摘" 要：元雜劇《西廂記》是中國古代文學(xué)的經(jīng)典之作，其故事情節(jié)和人物形象深入人心。本文以明代仇英（款）《西廂記》圖冊為研究對象，聚焦于墻、門、窗等空間構(gòu)建元素。綜合運(yùn)用圖像學(xué)、文本分析和形式分析等方法，從表現(xiàn)形式、風(fēng)格特點(diǎn)和構(gòu)建模式方面對這些空間元素進(jìn)行細(xì)致解讀。研究結(jié)果表明，墻、門、窗等空間元素在《西廂記》圖冊中不僅僅是物理空間標(biāo)識，在很大程度上還參與了象征意義的建構(gòu)，成為情感傳遞、權(quán)力爭奪和社會(huì)關(guān)系演變的隱喻。通過對圖冊中空間元素的深入分析，揭示了這些元素在作品中的重要性和多重意義，為我們解讀這部經(jīng)典劇作提供了新的視角和思路。

關(guān)鍵詞：仇英（款）《西廂記》；空間；符號；視覺隱喻

基金項(xiàng)目：本文系2022年江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“明刊《西廂記》圖冊之圖像敘事研究”（2022SJYB2320）研究成果。

一、仇英（款）《西廂記》

圖冊的基本信息及圖像考證

仇英（款）《西廂記》圖冊目前已知有兩冊：一是仇文合制《西廂記圖冊》，其清人仿作藏于黑龍江省博物館；另一冊是仇英（款）《明仇實(shí)父文衡山西廂傳奇書畫合冊》，現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館。下面就這兩冊作品的基本信息以及圖像真?zhèn)芜M(jìn)行簡要說明。

（一）仇文合制《西廂記圖冊》

仇文合制《西廂記圖冊》描繪了元代著名文學(xué)作品《西廂記》中的故事情節(jié)二十出，圖文各二十幅。不僅是封面上都題仇英、文徵明合制，曲詞的結(jié)尾也印有“文徵明書”和“實(shí)父仇英制”的款識?，F(xiàn)存版本中包括兩版影印本和一版仿作，分別是：上海文明書局版、上海文華美術(shù)圖書公司版以及黑龍江省博物館藏的清人仿作。

在作品的真?zhèn)螁栴}上，東北師范大學(xué)中文系張人和教授曾在其論文《今傳“仇文書畫合璧西廂記”辯偽》一文中對該圖冊進(jìn)行詳細(xì)考證，他首先肯定了仇英與文徵明確曾有書畫合制的《西廂記》圖冊面世。清光緒元年（1875）方濬頤等所編《蒙園書畫錄》卷十，對其所藏《明仇實(shí)父文衡山西廂傳奇書畫合冊》有所介紹：

畫，絹本；字，紙本。今尺每頁高一尺，闊九寸，計(jì)二十四頁。每頁仇畫后，文以蠅頭小楷按《西廂記》傳奇標(biāo)目并錄曲文，可稱雙壁。[1]11

但他又從繪畫、曲文、書法、落款等方面對兩版影印本進(jìn)行對比，指出文明書局本和文華公司本假冒仇英、文徵明的手跡，不僅給繪畫和書法，也給《西廂記》版本研究帶來了混亂，予以澄清是必要的[1]20。

黑龍江省博物館藏的清人仿制《西廂記圖冊》同樣佐證了仇文合制《西廂記圖冊》的真實(shí)性，但其真本今已不傳。

（二）仇英（款）《明仇實(shí)父文衡山西廂傳奇書畫合冊》

美國弗利爾美術(shù)館藏的《明仇實(shí)父文衡山西廂傳奇書畫合冊》被各界廣泛認(rèn)為是仇英真跡[2]。這家美術(shù)館因其稀有的東亞藝術(shù)藏品而廣受贊譽(yù)。創(chuàng)始人弗利爾通過多種途徑珍藏了近三萬件的中國古代藝術(shù)珍寶，其中包括超過1200件的繪畫作品。

