摘" 要：德國(guó)藝術(shù)家弗里德里?！ぐＲ蚧舴蚶L畫中的人物肖像造型充滿了離奇、怪誕的特點(diǎn)，他將人性“異化”直觀地轉(zhuǎn)譯到畫面上，在具象與抽象之間以一種非敘事的表達(dá)手法去創(chuàng)造“異形”。本文首先對(duì)“異形”概念進(jìn)行理論闡述，探討“異形”與“變形”的概念差異。剖析埃因霍夫“異形”人物繪畫的創(chuàng)作思路，及其“身體”敘事語(yǔ)言的材料性演繹，揭示埃因霍夫作品的審美價(jià)值和內(nèi)在的人文關(guān)懷，引發(fā)埃因霍夫?qū)Χ?zhàn)后虛無(wú)主義的關(guān)注，以及對(duì)人性與靈魂的重新思考。

關(guān)鍵詞：異形人物；埃因霍夫；繪畫形象；身體敘事

作為二戰(zhàn)后德國(guó)最具有開(kāi)拓精神和實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)家之一，埃因霍夫①對(duì)于“形象”的理解與轉(zhuǎn)譯以及作品中荒誕性的身體敘事語(yǔ)言，在前衛(wèi)藝術(shù)和先鋒派激烈的交鋒中顯示出一種中立的冷靜。埃因霍夫在創(chuàng)作中通過(guò)不同的媒材表現(xiàn)，以一種違背客觀真實(shí)性的解構(gòu)與置換手法去表現(xiàn)“異形”，其畫面中殘缺的肢體、缺席的面孔等“異形”肖像人物，組成作者內(nèi)心的怪誕世界。

一、“異形”概念解讀

（一）何為“異形”

“異形”的概念首先出現(xiàn)于1979年的系列科幻電影《異形》（Alien），電影描繪了一種虛構(gòu)的外星生物種族，或是來(lái)自非文明世界的高智慧“有機(jī)體”。在《辭?！分校爱悺北毁x予了不同尋常、令人驚奇、怪異、獨(dú)特乃至特異等多重含義；而“形”則直指形體、形象本身。二者組合在一起，便構(gòu)成了“異形”這一充滿奇異與神秘色彩的形體概念。此類形象，通常是在人們的虛構(gòu)意向當(dāng)中產(chǎn)生的，是現(xiàn)實(shí)世界中難以尋覓的奇觀，指向了一種常規(guī)形象的異化[1]。后來(lái)，“異形”的概念邊界逐漸拓寬，囊括了多種意義。它不僅僅局限于外星生物的范疇，更滲透到了對(duì)未來(lái)世界的種種構(gòu)想之中。在后人類主義的視野下，“異形”成為了對(duì)“未來(lái)人”形象異化的一種深刻探索，諸如無(wú)機(jī)物與生物體融合的機(jī)械身體、自然人向賽博人的技術(shù)轉(zhuǎn)型，乃至人類向后人類的全面進(jìn)化等大膽設(shè)想，均在這一概念下找到了共鳴。

在藝術(shù)創(chuàng)作的造型語(yǔ)言領(lǐng)域當(dāng)中，“異形”這一概念揭示了“造型”的異變與異化本質(zhì)。作為一種特殊的造型手法，“異形”涵蓋了置換、解構(gòu)、錯(cuò)位、夸張、殘缺、截取、重復(fù)等一系列藝術(shù)處理手段。它不執(zhí)著于傳統(tǒng)對(duì)事物的觀看方式，而是超越了普遍的視覺(jué)思維，通過(guò)“變形”這一主觀的藝術(shù)處理方法使觀察對(duì)象在形態(tài)上衍生為“異形”。這一過(guò)程是在藝術(shù)家的意象與想象中發(fā)生的，藝術(shù)家需要具備超常的觀察力與創(chuàng)造力，能夠摒棄常規(guī)的觀察模式，以突破常規(guī)的思維邏輯去構(gòu)想一個(gè)全新的形象。在藝術(shù)家的腦海中，客體的原始形態(tài)被賦予了新的生命，經(jīng)過(guò)主觀的“異化”，呈現(xiàn)出一種全新的面貌，從而獲得藝術(shù)性和審美性。值得注意的是，“異形”的創(chuàng)造往往與傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的再現(xiàn)原則背道而馳。藝術(shù)家在具備高超的觀察力與創(chuàng)造力的同時(shí)，能夠在熟練把握事物的基礎(chǔ)形象的前提下，再進(jìn)行造型“異變”的藝術(shù)處理。

