摘 要：《玉堂富貴圖》傳為徐熙所作，其風(fēng)格屬于“鋪殿花”一類。畫(huà)面因傳達(dá)出的富貴華美之氣，在中國(guó)繪畫(huà)史中彰顯獨(dú)特魅力。植根于中國(guó)文化精神和繪畫(huà)理論的沃土，從審美樣式、空間營(yíng)造、造型、色彩等方面探討作品的形式美，從更廣闊的角度領(lǐng)略它獨(dú)特的美感。作品中嬌艷欲滴的牡丹花、婀娜翻卷的玉蘭、白中泛紅的海棠、精巧可愛(ài)的錦雞以及厚重堅(jiān)實(shí)的太湖石，無(wú)不充滿著勃勃的生機(jī)、律動(dòng)的生命力。

關(guān)鍵詞：《玉堂富貴圖》；形式美；空間營(yíng)造；裝飾性

中國(guó)畫(huà)是中華民族的藝術(shù)瑰寶，研究中國(guó)畫(huà)中的經(jīng)典作品能更好地了解其中的奇思妙想之處，從而提升鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。繪畫(huà)作品的形式美指作品中物象外觀形式的美感，包括線、形、色、質(zhì)等因素，將這些因素按一定規(guī)律組合起來(lái)，可以表現(xiàn)內(nèi)容結(jié)構(gòu)?！队裉酶毁F圖》不僅包含純熟高妙的藝術(shù)技巧，還展現(xiàn)了畫(huà)家充滿生命呼吸的表達(dá)。通過(guò)對(duì)作品的剖析，可以了解畫(huà)家的匠心獨(dú)運(yùn)，畫(huà)面的審美樣式、空間營(yíng)造、造型和色彩等方面無(wú)不充滿巧思。本文將從審美樣式、意象空間、裝飾意趣、色彩配置四個(gè)方面研究《玉堂富貴圖》的形式美。

一、審美樣式

在繪畫(huà)創(chuàng)作中，為使畫(huà)面主次有序，畫(huà)家常于某處設(shè)置畫(huà)眼。所謂畫(huà)眼，即一幅畫(huà)最重要之物，在視覺(jué)上可統(tǒng)領(lǐng)全局。但在人類繪畫(huà)史上，有一類作品不設(shè)畫(huà)眼，或是無(wú)明顯的畫(huà)眼。畫(huà)家往往采用散漫的構(gòu)圖方式，將物象按照某種秩序羅列出來(lái)，更加注重畫(huà)面整體氛圍的營(yíng)造，以求某種思想情感達(dá)到極致，例如敦煌壁畫(huà)、克孜爾石窟壁畫(huà)等。諸多壁畫(huà)往往將不同時(shí)空中的多種物象組織在同一畫(huà)面，娓娓道來(lái)。

《玉堂富貴圖》（圖1）就完美地繼承了這一古老的審美樣式，即畫(huà)面中未設(shè)置明顯的畫(huà)眼，意在營(yíng)造整體氛圍，力求傳達(dá)春日的勃勃生機(jī)。一般而言，畫(huà)中紅腹錦雞理應(yīng)成為畫(huà)眼，但畫(huà)家偏要獨(dú)辟蹊徑，利用明度較高的白色花卉分散人們的注意。畫(huà)面中大片不同形狀、大小的白花與錦雞醒目的紅“對(duì)峙”，由此削弱了錦雞成為畫(huà)眼的“實(shí)力”。一眼望去，人們難以立即著眼于畫(huà)中某處，而是被畫(huà)中的天地吸引。該作品的巧妙之處在于不讓觀者一眼望穿，而是創(chuàng)設(shè)一種散漫而有序的審美秩序，引領(lǐng)觀者的視線在畫(huà)面中不斷流動(dòng)，這正體現(xiàn)了中國(guó)人崇尚的含蓄內(nèi)斂之美。

關(guān)于“鋪殿花”，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中提到：“意在位置端莊，駢羅整肅?！笨梢?jiàn)其一般采用中正的構(gòu)圖方法。畫(huà)家在創(chuàng)作此類作品時(shí)，常將花卉、太湖石安排在畫(huà)面正中間，形成端莊肅穆之感?！稓q朝圖》（圖2）、《會(huì)禽圖》便是此類作品中的典范。