該圖冊同樣是根據(jù)《西廂記》曲本而創(chuàng)作的八幅工筆小品，主要內(nèi)容分別是佛殿奇逢、追問紅娘、墻角聯(lián)吟、鶯鶯聽琴、妝臺窺柬、乘夜踰墻、堂前巧辯、長亭送別。

二、仇英（款）《西廂記》圖冊中的空間構(gòu)建

（一）空間構(gòu)建

繪畫空間包括畫面空間和畫外空間兩部分。畫面空間是畫面中各物象組織產(chǎn)生的二維或三維的物理空間，包括遠(yuǎn)近、高低等，呈現(xiàn)的是一種自然屬性；而畫外空間則指畫面所蘊(yùn)含的社會(huì)空間和心理空間。社會(huì)空間主要是人文特質(zhì)的體現(xiàn)，同時(shí)也反映了社會(huì)的思想潮流、價(jià)值取向和追求目標(biāo)；而在心理空間上，畫家的主觀意愿更為明顯。

繪畫中的空間構(gòu)建則是指畫面空間與畫外空間之間的構(gòu)建。畫面物理空間、畫外社會(huì)空間以及畫家和觀者的心理空間是密不可分、相互影響的。社會(huì)空間包括生活環(huán)境、政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)思潮等因素；心理空間看似是畫家的自我空間，卻是社會(huì)意識形態(tài)的產(chǎn)物，社會(huì)因素的變化會(huì)給個(gè)體心理空間帶來巨大的沖擊[3]。畫家處理了社會(huì)空間和心理空間中的信息，通過繪畫的方式將其傳達(dá)到畫面的空間中。作為一種視覺的呈現(xiàn)方式，畫面空間在公共社會(huì)空間中得到了重新的展現(xiàn)，這不僅影響了觀眾的心態(tài)，還催生了新的對話、思維和互動(dòng)。通過空間構(gòu)建，最終將自然屬性、人文屬性與畫家主觀情感進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。

在現(xiàn)代美術(shù)史研究中，圖畫空間的創(chuàng)造往往是和某種透視法——一種使畫家能在二維平面上表現(xiàn)出具有三維空間立體感的繪畫方法——相聯(lián)系的[4]。但在中國傳統(tǒng)繪畫中，畫家使用的是散點(diǎn)透視法，且對于空間的處理更多依靠某些特殊的物像，如墻、門、窗、屏風(fēng)等。在這些物象的輔助下，即使畫面中沒有運(yùn)用諸如西方的焦點(diǎn)透視法，也能使觀者感到空間的分割、連接與延伸。

（二）仇英（款）《西廂記》圖冊中的空間構(gòu)建符號

仇英（款）《西廂記》圖冊中的故事發(fā)生的主要場景是園林，人物之間的情節(jié)發(fā)展也在此展開，空間關(guān)系貫穿于整個(gè)敘事進(jìn)程。因此，畫面中的空間構(gòu)建主要符號是園林中的墻、門、窗。

1.墻——分隔與跨越

墻是中國古代世俗愛情故事發(fā)生的經(jīng)典場景，作為阻礙、遮蔽的建筑結(jié)構(gòu)，代表著封建禮教和規(guī)矩的束縛，是圖像敘事的重要元素之一。在歷代版本《西廂記》的圖冊中，“墻”都扮演了非常重要的角色，在仇英（款）兩版《西廂記》圖冊中也多次出現(xiàn)了“墻”的元素，尤其是在墻角聯(lián)吟、鶯鶯聽琴和乘夜踰墻這三幅經(jīng)典場景。

（1）墻角聯(lián)吟

墻角聯(lián)吟描繪了張生打聽到“小姐每夜花園燒香”，便特意在花園外等待的場景（如圖1、圖2）。仇英將鶯鶯焚香的后花園設(shè)想為高過頭頂?shù)膰鷫Νh(huán)繞，張生爬到樹的半腰，翹首以望，似乎竭力想知道墻內(nèi)的情景；墻內(nèi)的鶯鶯在假山石后若有所思。張生在墻外高吟一首“月色溶溶夜”，崔鶯鶯于墻內(nèi)唱和一首“蘭閨久寂寞”，二人的感情互動(dòng)便由此開始。