（二）“異形”與“變形”

在藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域中，“異形”這一術(shù)語(yǔ)鮮少被提及或詳細(xì)闡述，而是更多地將這種特殊的造型手法稱為“變形”。在繪畫創(chuàng)作中，“變形”是藝術(shù)家表達(dá)個(gè)性、探索形式發(fā)現(xiàn)的重要手段，具體表現(xiàn)為扭曲、拉長(zhǎng)、壓縮、夸張等造型語(yǔ)言，創(chuàng)作出結(jié)合現(xiàn)實(shí)感和想象力的畫面效果。以西方矯飾主義繪畫為例，我們可以看到極端個(gè)人化的“變形”風(fēng)格。在格列柯的筆下，人物肢體被拉長(zhǎng)，構(gòu)圖歪曲，空間被擠壓，給人一種躁動(dòng)不安的視覺(jué)觀感。這樣的造型手段雖在一定程度上打破了古典主義對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的桎梏，在“常規(guī)形”的基礎(chǔ)上加入了藝術(shù)家的主觀“變形”處理，但仍然顯得有些克制，并沒(méi)有脫離“再現(xiàn)”的范疇，其畫面人物仍然具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感與可識(shí)別性。

而“異形”則建立在“變形”的主觀藝術(shù)處理的基礎(chǔ)上，通過(guò)進(jìn)一步抽離原始形態(tài)，直至徹底擺脫對(duì)象的“常規(guī)形”，轉(zhuǎn)化為“變異形”，從而實(shí)現(xiàn)造型手段的跨越式發(fā)展[2]。“異形”在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中有著較為廣泛的理解與應(yīng)用，它包含大量不同尋常的怪異圖像和一系列不連貫的場(chǎng)景、事件與符號(hào)等，共同塑造無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境。在達(dá)利的畫面中，其繪畫形象已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了格列柯式的客觀物象形態(tài)的“變形”，而是以一種超越常規(guī)思維模式的“異化”手法，徹底拆解了原型，進(jìn)入一個(gè)全新的主觀構(gòu)形領(lǐng)域，隱喻戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的災(zāi)難和恐懼。同樣，在弗蘭西斯·培根的繪畫作品中，人物形象充斥著劇烈的矛盾與沖突，扭曲、錯(cuò)亂、分解的肢體與五官，交錯(cuò)組合成一個(gè)個(gè)怪異的形態(tài)。這些形象徹底脫離了“常態(tài)”，成為了一種“非常態(tài)”的存在，同時(shí)也遠(yuǎn)離了人的本質(zhì)屬性，演變成一種“異類”或“異形”。

從“變形”到“異形”，對(duì)象經(jīng)歷了一個(gè)從“被變化”到“被異化”的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化過(guò)程。此外，被異化后的對(duì)象物不再具備初始的基礎(chǔ)特征，而是被賦予新的價(jià)值意義。二者皆是對(duì)“形象”的改變，即對(duì)客體形象上的一種變化和超越，且都是在藝術(shù)家的主觀意象當(dāng)中產(chǎn)生的，具有強(qiáng)烈的主觀性。但卻在不同程度上有別于對(duì)象的原始形態(tài)。這種主觀地改變形象或創(chuàng)造出新形象的藝術(shù)手段頻繁出現(xiàn)在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，當(dāng)藝術(shù)家們開(kāi)始反思傳統(tǒng)，批判傳統(tǒng)，開(kāi)始認(rèn)清繪畫與攝影技術(shù)之間的界限時(shí)，便拋棄了對(duì)客觀物象循規(guī)蹈矩的描摹方式，以更加理性的角度去思考繪畫藝術(shù)的本質(zhì)性，重新搭建一個(gè)新的審美觀念體系，在藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的自覺(jué)性探索中，實(shí)現(xiàn)了繪畫過(guò)程性的轉(zhuǎn)向。