徐熙的名作《玉堂富貴圖》也具有“位置端莊，駢羅整肅”的特點(diǎn)，但畫(huà)家在表達(dá)這種端莊之氣時(shí)含蓄而隱晦。畫(huà)面并非直接將物象居中，而是在制造矛盾的同時(shí)巧妙解決矛盾，具體體現(xiàn)在紅腹錦雞、斜坡和太湖石三者之間的關(guān)系上：斜坡呈左下與右上傾斜之勢(shì)，斜度較大，在畫(huà)面中形成一股強(qiáng)大的“勢(shì)”；太湖石與之相反，朝左上方傾斜，幾乎與斜坡呈90度夾角，因此產(chǎn)生了第二股強(qiáng)大的“勢(shì)”；斜坡和太湖石互相對(duì)峙，形成一組矛盾，使畫(huà)面顯得緊張激烈，具有動(dòng)態(tài)之美。紅腹錦雞平穩(wěn)地落于畫(huà)面中間，且靠近畫(huà)面邊緣，將這兩股“勢(shì)”穩(wěn)穩(wěn)壓住，巧妙地化解了矛盾，使畫(huà)面處于靜態(tài)，由此形成端莊肅穆之感。此件作品的端莊絕不是平鋪直敘，或者說(shuō)是顯而易見(jiàn)的，而是將“動(dòng)”巧妙化為“靜”，使畫(huà)面端莊穩(wěn)重又不失靈動(dòng)活潑。

美學(xué)家宗白華曾提出，中國(guó)美學(xué)中有“出水芙蓉”和“錯(cuò)彩鏤金”兩種取向，前者以文人畫(huà)和工筆淡彩為代表，后者以壁畫(huà)和重彩為代表?！队裉酶毁F圖》屬工筆重彩，畫(huà)面采用黃筌“用筆極精細(xì)，幾不見(jiàn)墨跡，但以五彩布成”的設(shè)色方法，用天然礦物色繪制，歷經(jīng)千年仍熠熠生輝。富麗濃艷、奇幻詭譎的礦物質(zhì)顏料使畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出“錯(cuò)彩鏤金”之美，具有絢麗而厚重的特質(zhì)。

如果說(shuō)畫(huà)面不設(shè)明顯的畫(huà)眼和隱晦地表達(dá)莊重之美體現(xiàn)了內(nèi)斂，那么天然礦物色所呈現(xiàn)的富麗華美之感便形成了張揚(yáng)?！队裉酶毁F圖》巧妙地將兩種截然不同的美感融合在一起，使畫(huà)面靜中有動(dòng)且天然和諧。

二、意象空間

花鳥(niǎo)畫(huà)中自古以來(lái)主要存在兩種空間：描繪原生態(tài)花鳥(niǎo)的自然空間和表現(xiàn)折枝花鳥(niǎo)的省略空間。前者體現(xiàn)在阿斯塔那217號(hào)古墓出土的六扇花鳥(niǎo)屏風(fēng)，以及元代王淵、明代呂紀(jì)等畫(huà)家的作品中，后者以宋代花鳥(niǎo)畫(huà)為典型代表?！队裉酶毁F圖》的空間布局不同于宋代的折枝花鳥(niǎo)，留有大片空白背景；其也不同于元代、明代的諸多花鳥(niǎo)作品相對(duì)接近自然空間，其更趨近于一種意象空間。

首先，此作品呈現(xiàn)的空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于折枝花鳥(niǎo)畫(huà)中的方寸空間，但畫(huà)面又具有折枝花鳥(niǎo)圖式的審美品質(zhì)——截取自然花草樹(shù)木的一部分進(jìn)行描繪，以達(dá)到“以小見(jiàn)大”的境界。試把作品中的各種花卉單獨(dú)提取出來(lái)觀看，可發(fā)現(xiàn)其均為折枝花卉。畫(huà)家將牡丹、玉蘭、海棠等物象并置在同一畫(huà)面，既有縱向上的延伸與疊加，又有橫向上的組合與拓展，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)形式感。

其次，元明諸多花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)追求大場(chǎng)景，空間處理上比較接近客觀真實(shí)，而《玉堂富貴圖》將近景牡丹和紅腹錦雞、中景太湖石、遠(yuǎn)景玉蘭和海棠花等最大限度地壓縮在同一平面，形成了給人以聯(lián)想的深度空間。它們交相疊織、密集鋪排，使得畫(huà)面充滿生機(jī)與張力。這種空間處理方式，既能對(duì)多種物象同時(shí)進(jìn)行特寫(xiě)，又能最大限度地使畫(huà)面充盈飽滿，故而形成既平面又富有層次的空間關(guān)系。