這里的墻是一道屏障，分隔了張生與崔鶯鶯的物理空間，也暗示了他們之間存在的社會(huì)倫理障礙。但墻只能阻隔視線，卻無法阻擋聲音。張、崔二人之間雖有現(xiàn)實(shí)障礙，卻并沒有影響他們之間的情感交流。

（2）鶯鶯聽琴

在這一情節(jié)中，兩人的感情遭遇了現(xiàn)實(shí)的阻礙，愁腸婉轉(zhuǎn)，這一現(xiàn)實(shí)卻更加堅(jiān)定了兩人相愛的決心。仇英以出奇制勝的手法，將一堵墻置于畫面的正中央。這一獨(dú)特的構(gòu)圖將畫面巧妙地分割為左右兩個(gè)空間：左側(cè)，張生在墻內(nèi)專注地彈琴；右側(cè)，崔鶯鶯與紅娘在墻外靜靜地傾聽。畫面中可以觀察到一些微妙的細(xì)節(jié)：崔鶯鶯裙擺的衣紋方向表明了她的身體微微前傾，似乎在暗示著這個(gè)場景中的她心理上的主動(dòng)性。然而，她的頭部卻微微回轉(zhuǎn)，仿佛在猶豫和害羞之間掙扎。這種身體與頭部方向的反差，巧妙地展示了崔鶯鶯內(nèi)心的矛盾和復(fù)雜情感（如圖3、圖4）。

仇英通過這種細(xì)膩的描繪，成功地捕捉到了崔鶯鶯想要靠近張生，但又因?yàn)楹π吆酮q豫而止步不前的微妙心態(tài)。這堵墻不僅是一個(gè)物理的邊界，更是一個(gè)情感的屏障，它阻隔了崔鶯鶯與張生的直接交流，使得他們之間的情感變得更加復(fù)雜和難以捉摸。

（3）乘夜踰墻

乘夜踰墻是戲劇走向高潮的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。高大的院墻將崔鶯鶯與張生隔開，封建社會(huì)對自由愛情的種種限制和障礙，使得兩人的愛情之路充滿曲折和艱辛。“踰墻”的行為是二人情感升華后的心之所向，行之所往。張生翻墻而過，墻從“屏障”變成“橋梁”，暗示了古人在封建禮教的壓制下，以戲謔的方式來追求自由的心理。也正因?yàn)椤佰u墻”這一行為的反叛性，呈現(xiàn)出了一種視覺張力，激發(fā)觀者的想象力。這種圖式巧妙地反映了封建社會(huì)的倫理道德與人性欲望之間的沖突、壓抑與反壓抑（如圖5）。

2.門——打開與關(guān)閉

門在圖像敘事中是一個(gè)重要的空間轉(zhuǎn)換點(diǎn)，它連接著內(nèi)外兩個(gè)世界，是人物進(jìn)出場景的通道。在故事中，門多次成為崔鶯鶯與張生相遇或別離的地點(diǎn)，它的打開和關(guān)閉象征著他們愛情的變化；同時(shí)，門也具有一種象征權(quán)力和社會(huì)階層的意義。例如，崔家的大門代表著封建家族的地位和尊嚴(yán)，而張生作為一個(gè)書生，他的進(jìn)出受到一定的限制，體現(xiàn)了封建社會(huì)的等級觀念。

“鶯鶯聽琴”這一場景中有兩扇門，一扇是院墻上緊閉的大門，還有一扇是院內(nèi)房屋中敞開的門。院墻的門是崔鶯鶯與張生之間的唯一通道，但此時(shí)門是緊閉的，暗示了兩人之間的種種阻礙，無法輕易突破。院內(nèi)房屋的門是敞開的，透過這扇門還能夠看到房內(nèi)的床幃。床幃在古代是屬于極私密的物象，床幃的出現(xiàn)也表明了在這段感情中，張生內(nèi)心情感的坦誠和毫無保留。