二、埃因霍夫的“異形”繪畫觀念形成

（一）德國(guó)戰(zhàn)后的“異化”困境

埃因霍夫所創(chuàng)作出來(lái)的“異形”，主要源于戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)他的深刻影響，即德意志民族在二戰(zhàn)時(shí)期產(chǎn)生的人性“異化”②問(wèn)題。具體表現(xiàn)為人對(duì)自我產(chǎn)生了陌生的感覺(jué)，即人開(kāi)始疏離自己和群眾，人脫離了主體性不受自我的控制，人變成了病態(tài)的人，社會(huì)變成了病態(tài)的社會(huì)。在二戰(zhàn)期間的德國(guó)，納粹主義在占領(lǐng)區(qū)設(shè)立了數(shù)以千計(jì)的集中營(yíng)，關(guān)押了大量的猶太人和各國(guó)戰(zhàn)俘，人們?cè)馐艿綉K無(wú)人道的對(duì)待，數(shù)百萬(wàn)的人被殺害，人們的生存環(huán)境極其惡劣，城市街道籠罩在一片黑色虛空的陰影中。當(dāng)時(shí)的男性被教習(xí)如何學(xué)習(xí)暴力和武器，女性被教習(xí)如何處理傷口和生育，就連心智仍未成熟的兒童都被提前規(guī)訓(xùn)為“戰(zhàn)斗機(jī)器”。人民在納粹主義意識(shí)形態(tài)的蒙蔽下被“異化”、訓(xùn)化成戰(zhàn)爭(zhēng)工具，人性逐漸被磨滅成為稀碎的“廢料”，戰(zhàn)爭(zhēng)“幽靈”飄蕩在城市的各個(gè)角落。

出生在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的埃因霍夫正是經(jīng)歷了這樣的黑暗時(shí)期，幼年患病，戰(zhàn)亂與疾病纏身的痛苦成為了他日后創(chuàng)作難以抹去的底色。他在畫面中創(chuàng)造了與生活世界平行的人物：德國(guó)街頭游走的流浪漢、被炮彈轟炸的殘疾人群都成為了他的描畫對(duì)象。埃因霍夫是一個(gè)極具同情心的人，當(dāng)他看到那些傷痕累累，在痛苦中失去掙扎的人喚起了他童年對(duì)抗病魔，或是在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去親友的痛苦記憶。

埃因霍夫?qū)⒛切┍粴v史遺忘的角落重新展現(xiàn)在世人面前。在他的作品中，流浪漢與殘疾人群不再是簡(jiǎn)單的社會(huì)現(xiàn)象，而是成為了時(shí)代苦難的見(jiàn)證者。那些模糊不清的面孔和破碎的人物形象，他們衣衫襤褸，步履蹣跚，眼中閃爍著對(duì)生活的渴望與無(wú)奈，猶如一個(gè)時(shí)代的縮影，深深烙印著那個(gè)動(dòng)蕩年代的痕跡。

