在《司空圖二十四詩品曲解集注》這部展現(xiàn)美學風格的賦格作品中，主題與音樂作品的整體風格相聯(lián)系，通過旋律、節(jié)奏來傳達詩詞文本中的美學意蘊，同時通過主題在不同的調(diào)式調(diào)性上的變換，在各個聲部上轉(zhuǎn)換以及以變奏、倒影、擴大、減縮等方式進行變形來使賦格曲不間斷地發(fā)展下去。

以下以《曲集》中《勁健》《典雅》《自然》《縝密》《清奇》《流動》詩歌意境為代表展開分析。

譜例1：《勁健》主題圖示

《勁健》詩品中開篇四句用多層次比喻排比修辭格。漠空、長虹、高峽、飛云一連四個比喻，描繪出勁健風格的內(nèi)涵，強調(diào)詩人內(nèi)在純真的感情、剛強的氣質(zhì)、樸直的品德、寬廣的心胸，為“勁健”的構(gòu)成基礎。在作品的主題中，兩個動機相互對比，首個動機為連續(xù)四個帶重音號的二分音符，明確了主調(diào)G宮調(diào)的音階，挺拔有力的氣勢和剛直豐滿的情志相融合。第二個動機與首個動機呈對比的形式出現(xiàn)，以緊湊的節(jié)奏型與大跨度的音級跳躍為特點，這正是基本論點之后，再加以注解式說明“喻彼行健，是謂存雄”，是對“飲真茹強，蓄素守中”的必要闡發(fā)。這里要求勁健風格要像宇宙運行那樣剛毅有力。最后一個動機則是運用了無調(diào)性的技法，自由地進行旋律的創(chuàng)作，作品總括提出了對勁健的希望：與天地并立，和自然共通，用真切的內(nèi)容要求作品，以勁健的氣勢統(tǒng)帥始終。

譜例2：《典雅》主題圖示

《典雅》中的主題旋律形態(tài)呈波浪狀逐漸下降，動機是開頭的一小節(jié)，整個主題以此為基礎進行發(fā)展。中心音的形成在同宮音系統(tǒng)中交替，開始的部分在F宮，結(jié)束在C徵。第一小節(jié)中的音全部為F宮的調(diào)式音，明確調(diào)式的同時點出本曲想要表達的“雅正”意境，即作品思想藝術上應保持正派莊重。第二小節(jié)是第一小節(jié)的變化形式，在音調(diào)與節(jié)奏上都作了一些改變，但保持了原始動機的基本形態(tài)。第二小節(jié)中清角音的出現(xiàn)則是進一步明確調(diào)式調(diào)性，最后出現(xiàn)唯一的四分音符是對前放節(jié)奏的放緩，同時暗合詩歌中最后引出的道理：“落花無言，人淡如菊?！敝黝}最高音為小字一組bB，最低音是小字組的bB，這個八度內(nèi)的音符屬于人聲能夠演唱的部分，在人們最常聽的一個八度音符之中莊重、純正地完成了主題的寫作。

《自然》詩品的中心論點是：作品要合情合理、真切自然地描寫生活。樂曲主題由三個動機構(gòu)成。開首的動機是一個下行的主調(diào)音階，清楚交代出主題的調(diào)式，四個十六分音符后接一個二分音符，只有一個小節(jié)，卻不可或缺，對應詩品中的首段四句?！案┦凹词?，不取諸鄰”強調(diào)作家要直接從廣泛的社會生活中提煉素材；“俱道適往，著手成春”提倡作家創(chuàng)作時要注意合乎情理，這樣才能寫出優(yōu)美的篇章，四句話清楚明了地表達了主題論點。第二個動機為二至三小節(jié)，一個二分音符后接兩個四分音符，與開首動機先急后緩的節(jié)奏形成對比，對應著詩篇的中間四句。詩品中間四句先是用比喻說明作品要像花開花落、歲月更新那樣自然；繼而用“正反對比說理”作出了一個重要的美學判斷“真與不奪，強得易貧”；最后的一個動機與開首動機雖有節(jié)奏的相似，但調(diào)式調(diào)性以及旋律走向都發(fā)生了改變，對應著詩品中的末段四句：“幽人空山，過雨采蘋”，這兩句用幽人采蘋的動作形象來進一步渲染“自然”風格所應當具有的境界，“薄言情悟，悠悠天鈞”，做到“情悟”也就實現(xiàn)了“真與不奪”。把握創(chuàng)作機動、堅持獨創(chuàng)自得、抓住真情實感，這樣順應自然法則來寫作，就會像天體運行那樣，達到藝術永恒。三個動機共同構(gòu)建了優(yōu)美、自然的主題旋律，用音樂詮釋了詩品中的美學奧義。

譜例3：《縝密》主題圖示

《縝密》的主題共四個小節(jié)由兩個動機構(gòu)成，明確了#c羽七聲音階調(diào)式，變宮音與清角音增加了旋律的層次，豐富了結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)造性與意境創(chuàng)造的細密。主題旋律如波浪般逐步向上推進，開頭四分音符節(jié)奏型為首個動機，密而不滯地以二度形式向前級進，第二個動機則是兩個四分音符二度級進，將意象形成過程和真實生活的體驗相融合。主題從最低的小字一組#C音開始逐步向上推進到最高音小字二組的#C音，在一個八度音階內(nèi)密集呈示了主題，整個線條的起伏輪廓清楚、層次分明，緊湊的級進也是細密構(gòu)思的展現(xiàn)。值得一提的是，在樂曲的第二小節(jié)低聲部出現(xiàn)的旋律是對主題旋律的緊接模仿，與上方主題旋律形成對比，縝密之中有著舒緩從容。［4］如原文中說的“猶春于綠，明月雪時”，縝密的藝術創(chuàng)作像春天和綠色、明月和白雪那樣，互為生輝，渾然一體。