“妝臺窺柬”所呈現(xiàn)的空間是崔鶯鶯的閨房，房屋四周環(huán)水，一座小橋與外界相連，橋的左端有一面花墻，這是一個(gè)女性空間。花墻上有一個(gè)門洞，門洞后面的房門也是敞開的，暗示了崔鶯鶯和侍女紅娘之間親密無間的關(guān)系，她們之間是開放式的、無話不談。這樣的構(gòu)思也為后面的故事情節(jié)做鋪墊，隱晦地表達(dá)了紅娘此后的行為和言辭可以代表崔鶯鶯（如圖6）。

3.窗——窺視與交流

窗是一個(gè)獨(dú)特的空間元素，它既可以隔絕內(nèi)外，又可以連通兩個(gè)世界。在圖冊中，崔鶯鶯多次與窗戶一同出現(xiàn)，如妝臺窺柬、堂前巧辯等，窗戶成為她重要的情感宣泄口和交流渠道。這種窗戶的設(shè)定，既符合古代女性閨閣生活的特點(diǎn)，又賦予窗戶一種情感交流的象征意義。此外，窗戶還具有一種視覺上的透視效果，通過窗戶的構(gòu)圖和光影處理，增強(qiáng)了畫面的層次感和空間感。

比較有代表性的是妝臺窺柬和堂前巧辯這兩折。在“妝臺窺柬”中，崔鶯鶯在完全打開的窗前讀著張生寫給她的信件。仇英通過這種獨(dú)特的處理手法，使觀眾能夠透過敞開的窗戶，觀察到崔鶯鶯房間內(nèi)的布置，從而滿足他們對古代女子閨房的好奇之心；另一方面崔鶯鶯也可借助這扇打開的窗戶，抒發(fā)自己對自由愛情的向往。

相較于“妝臺窺簡”的隱秘與含蓄，“堂前巧辯”中的窗戶則更多地承載了公開交流與對峙的功能。在這一場景中，鶯鶯與張生幽會(huì)被崔夫人發(fā)現(xiàn)，紅娘被喚來進(jìn)行拷問，而鶯鶯站在窗后，密切注視著屋內(nèi)的一切。此刻的窗戶不再是隱秘的窺視口，而成為了一個(gè)公開的“舞臺”，各個(gè)人物在窗前展開了一場激烈的辯論（如圖7）。

三、《西廂記》中的空間構(gòu)建模式

墻、門、窗作為構(gòu)建空間的繪畫符號之一，是畫面中組織空間的重要元素。墻對畫面空間進(jìn)行分割，而門和窗又使被分割的空間相互關(guān)聯(lián)。通過畫面空間的組織，構(gòu)建畫內(nèi)外的空間聯(lián)系。

（一）圍合式

在“乘夜踰墻”這幅圖中，畫面右側(cè)折進(jìn)去的空間是一個(gè)隱秘而封閉的角落，也正是崔鶯鶯所在。環(huán)繞崔鶯鶯的是一座假山、一張桌子、幾株芭蕉樹以及一棵茂盛的松樹，這些物象如同守護(hù)神般將她緊緊圍住，形成了一個(gè)獨(dú)特的小世界。這種圍合式的布局不僅凸顯了崔鶯鶯此刻孤獨(dú)的處境，更深入地揭示了她豐富的內(nèi)心世界：高聳穩(wěn)固的假山，象征著崔鶯鶯內(nèi)心的堅(jiān)定和執(zhí)著；平穩(wěn)的桌子，暗示著她對情感的理性和審慎；柔軟的芭蕉樹，透露出她內(nèi)心的柔情和期待；而那棵茂盛的松樹，則如同一個(gè)守望者，默默地守護(hù)著崔鶯鶯，同時(shí)也象征著她對愛情的忠貞和堅(jiān)守。

仇英通過細(xì)膩的手法描繪了一個(gè)封閉的場域，并邀請觀者一起去尋找隱藏的敘事線索，巧妙地暗示了崔鶯鶯此刻復(fù)雜而微妙的心理狀態(tài)。她雖然被封閉在這一小片空間之內(nèi)，但她的內(nèi)心世界卻如此豐富而多彩，充滿了對愛情的渴望，對未來的期待以及對自我的堅(jiān)持和追求。