（二）德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫的興起

埃因霍夫探索繪畫的階段也是德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫興盛的時(shí)期，德國(guó)新表現(xiàn)主義是20世紀(jì)70年代末至80年代初在美國(guó)和西歐興起的美術(shù)思潮，它最初出現(xiàn)在聯(lián)邦德國(guó)。德國(guó)新表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法被人們稱為新野獸主義或暴力繪畫，他們竭力去追求一種直接的、粗曠的抽象表現(xiàn)形式。其作品沒(méi)有限定的題材內(nèi)容，追求藝術(shù)家個(gè)人的自由聯(lián)想，表達(dá)一種強(qiáng)烈的情感宣泄。馬庫(kù)斯、基弗、凱皮埃斯、博伊斯、巴塞利茲、伊門多夫等這批“戰(zhàn)后一代”藝術(shù)家創(chuàng)作出了既充滿挑釁意味和高話題度的畫面形式，他們所認(rèn)同的德國(guó)文化的獨(dú)特使命就是發(fā)掘原始的、精神性的圖像的意義[3]。

埃因霍夫在同時(shí)期加入了漢堡學(xué)院自由藝術(shù)團(tuán)體，他與大多數(shù)德國(guó)藝術(shù)家一樣，作品始終在表現(xiàn)一種孤獨(dú)與焦慮的感受。但很顯然，埃因霍夫拒絕了新表現(xiàn)主義這種激昂的表達(dá)方式，他以學(xué)院派的成熟構(gòu)建了一套理性的繪畫體系方法。埃因霍夫的繪畫并非表面上的隨意揮灑，而是經(jīng)過(guò)了理性的考量。在作畫時(shí)，他常常反復(fù)地進(jìn)行修改，使畫面達(dá)到最滿意的效果，同時(shí)注重保留畫面的痕跡，他會(huì)因?yàn)楫嫷锰^(guò)于完善或太精湛，而不斷刪減他的畫面?？此坡唤?jīng)心的筆觸，實(shí)則是藝術(shù)家深厚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨凸α图记伞?/p>

與激進(jìn)的德國(guó)戰(zhàn)后藝術(shù)不同的是，埃因霍夫不愿藝術(shù)淪為一種政治工具，他并不是單純地批判與挑釁，而是以一種更加自省的姿態(tài)去找尋文化與歷史的根源與歸屬。

（三）哲學(xué)與文學(xué)的知識(shí)養(yǎng)分

埃因霍夫在進(jìn)入漢堡藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫之后，又到哲學(xué)與文學(xué)學(xué)院進(jìn)一步學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)期間，他深受卡夫卡、貝克特等這些文學(xué)作家的影響，在個(gè)人的創(chuàng)作理念中融入了帶有貝克特式荒誕派戲劇的觀念色彩。埃因霍夫?qū)闹?、陰暗及諷刺元素的濃厚興趣，促使他將這些元素與觀念巧妙地融入藝術(shù)創(chuàng)作之中，顯示出一種文學(xué)性和詩(shī)意情感的表達(dá)。自身成熟的哲學(xué)與文學(xué)修養(yǎng)使他的作品呈現(xiàn)出與德國(guó)激進(jìn)派藝術(shù)相斥的冷靜、沉郁與反思。他以批判性的視角，構(gòu)建了一幅在戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾下人性光輝逐漸消逝的戰(zhàn)后敘事圖景，這不僅是他對(duì)現(xiàn)實(shí)混沌世界的獨(dú)特詮釋和個(gè)人命運(yùn)的深刻剖析，更是對(duì)德意志民族戰(zhàn)后民族凝聚力漸趨消散的沉痛反思。

基于自身經(jīng)歷及戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)的影響，疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡成為了埃因霍夫創(chuàng)作中的永恒主題。他將一種理性沉著的德式哲學(xué)思考，加入具有反射社會(huì)生態(tài)的畫面中。與此同時(shí)，他給予觀眾一個(gè)反思的機(jī)會(huì)，站在畫面前重新思考人與自我、人與他人、人與環(huán)境的關(guān)系，發(fā)揮出藝術(shù)家所獨(dú)有的批判與反思精神。