《清奇》中的主題旋律為一段有起伏的線條形式，開頭的八個十六分音符便是最核心的動機，后方旋律以此為基礎，在不同音高上發(fā)展。短短的三小節(jié)主題中出現(xiàn)了兩次六度大跳、兩次七度大跳，這種尋常不會頻繁出現(xiàn)的大跳也預示著樂曲想要表達的主題思想——突出一個“奇”字。起頭的六個音除去一個經(jīng)過音B，之后便組成了bE宮調(diào)式音階，明確了bE宮的主調(diào)地位。

“清奇”詩品的意蘊在于高潔不凡，超脫世俗，而并非怪異、怪誕?！肚迤妗返淖畲筇攸c在于主題首次不是以單聲部形式出現(xiàn)，這與傳統(tǒng)的賦格曲寫作截然不同，是本曲之“奇”。主題首次在中聲部呈示時，低聲部罕見地出現(xiàn)了一條旋律，與中聲部構(gòu)成了對比復調(diào)的形式，作曲家運用這種經(jīng)典的復調(diào)作曲技法來告訴聽眾，這里的設計是“清新”的奇特并非“怪誕”的嘩眾取寵，是司空圖對文學作品的要求，即“神出古異，澹不可收。如月之曙，如氣之秋”的僻解。

譜例4：《流動》主題圖示

《流動》中的主題旋律形態(tài)呈波浪狀，動機是開頭的一小節(jié)，整個主題以連綿不斷的八分音符為基礎進行發(fā)展，作品思緒處于“動”的狀態(tài)中，決不板滯枯竭。調(diào)式調(diào)性每一小節(jié)隨音樂不斷變動，由開首的bB宮到五個不同的同主音調(diào)式，整個主題順乎自然，妙手天成。第一小節(jié)中調(diào)式音便全部出現(xiàn)，符合根本的創(chuàng)作形式，同時明確了主調(diào)。之后小節(jié)以主導動機的節(jié)奏型為基礎進行自然的流動，十個小節(jié)中音程跳動的距離保持在五度之內(nèi)，形成了流動的意識線條，突出順乎自然的意蘊特征。最后出現(xiàn)調(diào)式的回歸是層層遞進后的點題，暗合詩歌中最后引出的道理“超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎”［5］。

整個主題共有十個小節(jié)，前半部分流動的八分音符以及在不同調(diào)式上的呈示，都是對詩歌中比喻的僻解，之后調(diào)式的回歸則是探求之后的頓悟，直到位于結(jié)束部分的C、D、E、F、G，則是追本溯源，最后用音樂之中基礎的音階點題——文學作品的創(chuàng)作需要探求它們的本源，認清它們的實質(zhì)。

結(jié)" "語

將互文性理論應用于音樂理論研究，探求音樂文本與其他文本之間的關系，打破了音樂文本的自我體系，嘗試了音樂與其他學科文本之間的融合。這一過程中所呈現(xiàn)出的作品往往帶有多元性的特征。然而，我們也應清醒地認識到，互文性研究并非完美無缺。在將音樂作品與其他藝術作品進行關聯(lián)時，可能會出現(xiàn)理解主觀化、難以產(chǎn)生共鳴等問題。但這并不意味著我們要否定互文性的價值，相反，我們應在實踐中不斷探索，尋找更加科學合理的研究方法，以充分發(fā)揮互文性的優(yōu)勢，克服其弊端?；ノ男詾橐魳防碚撗芯繋砹诵碌臋C遇和挑戰(zhàn)。讓我們以開放的心態(tài)和創(chuàng)新的精神繼續(xù)深入探索音樂中的互文性。

《司空圖二十四詩品曲解集注》中的賦格主題創(chuàng)作，旋律上通過自由模仿及多調(diào)式對位等現(xiàn)代作曲技法來增強音樂的表現(xiàn)力；在調(diào)式調(diào)性方面，在賦格中使用中國式調(diào)性音階或無調(diào)性集合，增強了音樂的色彩和復雜性；創(chuàng)作的構(gòu)思以傳統(tǒng)詩集《二十四詩品》為基礎，為音樂作品賦予了深層次的文化和社會意義。作曲家在“互文性”理論下，通過融合不同文本中的元素，增強了聽眾對于民族音樂及傳統(tǒng)文化的認同感，同時為當代賦格曲的創(chuàng)作提供了新思路。

參考文獻：

［1］ 劉燕婷，劉鑫.“格律”與“圖景”的碰撞——中國當代民族風格賦格曲創(chuàng)作實踐研究［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演），2022（01）：43-52.

［2］ 杜黎均.二十四詩品譯注評析［M］.北京：北京出版社，1988：69.

［3］ 楊勇.對位法（第二冊）［M］.長沙：湖南文藝出版社，2013：186.

［4］ 于蘇賢.20世紀復調(diào)音樂［M］.北京：人民音樂出版社，2001：3.

［5］ 于蘇賢.復調(diào)音樂教程［M］.上海：上海音樂出版社，2001：272.

（責任編輯：劉露心）