一切繪畫(huà)作品都是在邊以內(nèi)按照某種方式經(jīng)營(yíng)，無(wú)論在何種形狀的外緣圈圍中，針對(duì)邊在畫(huà)幅內(nèi)部安排單體圖形或群體圖形，無(wú)外乎有兩種樣式——封閉和開(kāi)放。封閉是指圖形因邊而終止延伸，觀者的注意力因而集中畫(huà)中圖形自身的諸種奧妙；開(kāi)放是指圖形通過(guò)邊之外圍走出畫(huà)外，與邊發(fā)生切割，使觀者接受引導(dǎo)、產(chǎn)生遐想，獲得畫(huà)面未直接顯露的更多信息。《玉堂富貴圖》中，物象多處與邊發(fā)生切割，因此作品與邊之關(guān)系當(dāng)屬開(kāi)放式。畫(huà)中除紅腹錦雞外，所有物象均與邊發(fā)生切割：下方斜坡完全出邊，并與左右邊緣均發(fā)生長(zhǎng)短不一的切割；牡丹、玉蘭、海棠和野花最大化地沖出邊之外圍，形成無(wú)數(shù)條長(zhǎng)短不一的邊緣線，幾乎將這種切割做到了極致。這種處理方式引導(dǎo)觀者多次探尋畫(huà)外之物，聯(lián)想更為廣闊的畫(huà)面空間。

《玉堂富貴圖》之所以能帶給觀者無(wú)限遐思，得益于畫(huà)中暗藏的獨(dú)特空間營(yíng)造方式：有意將近景、中景和遠(yuǎn)景壓縮在同一平面，縮小物理空間，具有意象空間的特點(diǎn)；使物象與邊交疊，完成上下、左右空間的拓展，盡可能引導(dǎo)觀者產(chǎn)生聯(lián)想，拓展了想象空間。

三、裝飾意趣

繪畫(huà)作品的裝飾性是指根據(jù)物象的勻稱、均衡、節(jié)奏等形式原理，以構(gòu)成抽象化、規(guī)則化的形式美為特征形成的審美效果。因此，造型幾何化、物象組織圖形化是繪畫(huà)裝飾性的主要特征。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中提到徐熙的繪畫(huà)藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“多不取生意自然之態(tài)?！庇纱丝芍煳跖c黃筌善于寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格不同，不追求物象的自然美。

《玉堂富貴圖》之所以給人“似與不似”的直觀感受，主要原因是畫(huà)面在造型和物象組織上都具有裝飾趣味，雖取客觀對(duì)象之生動(dòng)形象，但重在傳達(dá)其精神內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了客觀到主客觀相結(jié)合的繪畫(huà)性轉(zhuǎn)變。面對(duì)真實(shí)的客觀物象，畫(huà)家通過(guò)感受、提煉，以弧線為主表現(xiàn)所有物象，使得造型概括凝練。弧線具有優(yōu)雅靈動(dòng)、俏皮可愛(ài)的特點(diǎn)，用來(lái)表現(xiàn)春意盎然的皇家富貴之氣恰如其分。

畫(huà)家的高妙之處在于幾乎全使用弧線塑造物象的同時(shí)，又在畫(huà)面中隱藏了幾處方形，實(shí)現(xiàn)了剛?cè)嵯酀?jì)。仔細(xì)分析，中間四朵白色牡丹構(gòu)成了不規(guī)則四邊形，三處玉蘭連成了等邊三角形，畫(huà)幅上端無(wú)數(shù)朵海棠形成了多邊形，紅腹錦雞和斜坡均以梯形出現(xiàn)，向左傾斜的太湖石被牡丹和綠葉切割成兩個(gè)不同大小的梯形。圖形感是現(xiàn)代繪畫(huà)造型的重要特征，從這個(gè)角度探討，《玉堂富貴圖》中的現(xiàn)代意識(shí)已隱約可見(jiàn)。由于畫(huà)面散中有聚，因此繁而不亂、秩序井然。也正是由于圓的造型中隱藏著方的圖形，一柔一剛，相得益彰。