（二）并列式

在“佛殿奇逢”和“長亭送別”中，仇英把故事發(fā)生的場景都設(shè)置在一個(gè)開放的空間中。“佛殿奇逢”是二人在佛殿初遇的場景，此時(shí)張、崔二人還沒有情感交流，兩人身邊也分別有侍女紅娘和僧人。盡管這個(gè)空間是開放的，可是二人的內(nèi)心世界卻是各自獨(dú)立且封閉的（如圖8）。

在“長亭送別”中，仇英巧妙地用樹作為畫面空間的隔斷。這種分隔模式早在南朝出土的《竹林七賢與榮啟期》磚畫中就已經(jīng)出現(xiàn)——將人物與樹水平排列，相互分隔，而非疊壓的空間關(guān)系。在開放的自然環(huán)境下，將畫面分成三部分，構(gòu)建了三個(gè)不同的內(nèi)在空間：左側(cè)張生書童和馬夫的悠然自得；中間張生和崔鶯鶯的依依不舍；右側(cè)侍女紅娘的期許和不安（如圖9）。

（三）重疊式

重疊式空間是通過在畫中增加與畫面平行的“內(nèi)部畫框”，以達(dá)到“減縮”的效果和“錯(cuò)視”的目的。在“妝臺窺柬”中所呈現(xiàn)的空間如此，房屋四周環(huán)水，一座小橋與外界相連，橋的左端有一面花墻，這是一個(gè)絕對的女性空間?；▔ι嫌幸粋€(gè)門洞，后面是崔鶯鶯的閨房。在這個(gè)空間里，仇英使用了花墻、門、窗、屏風(fēng)等元素，將空間從外到內(nèi)依次重疊、層層遞進(jìn)。最里面的是半張床榻，這也象征了崔鶯鶯內(nèi)心最隱秘的世界。

四、《西廂記》中空間構(gòu)建的視覺隱喻

（一）視覺隱喻

隱喻屬于修辭學(xué)領(lǐng)域。束定芳教授在《隱喻學(xué)研究》一書中對“隱喻”進(jìn)行了歸納和總結(jié)：一是在語言上，隱喻是詞語之間的替代現(xiàn)象，指代的是兩種不一樣的事物及其含義和象征中存在類似的內(nèi)容；二是在認(rèn)知層面上，聯(lián)想和融合是隱喻的兩種主要認(rèn)知方式[5]。自20世紀(jì)70年代起，隨著西方學(xué)者對隱喻學(xué)的研究由傳統(tǒng)修辭學(xué)向符號學(xué)、圖像學(xué)等領(lǐng)域的擴(kuò)展，視覺隱喻也由此產(chǎn)生。在諾埃爾·卡羅爾的定義中，視覺隱喻是指通過某種視覺手段使分別來自來源領(lǐng)域和目標(biāo)領(lǐng)域的兩種不能共存的因素處于同一時(shí)空的物品[6]。

（二）繪畫中的視覺隱喻

繪畫作為一種視覺藝術(shù)形式，藝術(shù)家運(yùn)用一種富有創(chuàng)意和啟示性的表達(dá)方式來解讀人們內(nèi)心的情感和對社會(huì)的認(rèn)知與反思，從而激發(fā)觀眾的共鳴和思考。這便是由畫家構(gòu)建的視覺隱喻。

在仇英（款）《西廂記》圖冊中，墻、門、窗三種元素實(shí)現(xiàn)了畫面空間的構(gòu)建，而它們各自獨(dú)特的狀態(tài)和組合手法，起到了塑造人物性格、情感轉(zhuǎn)變和故事進(jìn)展的隱喻功能。