三、埃因霍夫繪畫的“異化”手法

（一）“去機(jī)體化”的材料語(yǔ)言

埃因霍夫以材料語(yǔ)言為核心創(chuàng)作手法，他巧妙地將油彩、碳鉛，乃至灰塵、泥土、沙子等材質(zhì)融入其中。他擅長(zhǎng)在創(chuàng)作過(guò)程中保留各種痕跡，不僅限于畫布，更延伸至木板、照片等媒介。他常將畫布固定于木板上，置于地面，隨后運(yùn)用大量丙烯顏料作為基底，并撒上沙子，以此在畫面上留下豐富的痕跡。這些痕跡，無(wú)論是畫筆的筆觸、拼貼的痕跡，還是身體的印記，都未經(jīng)修飾地保留下來(lái)，甚至包括他的腳印，都成為了作品不可或缺的一部分。在材料、內(nèi)容與痕跡的交織中，埃因霍夫賦予每個(gè)畫面元素獨(dú)特的語(yǔ)義，使作品展現(xiàn)出獨(dú)特的材料質(zhì)感和層次豐富的可讀性，這一過(guò)程充滿了轉(zhuǎn)換與疊加的藝術(shù)魅力。

埃因霍夫通過(guò)使用這些非同尋常的物質(zhì)材料，以種種“無(wú)機(jī)物”置換或覆蓋了身體的有機(jī)組織構(gòu)造，人物的肉體似乎在表皮底下死亡了，顯示出斑痕污漬和傷疤，削弱了生命的活性。同時(shí)，他采用無(wú)色相的色彩，使皮肉失去血色，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出泥土的米色與灰色，某些形象更是僅余輪廓，呈現(xiàn)一種“幽影式”的人形。如圖1，這種黑白并置的素描感，在平面上構(gòu)建了一個(gè)虛實(shí)交織的空間，畫布上的斑駁與灰影構(gòu)成了極為豐富的層次美感，散發(fā)出一種超脫于生命體的物質(zhì)屬性。這樣的人物形像呈現(xiàn)出“被異化”的樣貌，具有一種瞬時(shí)性，它是靜止?fàn)畹?，仿佛被時(shí)間定格在歷史的某個(gè)節(jié)點(diǎn)和空間里，它們堆積著歲月的痕跡，成為了一種“異形”。通過(guò)藝術(shù)家豐富的材料性語(yǔ)言，這些形象在本質(zhì)上發(fā)生了“去機(jī)體化”的質(zhì)變過(guò)程，逾越了人的本質(zhì)屬性而轉(zhuǎn)向“非人”的存在，生命與死亡之間的界限，也在其作品中變得模糊而難以界定。

（二）對(duì)現(xiàn)實(shí)形象的藝術(shù)性轉(zhuǎn)譯

日常的照片為埃因霍夫帶來(lái)了創(chuàng)作靈感，他常常截取圖像局部進(jìn)行刪減、重構(gòu)，再拼貼成一個(gè)“異化”的整體。他規(guī)避了傳統(tǒng)寫實(shí)的觀看方式，而是用戰(zhàn)后虛無(wú)主義的眼光審視世界。透過(guò)現(xiàn)實(shí)表面的具體形，揭示了其內(nèi)在復(fù)雜且虛無(wú)縹緲的本質(zhì)，再不斷將這些意象具體化。埃因霍夫從戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾中提煉出失去肉體，精神被摧殘的模糊形象，并用特殊的肌理覆蓋形體的局部和細(xì)節(jié)，把頭部抽象異化成一個(gè)僅剩輪廓的形體，身體部件則被拆解、剝離、剔除。這些形象或止于頭顱，或止于胸腔，或止于腳踝，內(nèi)部充斥著混沌不堪的雜物，現(xiàn)實(shí)中的人仿佛被“異化”成了一個(gè)灌滿渾濁物的“容器”，畫面中明晰的輪廓剪裁包含了形體內(nèi)部的渾濁不堪，映射出戰(zhàn)爭(zhēng)中破碎、腐敗、潰爛的“身體”意象，在視覺(jué)上呈現(xiàn)出一片死寂和怪誕的意味。

