摘" 要：隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和媒介內(nèi)容生產(chǎn)技術(shù)的不斷發(fā)展，影視解說(shuō)類短視頻風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)。由于時(shí)間的限定，該類短視頻在視覺(jué)上呈現(xiàn)出碎片化的特征，因而借助聲音重構(gòu)影視文本成為保障其敘事流暢完整的關(guān)鍵。影視解說(shuō)類短視頻創(chuàng)作者通過(guò)提取、補(bǔ)充與影視作品相關(guān)的視聽要素，將視聽要素轉(zhuǎn)換為新的聲音符碼，用音樂(lè)和言語(yǔ)串聯(lián)分散的視聽符碼，完成了對(duì)影視文本的“再編碼”，創(chuàng)造了一種新的表征系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)影視文本的意義重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：影視解說(shuō)類短視頻；信息的構(gòu)建；符碼化；再編碼

隨著移動(dòng)終端的普及和網(wǎng)絡(luò)的提速，短視頻成為炙手可熱的傳播媒介，其中，以對(duì)影視作品的解讀和評(píng)價(jià)統(tǒng)籌相關(guān)信息的影視解說(shuō)類短視頻，更是以其獨(dú)有的文本構(gòu)建方式引發(fā)廣泛關(guān)注。“敘述的功能之一就是在一個(gè)時(shí)間框架內(nèi)再制造出另外一個(gè)時(shí)間框架。”[1]對(duì)于影視解說(shuō)類短視頻而言，解說(shuō)者需要在幾分鐘的時(shí)間內(nèi)完成對(duì)一部電影或一部電視劇的講述。時(shí)間的限制使該類短視頻的畫面呈現(xiàn)出碎片化特征，為了確保敘事的完整性、連續(xù)性，解說(shuō)者必須借助聲音持續(xù)傳遞信息的優(yōu)勢(shì)，對(duì)影視作品的時(shí)間框架進(jìn)行再造。

斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）將大眾傳媒的生產(chǎn)過(guò)程視為“編碼”，并指明了“編碼”的兩個(gè)必需過(guò)程，即“信息的建構(gòu)”和“符碼化”[2]。影視解說(shuō)類短視頻作為大眾傳播的媒介形式之一，其對(duì)影視作品時(shí)間框架的再造也遵循了這一“編碼”過(guò)程。由于影視作品本身就是經(jīng)“編碼”而形成的表意系統(tǒng)，因此影視解說(shuō)類短視頻的文本構(gòu)建過(guò)程是將某一影視作品作為素材庫(kù)對(duì)其進(jìn)行的“再編碼”。具體表現(xiàn)為，影視解說(shuō)類短視頻創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)影視作品相關(guān)的視聽要素進(jìn)行提取與補(bǔ)充完成了“信息的建構(gòu)”；創(chuàng)作者將所提取的視聽要素“符碼化”為新的聲音符碼；在限定時(shí)間下解說(shuō)者利用音樂(lè)和言語(yǔ)將這些“符碼化”聲音元素與視覺(jué)元素串聯(lián)，形成完整的敘事文本，完成對(duì)影視作品的“再編碼”。影視解說(shuō)類短視頻通過(guò)對(duì)視聽符碼的提取、解碼與再編碼，創(chuàng)造一種新的表征系統(tǒng)，在聲音的主導(dǎo)下完成對(duì)影視文本的意義重構(gòu)。

一、信息的建構(gòu)：

解說(shuō)者對(duì)視聽要素的提取與補(bǔ)充

法國(guó)學(xué)者米歇爾·德·塞都（Michel de Certeau）提到，“現(xiàn)代社會(huì)中的絕大多數(shù)民眾已經(jīng)不可能自己生產(chǎn)自己的文化和藝術(shù)，但他們可以通過(guò)‘消費(fèi)的生產(chǎn)’（又稱為‘第二生產(chǎn)’），把主流文化工業(yè)提供的文化產(chǎn)品僅僅當(dāng)作‘原材料’，創(chuàng)造性地（反抗性地）使用（消費(fèi)）它們，用它們來(lái)創(chuàng)造消費(fèi)者自己的意義”[3]。他將這種行為稱為“盜獵”。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）對(duì)其理論進(jìn)行挪用和修正，認(rèn)為粉絲將“盜獵”發(fā)展成一種藝術(shù)形式，并提出“游牧”概念，用來(lái)表示粉絲在不同文本間的流動(dòng)與遷徙。