四、色彩配置

《玉堂富貴圖》以礦物質(zhì)顏料賦色，充分展現(xiàn)了石色的絢麗之美。作品看似富貴華美，但設(shè)色沉著穩(wěn)重，絕非簡(jiǎn)單參照自然，而是以服務(wù)畫(huà)面、傳達(dá)情感為宗旨的賦色方式。畫(huà)家以不同程度降低純度，使色與色相互調(diào)和，以求達(dá)到整體效果的和諧。該圖也不同于現(xiàn)代的一些作品追求純主觀用色，完全不顧及客觀物象的本色，隨心賦彩。誠(chéng)然，《玉堂富貴圖》中的著色理念屬于典型的“隨類賦彩”。正是因?yàn)楫?huà)家在尊重客觀物象色彩的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了主觀轉(zhuǎn)換，才造就了既富麗濃艷又典雅高貴的畫(huà)面色彩。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中有“五行”“五色”之說(shuō)法，其關(guān)系為青色屬木位于東，赤色屬火位于南，黃色屬土位于中，白色屬金位于西，黑色屬水位于北。基于中國(guó)傳統(tǒng)色彩理念來(lái)看《玉堂富貴圖》，畫(huà)面中諸多花卉為白色，背景為青色，兩色相克，一前一后，形成了一對(duì)矛盾。正因?yàn)閮缮嗫?、互相?duì)峙，才能互相抵消，達(dá)至和諧。其實(shí)青、白兩色搭配最為絕妙，在現(xiàn)實(shí)生活中能找到佐證，如自然界中藍(lán)天白云組合起來(lái)互相映襯，令人心曠神怡，青花瓷中青花與白瓷搭配起來(lái)相得益彰，令人百看不厭。石青色在中國(guó)畫(huà)中備受青睞，尤其青綠山水和各個(gè)時(shí)期的壁畫(huà)最能體現(xiàn)，其中諸多壁畫(huà)中的青色多達(dá)七種。中國(guó)畫(huà)常常將背景或天空做留白處理，故而將畫(huà)面背景平涂石青色，實(shí)屬罕見(jiàn)?！队裉酶毁F圖》作為宮中掛設(shè)，其重要的功能是寓意國(guó)家欣欣向榮，青色的運(yùn)用不僅符合傳統(tǒng)用色規(guī)律，也能傳達(dá)萬(wàn)物復(fù)蘇的春天之景，暗含對(duì)國(guó)泰民安、祥和之狀的向往。

節(jié)奏是繪畫(huà)語(yǔ)言的元素之一，隱藏在物象之中，是畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行有序的、有變化的強(qiáng)弱處理的手段。在繪畫(huà)作品中，空間的遠(yuǎn)近、物象的疏密、造型的方圓、線條的長(zhǎng)短、色彩的冷暖、色塊的強(qiáng)弱等均能構(gòu)成畫(huà)面的節(jié)奏感?！队裉酶毁F圖》中色彩的節(jié)奏之美以白和紅、冷和暖的對(duì)比最為絕妙?？v觀整幅作品，白和紅均以大小、形狀各異的塊面分布在畫(huà)面，疏密聚散富有韻律感。牡丹和玉蘭是白的面，海棠、野花的背面是白色的點(diǎn)，錦雞頭部和嘴、背部淺色羽毛形成白色的線。白色塊主要分布在畫(huà)面中上部，利用白將花卉和鳥(niǎo)串聯(lián)起來(lái)，形成有機(jī)的整體，使閃耀的白在畫(huà)面中自上而下流動(dòng)起來(lái)。牡丹的白面積最大，玉蘭的白次之，海棠的白最小，三者由大到小、由近及遠(yuǎn)，表現(xiàn)了畫(huà)面空間的節(jié)奏感。再看畫(huà)面中的紅，包括錦雞腹部帶弧狀的朱紅、粉紅色及半開(kāi)牡丹背面的胭脂紅、海棠花瓣上的部分紅色，其主要分布在畫(huà)面中下部分，形成自下而上的流動(dòng)感。就畫(huà)面整體而言，畫(huà)中物象多為暖色，背景為冷色，前后形成對(duì)比，構(gòu)建了勃勃生機(jī)的畫(huà)面。同時(shí)，物象均在不同暖色中變化，壓縮了物象之間的空間層次，使之更為平面、高級(jí)。

五、結(jié)語(yǔ)

本文主要從審美樣式、意向空間、裝飾意趣、色彩配置四個(gè)方面對(duì)徐熙的《玉堂富貴圖》進(jìn)行了形式美的研究。首先，在審美樣式上體現(xiàn)了畫(huà)面的隱晦莊重之美與色彩應(yīng)用的富麗華美之感；其次，在意向空間上縮小了物理空間，體現(xiàn)了近景、中景和遠(yuǎn)景極致壓縮的平面感；再次，在裝飾意趣上體現(xiàn)了客觀與主觀相結(jié)合、方與圓相結(jié)合的繪畫(huà)性；最后，在色彩配置上體現(xiàn)“隨類賦彩”的特點(diǎn)，在尊重客觀物象色彩的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了主客觀轉(zhuǎn)換，造就了畫(huà)面色彩既富麗濃艷又典雅高貴的特點(diǎn)。

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作者簡(jiǎn)介：

石云天，碩士，四川民族學(xué)院講師。研究方向：國(guó)畫(huà)。