埃因霍夫通過(guò)不斷的實(shí)驗(yàn)，塑造出差異化的形象。他的肖像畫并不針對(duì)具體的個(gè)體，而是通過(guò)將人物五官位移、緊湊與分散，以及肢干的抽離與扭轉(zhuǎn)等“異化”手法，達(dá)到所需的“異化”效果。這些形象往往頂著相似的面孔，呈現(xiàn)出渾濁、破碎、模糊不清的樣貌，令人難以識(shí)別五官甚至是性別等真實(shí)的信息，抹去了人的身份屬性。如圖2，在群像系列作品中，人物呈現(xiàn)出同樣的姿態(tài)，頭顱皆望向同一處地方，沒(méi)有“男女老少”之分，人物與人物之間，人物與環(huán)境之間相互交融，使人難以從中分辨出個(gè)體的獨(dú)立性。

拉康的“鏡像”理論③一直深刻影響著埃因霍夫的創(chuàng)作理念，他在自我觀照中不斷探索個(gè)體在外界、環(huán)境以及周遭所身處的位置，思考個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系，以及應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)環(huán)境為個(gè)體帶來(lái)的影響，這是埃因霍夫在不斷探討的重要命題。在觀察與創(chuàng)作的過(guò)程中，埃因霍夫敏銳地捕捉到了個(gè)體與群體之間微妙而深刻的異變。在觀看當(dāng)中，一個(gè)事物的顯現(xiàn)往往伴隨著另一事物的隱退[4]，埃因霍夫精準(zhǔn)地捕捉到了現(xiàn)實(shí)圖像中稍縱即逝的瞬間，在現(xiàn)象和意象中構(gòu)成分裂，創(chuàng)造出一個(gè)超越圖像本身的“現(xiàn)實(shí)”。他放大了個(gè)體內(nèi)在異化的特征，同時(shí)又將可觀的具體形消融于虛無(wú)之中，構(gòu)建出一個(gè)既真實(shí)又虛幻的平行世界。埃因霍夫所提供的圖像也令觀看者在觀看畫面的過(guò)程中得到自我審視的機(jī)會(huì)，在觀看中進(jìn)行反思和滲透。

四、埃因霍夫的身體觀

（一）繼承賈科梅蒂、培根

埃因霍夫繼承了賈科梅蒂與培根的“身體”敘事語(yǔ)言。根據(jù)對(duì)比分析，埃因霍夫在賈科梅蒂的畫面中繼承了對(duì)個(gè)體孤獨(dú)感的營(yíng)造，以及錯(cuò)亂模糊的形象交代，兩者均在畫面上保留了創(chuàng)作的痕跡語(yǔ)言。畫面人物的輪廓線都是極為沉重和厚實(shí)的，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的雕塑質(zhì)感。他們共同傾向于采用緘默的色彩表現(xiàn)，而非明亮的色調(diào)，通過(guò)大量的棕色、灰色以及黑白色調(diào)，使人物形象顯得黯淡無(wú)光，突出表現(xiàn)生命的脆弱感。但在線條的運(yùn)用上，賈科梅蒂采用更為復(fù)雜，錯(cuò)亂的線條，其畫面呈現(xiàn)為多線性的視覺(jué)效果（如圖3）；相反，埃因霍夫摒棄了這種破碎感的線條，他的線條更加簡(jiǎn)潔、有力度，省去了多余的形體轉(zhuǎn)折，畫風(fēng)更偏向冷靜，一氣呵成，呈現(xiàn)出一種冷靜而流暢的美感（如圖4）。埃因霍夫巧妙地將破碎感融入整體，深入形象內(nèi)部，實(shí)際上是對(duì)生命脆弱性的更深層次的放大。