1.墻：束縛與障礙

墻既提供了基本的空間分隔，也提供了深層的象征性框架：墻所劃分的區(qū)域，正是畫家腦海里張生和崔鶯鶯兩人關(guān)系的體現(xiàn)。

在“鶯鶯聽琴”中，一道墻從中部向內(nèi)彎曲，巧妙地將畫面分割為兩個(gè)相互獨(dú)立卻又微妙的相連空間，從而使整個(gè)空間更富有層次感和復(fù)雜性。墻的外側(cè)是一條溪流，水面上架著一座橋，橋的另一端正對著一扇緊緊關(guān)閉的門。這種精巧的構(gòu)造和場景設(shè)置，不僅凸顯了內(nèi)外的空間隔離，更深化了張生與崔鶯鶯兩人之間的情感阻隔，象征著他們之間的困難重重，難以輕易逾越。

在“乘夜踰墻”中，仇英用兩面墻去暗示張生和崔鶯鶯之間被重重隔離的關(guān)系。第一重是磚墻，沒有門和窗，在張生和崔鶯鶯之間構(gòu)建了一個(gè)物理上的障礙，形成兩個(gè)完全隔絕的空間。張生用一個(gè)翻墻的動(dòng)作試圖打破這種關(guān)系，打破這種空間上的隔離，同時(shí)也跨過橫在兩人之間的封建倫理。當(dāng)張生翻過磚墻后，雖然和崔鶯鶯還隔著兩重空間，但這兩重空間是可視可聽的。第二重是花墻，是在搭建的騰架子上種了些花草，形成一種類似墻的屏障。在《西廂記》的文本中，并沒有專門對花墻的描述；在其他畫家的版本里，也沒有類似的形式，但在仇文合制《西廂記》圖冊中的“紅娘請宴”篇以及仇英（款）《明仇實(shí)父文衡山西廂傳奇書畫合冊》中的“乘夜踰墻”篇中都出現(xiàn)了類似的花墻。可見這種花墻是仇英筆下獨(dú)特的符號?；▔κ晴U空的，雖然種植了花草，起到屏障的作用，但是卻無法完全隔絕聲音和視線；花墻設(shè)有拱門，可以自由進(jìn)出。此外，這堵花墻又賦予園林一種女性的氣質(zhì)，使觀者感到園林是一個(gè)女性的私人空間。

2.門：機(jī)會(huì)與轉(zhuǎn)變

門在圖像敘事中通常為連接內(nèi)外兩個(gè)世界的通道，它的狀態(tài)代表著機(jī)會(huì)與轉(zhuǎn)變，是劇情發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。門的開啟象征著愛情的來臨和相遇，而門的關(guān)閉則暗示著別離和阻隔。通過門的描繪，觀眾可以感受到愛情的起伏變化和人物情感的波動(dòng)。

一方面，“門”象征著機(jī)會(huì)。在“佛殿奇逢”中，張生與崔鶯鶯初次的相遇，便是在普救寺的一扇門前。這里的“門”，就如同生活中突如其來的機(jī)遇，讓兩人的目光得以交匯，從而引發(fā)一段纏綿悱惻的愛情故事。在“鶯鶯聽琴”中，崔鶯鶯要想接近張生，只有通過那扇象征著社會(huì)規(guī)范和倫理道德的門。這扇門既是他們情感交流的唯一正規(guī)途徑，也是社會(huì)思想和倫理道德對他們情感的制約和束縛。崔鶯鶯內(nèi)心的矛盾和掙扎在此得到了生動(dòng)的體現(xiàn)：她渴望靠近張生，但由于種種束縛，她止步不前。因此這扇門的狀態(tài)始終處于封閉狀態(tài)，也暗示著兩人的關(guān)系目前是沒有太大機(jī)會(huì)的。

另一方面，“門”也代表著轉(zhuǎn)變。隨著劇情的發(fā)展，“門”的狀態(tài)往往預(yù)示著人物關(guān)系的變化和情節(jié)的轉(zhuǎn)折。例如，在崔夫人發(fā)現(xiàn)兩人的私情后，張生與崔鶯鶯之間的“門”便被緊緊關(guān)閉，象征著他們面臨的困境和阻礙。在“泥金報(bào)捷”和“衣錦還鄉(xiāng)”中，張生通過努力考取探花并衣錦還鄉(xiāng)，這扇門又再次開啟，標(biāo)志著兩人關(guān)系的緩和與新的轉(zhuǎn)機(jī)（如圖10）。