在將影視作品相關(guān)信息內(nèi)容符碼化之前，影視解說(shuō)類短視頻的創(chuàng)作者要充分了解即將編碼的信息，并對(duì)其根據(jù)編碼需求進(jìn)行提取。這個(gè)對(duì)信息的了解和提取過(guò)程就是解說(shuō)者的“游牧”與“盜獵”的過(guò)程。影視解說(shuō)類短視頻的創(chuàng)作者則成為德·塞都與詹金斯口中的“盜獵者”，他們不生產(chǎn)傳統(tǒng)意義上的影視作品，而是在不同文本之間“游牧”，并在“游牧”的過(guò)程中“掠走那些對(duì)讀者有用或有愉悅的東西”[4]。他們不僅“盜獵”現(xiàn)有影視作品中的視聽元素，還會(huì)“盜獵”其他視聽文本中的相關(guān)元素，并將其進(jìn)行拼貼融合，完成其“再編碼”的“信息的構(gòu)建”過(guò)程。

（一）影視文本內(nèi)部視聽元素的提取

影視解說(shuō)的目的之一是準(zhǔn)確傳達(dá)影視信息，使讀者或觀眾能夠理解關(guān)鍵情節(jié)或特定主題，因此該類短視頻在敘事上注重信息的真實(shí)性、客觀性和邏輯性。在構(gòu)建解說(shuō)信息時(shí)，創(chuàng)作者通常僅將影視文本內(nèi)部屬于主線情節(jié)的或符合自己敘事主題的視聽元素進(jìn)行提取。

例如“布衣探案”在解說(shuō)電影《邊水往事》時(shí)，就聚焦沈星這一角色，以其所見(jiàn)、所聞、所思、所感作為對(duì)影片視聽元素提取的依據(jù)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)影片復(fù)雜敘事脈絡(luò)的去取留直，保障了敘事的完整性、邏輯性與流暢度。同時(shí)，由于該視頻以單一人物作為敘事線索，因此其在敘事上相較原影視作品也就呈現(xiàn)出省略、跳轉(zhuǎn)和削減的特點(diǎn)。影視解說(shuō)類短視頻以人物為線索的敘述方式，使受眾能夠通過(guò)人物的視角體驗(yàn)故事，增強(qiáng)受眾的沉浸感，引發(fā)共鳴。

影視解說(shuō)類短視頻以影視作品為素材庫(kù)，部分創(chuàng)作者根據(jù)固定的敘事線索或選定的主題提取相應(yīng)視聽元素，直接、客觀地分析作品的敘事主題以及藝術(shù)手法，形成只敘不議的敘述方式。在這種敘述方式下，創(chuàng)作者摒棄了深入的批判分析或個(gè)人感悟?qū)τ^眾感知的影響，通過(guò)對(duì)影視文本內(nèi)部視聽元素的提取幫助觀眾準(zhǔn)確、客觀地把握電影的主題、內(nèi)容或結(jié)構(gòu)。

（二）影視文本外部視聽元素的補(bǔ)充

影視解說(shuō)類短視頻創(chuàng)作者不僅會(huì)對(duì)影視作品的故事元素進(jìn)行轉(zhuǎn)述，有時(shí)還會(huì)根據(jù)影片的創(chuàng)作內(nèi)容形成議論或評(píng)價(jià)。為了佐證自己的觀點(diǎn)，創(chuàng)作者除了需要提取影視作品內(nèi)部的視聽元素外，還會(huì)在與影視作品相關(guān)的文本間進(jìn)行“游牧”，并“盜獵”與影視作品相關(guān)的文本中的諸多視聽要素對(duì)解說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充。

以抖音創(chuàng)作者“毒舌電影”對(duì)電影《默殺》的解說(shuō)為例，創(chuàng)作者并非按照情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)對(duì)影視作品的視聽要素進(jìn)行提取，而是圍繞“電影中導(dǎo)演對(duì)‘變態(tài)’的塑造”這一主題組織影片的視聽要素。解說(shuō)詞中提到，電影《默殺》的導(dǎo)演柯汶利擅長(zhǎng)運(yùn)用“非正?！钡纳袂槿ニ茉旎蔚娜宋铩ｋS后創(chuàng)作者依次插入影片《默殺》中徐媽媽、吳望、李涵等角色的近景或面部特寫畫面，并分別對(duì)其異常神情進(jìn)行解讀，將導(dǎo)演對(duì)“個(gè)體變態(tài)”的刻畫方式告知觀眾。隨后，創(chuàng)作者還提取了柯汶利導(dǎo)演的影片《誤殺》中的相關(guān)視聽元素，并對(duì)其中重要角色的“非正常”神情進(jìn)行解讀，為創(chuàng)作者對(duì)柯汶利導(dǎo)演“善用‘非正?！宋锷袂椤边@一評(píng)價(jià)提供依據(jù)。此外，創(chuàng)作者還通過(guò)對(duì)“女孩在樓道遭遇殺害卻無(wú)人報(bào)警”以及“父親求知情者說(shuō)出真相卻無(wú)人回應(yīng)”兩個(gè)情節(jié)的解讀，配合相應(yīng)電影畫面，映射出一種社會(huì)成員面對(duì)暴力時(shí)習(xí)以為常、回避真相、沉默怕事的“集體變態(tài)”。隨后亦借助《誤殺》等具有相似主題的影片的畫面配合解說(shuō)，表達(dá)創(chuàng)作者觀影后的現(xiàn)實(shí)思考。