在培根的畫作中，我們常能目睹諸多充滿暴力與痛苦的場(chǎng)景，埃因霍夫?qū)⑦@種痛苦、殘忍的感受延續(xù)下來(lái)，二者所塑造的形象都顯示出怪誕、渾濁、不可名狀的特點(diǎn)。但在詮釋“異形”這一概念時(shí)，兩者卻有明顯差異。培根的表現(xiàn)手法更直接，他的畫面是一種直擊眼球的恐怖體驗(yàn)，在視覺(jué)上觸發(fā)強(qiáng)烈的觀感刺激（如圖5）。在科幻電影《異形》中，出現(xiàn)了許多與培根創(chuàng)作相似的形象，這些形象是公開(kāi)且暴露的。如果說(shuō)培根的“異形”是直接的恐怖，那么埃因霍夫則將這種怪異性更加隱秘地體現(xiàn)出來(lái)，它是間接的，隱而不顯的，與電影中那些令人感到陌生的恐怖形象不同，埃因霍夫的“異形”往往源自我們已知的、熟悉的事物。他所理解的“異”體現(xiàn)在畫面形式和組織內(nèi)部，以一種物質(zhì)致密化的方式使身體被局部“異化”后，創(chuàng)造出奇異、不可思議的繪畫形象（如圖6）。這種“異化”方式不僅停留在表面，更深深植根于人的潛意識(shí)之中，引發(fā)內(nèi)心深處的恐懼與不安，是一種詭秘的恐怖。此外，在造型手法上，培根的筆觸偏向流動(dòng)性，他以更為“暴力”的方式展現(xiàn)“異形”，畫面中的人物仿佛一灘渾濁的液體，解體得更為徹底和分散；而埃因霍夫則顯得更加沉重和穩(wěn)定，他筆下的人物就像一塊塊墓碑，靜靜地矗立在那里，透露出一種時(shí)間與歷史的厚重感。

綜合來(lái)說(shuō)，埃因霍夫更保持了一種獨(dú)特的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，他更加自省、冷靜和克制，在他所處的文化語(yǔ)境下能得到更廣泛的共鳴。或者說(shuō)，埃因霍夫的作品是一種無(wú)聲的表達(dá)，需要人們仔細(xì)地聆聽(tīng)與感受作品所包含的強(qiáng)大的情緒力量。

（二）重建“身體”

埃因霍夫并非直接表現(xiàn)疼痛與悲傷，而是通過(guò)對(duì)“表象”形態(tài)的重構(gòu)，以碎片化的肢體、殘缺的面孔等“異形”元素，去揭露文本背后所隱藏的歷史真實(shí)與現(xiàn)實(shí)殘酷。著名美術(shù)史家維爾納·霍夫曼④辨識(shí)了埃因霍夫的面貌，他如此評(píng)價(jià)：“埃因霍夫在賈科梅蒂和培根之間提煉出了自己獨(dú)特的美學(xué)語(yǔ)言，兼具謹(jǐn)飭與力度。他摒棄賈科梅蒂作品中破碎的線條，以及培根殘酷卻精湛的肢解，埃因霍夫的人物由不同的方式組成，他們的身體通常被簡(jiǎn)化為一個(gè)腫塊或一個(gè)軀干。腳位于視野之外；他們的手臂緊貼身體，頭顱則擁有絕對(duì)不可質(zhì)疑的存在——昭示一種個(gè)體生命的尊嚴(yán)?！?/p>