3.窗：宣泄與訴說

窗是連接內(nèi)外、透視情感的媒介。崔鶯鶯多次通過窗戶來觀察、窺視和訴說，窗戶成為她重要的情感宣泄口。

在“妝臺窺柬”中，主要場景是崔鶯鶯的閨房。古代女子的閨房最重要的特征是隔絕。崔鶯鶯身處這個(gè)空間，但內(nèi)心又極想打破這種封閉。所以仇英就巧妙地將崔鶯鶯安排在窗邊活動(dòng)，窗戶完全打開，以表說自己對自由愛情的向往；同時(shí)，觀者的目光也能夠通過打開的窗戶穿透這個(gè)封閉而隱秘的空間，走進(jìn)崔鶯鶯的內(nèi)心世界。這個(gè)空間既是相對封閉的，又是開放的。它的封閉體現(xiàn)在房屋四面環(huán)水，如果將中間的橋面收起來，任何人都無法進(jìn)入這個(gè)空間；它的開放體現(xiàn)在這個(gè)空間里有很多的窗，透過這些打開的窗，觀者甚至可以看到屋內(nèi)的妝臺擺設(shè)和半張床榻。所以這個(gè)空間的封閉是被動(dòng)的，而它的開放又是主動(dòng)的。

在“堂前巧辯”中，面對崔老夫人的訓(xùn)斥和責(zé)問，紅娘運(yùn)用巧妙的言辭和機(jī)智的思辨，應(yīng)對自若；崔鶯鶯在屋外隔窗掩面而窺，密切關(guān)注屋內(nèi)發(fā)生的一舉一動(dòng)。在這場辯論中，張、崔二人不僅借紅娘表達(dá)了他們對愛情的執(zhí)著追求，也揭示了封建禮教對人性的束縛和壓迫。

透過窗戶的這種窺視與訴說體現(xiàn)了女性對外部自由世界的向往，也展示了古代女性閨閣生活的特點(diǎn)。通過窗的描繪，觀者可以直觀感受到女性內(nèi)心的矛盾和掙扎，以及對自由愛情的期盼和追求。

五、結(jié)論

文字轉(zhuǎn)向圖像的必要條件是由文本敘事向圖像敘事的轉(zhuǎn)化。通過單幅或組畫的方式去敘述人物性格、故事情節(jié)和思想內(nèi)涵，形成一個(gè)全新的對話方式。在對仇英（款）《西廂記》圖冊進(jìn)行深入解讀后，我們不難發(fā)現(xiàn)，這幅作品不僅是一幅精美的畫作，更是一個(gè)充滿隱喻與象征意義的視覺盛宴。

從空間構(gòu)建的角度來看，仇英巧妙地運(yùn)用了墻、門、窗這三種空間元素，將《西廂記》中的故事情節(jié)與畫面空間完美融合。通過精心設(shè)計(jì)的空間處理方式，不僅增強(qiáng)了畫面的藝術(shù)感染力，還傳達(dá)了文本隱含的特定信息，也讓觀者能夠更直觀地理解故事情節(jié)和人物關(guān)系。

在視覺符號的隱喻功能方面，仇英更是將墻、門、窗這三種空間元素與故事情節(jié)、社會(huì)思想和人物關(guān)系緊密結(jié)合，通過巧妙的構(gòu)思，賦予了每一個(gè)符號以深刻的隱喻意義。這種符號化的隱喻表達(dá)方式，不僅豐富了畫面的視覺效果，也進(jìn)一步加深了觀眾對作品主題的理解。

通過對仇英（款）《西廂記》圖冊空間構(gòu)建與視覺符號的深入分析，我們能夠更全面地理解這件作品的深刻內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。同時(shí)，該作品也為我們開辟了一個(gè)全新的視角，使我們能夠重新審視和解讀中國傳統(tǒng)文學(xué)作品與繪畫作品中的文化意蘊(yùn)和審美追求。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：劉晨韻，碩士，泰州學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)學(xué)、美術(shù)教育。