身體既是自然環(huán)境存在的一部分，也是人類存在的表現(xiàn)形式，同時(shí)也是社會(huì)構(gòu)建的產(chǎn)物。埃因霍夫作品中那些看似破碎的身體意象，實(shí)則以另一種形式獲得了完整。這些被抹去和被留下的部分，共同編織成德國(guó)戰(zhàn)后病態(tài)社會(huì)的縮影，他以一種身體痕跡的敘事語(yǔ)言記錄了個(gè)體在場(chǎng)的證明及其在時(shí)間洪流中的變遷，他于瑣碎而真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中留下了一抹具象的印記，并定格在身體局部映射出病變的痕跡。然而，身體與信息的分離往往意示著“他者”的入侵，體內(nèi)之物悄然流逝，外來(lái)之物趁虛而入，悄然取代了人的主體性[5]。埃因霍夫利用這種缺席與置換的方式去重構(gòu)人的身體與精神的空間，正如霍夫曼所言：“畫面敘述中蘊(yùn)含著其自身的消解過(guò)程?！痹谒漠嬜髦?，身體形態(tài)褪去了生命體征與身份的真實(shí)外衣，于缺席之中凝聚了一股能量，使之能夠觸碰并感知其深層的意義。這或可視為一種“去機(jī)體化”的過(guò)程，身體的有機(jī)活性被某種物質(zhì)所掩蓋，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出無(wú)機(jī)、無(wú)我的狀態(tài)。在脆弱與生存之間，在敘事與符號(hào)之間，在視覺(jué)與現(xiàn)實(shí)之間，埃因霍夫搭建了一個(gè)充滿矛盾的舞臺(tái)。他認(rèn)為，靈魂凌駕于身體之上，靈魂的沉重壓倒了身體的輕浮，人們?cè)谔摕o(wú)的精神意象當(dāng)中被抹除了人的主體性，有機(jī)的身體被異化成了空氣中的塵埃。

五、結(jié)語(yǔ)

埃因霍夫通過(guò)“異化”的方式為作畫導(dǎo)向，而非超現(xiàn)實(shí)主義的幻想式敘事，創(chuàng)造出來(lái)的“異形”并不簡(jiǎn)單地停留在表象層面，而是在其內(nèi)容物上發(fā)生了“異化”的改變，這種變化由內(nèi)而外地凝聚了一種強(qiáng)烈的情緒張力，將人物形象帶到更高的緯度。他借助這些“異化”的形象作為媒介，深刻地隱喻了個(gè)體在社會(huì)中的形象與身份，其美學(xué)價(jià)值在于創(chuàng)造了一個(gè)既全新又前所未見(jiàn)的形象——一個(gè)由記憶精心雕琢，既熟悉又陌生的存在。

埃因霍夫?qū)F(xiàn)實(shí)中的痛苦與悲傷“碎片”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言，旨在呈現(xiàn)一個(gè)充滿尊重與關(guān)懷的和諧社會(huì)愿景。他的作品在社會(huì)、文化、藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域中掀起了一股戰(zhàn)爭(zhēng)文化反思熱潮，同時(shí)，他亦致力于推翻繪畫淪為政治性工具的德式藝術(shù)生態(tài)，摒棄了嘲弄與挑釁的激進(jìn)姿態(tài)，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)出與中國(guó)文人精神相契合的內(nèi)斂、克制與包容的特點(diǎn)。

注釋：

①弗里德里?！ぐＲ蚧舴颍‵riedrich Einhoff）（1936—2018），德國(guó)著名表現(xiàn)主義藝術(shù)家之一，肖像繪畫家。

②異化：最早由19世紀(jì)哲學(xué)家黑格爾在哲學(xué)作品《精神現(xiàn)象學(xué)》中提出，后在馬克思的著作里提出了勞動(dòng)異化的概念。

③拉康“鏡像”理論：由雅克·拉康（Jacques Lacan）（1901—1981）提出的。鏡像理論是指將一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景意識(shí)稱為鏡像體驗(yàn)的理論。

④維爾納·霍夫曼（Dr.Werner Hofmann）：奧地利藝術(shù)史學(xué)家、文化史撰稿人、歐洲十位改變藝術(shù)史的策展人、作家和博物館館長(zhǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝玲慧.形象的異化[D].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2014.

[2]高蕾.異形美學(xué)分析[D].西安：西安美術(shù)學(xué)院，2007.

[3]劉雨雄.從馬庫(kù)斯·呂佩爾茲的藝術(shù)觀看德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫[J].藝術(shù)教育，2014（6）：26.

[4]迪迪-于貝爾曼.看見(jiàn)與被看[M].吳泓渺，譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2015：22-23.

[5]汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].南京：江蘇人民出版社，2006.

作者簡(jiǎn)介：程煒琳，福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院繪畫專業(yè)碩士研究生。研究方向：油畫創(chuàng)作。