可見(jiàn)，影視解說(shuō)類短視頻不僅可以傳達(dá)影視信息，還會(huì)結(jié)合故事元素和創(chuàng)作者的見(jiàn)解對(duì)讀者進(jìn)行引導(dǎo)，進(jìn)而對(duì)影片形成特定的理解或態(tài)度。在對(duì)影視作品內(nèi)部視聽元素的提取和外部相關(guān)視聽元素的補(bǔ)充中，該類短視頻形成了一種夾敘夾議的敘述方式。這種敘述方式既傳遞了故事元素，又融入作者的見(jiàn)解或評(píng)論，增加了敘述的深度和廣度，為觀眾提供內(nèi)涵豐富、層次分明的敘事體驗(yàn)。一方面，該類短視頻能為受眾對(duì)電影的文化意義和藝術(shù)價(jià)值的深入探討提供依據(jù)；另一方面，解說(shuō)者個(gè)人化的觀點(diǎn)和情感態(tài)度，能夠激發(fā)觀眾的情感共鳴，引發(fā)觀眾參與討論，形成一種雙向的交流和互動(dòng)。

二、信息的符碼化：

聲音符碼對(duì)視聽要素的省略與替換

在完成“信息的建構(gòu)”后，影視解說(shuō)類短視頻創(chuàng)作者需要將其提取的視聽要素的意義通過(guò)聲音符碼進(jìn)行表征，這一過(guò)程就是影視解說(shuō)類短視頻的“符碼化”過(guò)程。皮爾斯（Peirce）關(guān)注到了受眾的解讀對(duì)文本意義的影響，根據(jù)符號(hào)與對(duì)象之間能指和所指的關(guān)系，從批判邏輯學(xué)的角度將符號(hào)分為三個(gè)主要類型：像似符、指示符和規(guī)約符。在影視文本中，像似符再現(xiàn)文化景觀，指示符引導(dǎo)觀眾注意力，規(guī)約符暗示社會(huì)信息，三種符碼共同構(gòu)建起影視文本的表意系統(tǒng)?？梢?jiàn)，影視文本中的信息本身就是已經(jīng)被“符碼化”了的信息。影視解說(shuō)類短視頻對(duì)這些信息再度“符碼化”的過(guò)程，其實(shí)就是為了滿足受眾的新鮮感和差異感，利用聲音符碼將上述三種符碼進(jìn)行替換、縮減與省略的過(guò)程。

（一）像似性視覺(jué)符碼的替換

皮爾斯認(rèn)為，“像似符”指向?qū)ο?，靠的是“一個(gè)符號(hào)代替另一個(gè)東西，因?yàn)榕c之相似”[5]233。即像似符通過(guò)圖像的視覺(jué)相似性構(gòu)建能指。同時(shí)，皮爾斯還將圖像像似分成了三級(jí)，即形象式像似、圖表式像似和比喻式像似[6]。在影視作品中，可以說(shuō)大部分像似符都是形象式像似符，這種像似符起著再現(xiàn)文化景觀的作用。

以四大名著之一《水滸傳》改編成的電視劇為例，在1998年《水滸傳》的“武松大鬧飛云浦”片段是在茂密山林間的一座堅(jiān)固的石橋上；而2011年版《水滸傳》表現(xiàn)的場(chǎng)景是在一個(gè)山林中架起寬闊而堅(jiān)固的木橋上，以橋下湍急的河流與瀑布增加了打斗場(chǎng)面的危險(xiǎn)性；在2000年上映的電視劇《情義英雄武二郎》中，“武松大鬧飛云浦”則是在荒蕪崎嶇的山上；2013年的電視劇《武松》中的場(chǎng)景是在一個(gè)狹窄、懸空的吊橋上，以吊橋的不穩(wěn)以及高山、懸崖提升打斗的緊張感?？梢?jiàn)，由于不同創(chuàng)作者對(duì)原著的理解不同，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)其畫面呈現(xiàn)出的像似符也是不同的。

在影視解說(shuō)類短視頻中，創(chuàng)作者常常將一些像似性的視覺(jué)符碼進(jìn)行縮減，或者直接將其轉(zhuǎn)換為語(yǔ)言符碼，以提高信息的傳遞效率。例如“曉智電影”在解說(shuō)“武松大鬧飛云浦”時(shí)，就將武松與殺手打斗場(chǎng)面替換為了“飛云浦上，武松憑借自己強(qiáng)悍實(shí)力，結(jié)果了八位頂尖殺手”這種一句話的陳述，其中表現(xiàn)打斗環(huán)境的像似性視覺(jué)符碼被創(chuàng)作者完全省略?？梢?jiàn)，為在固定時(shí)間內(nèi)有效傳遞信息，創(chuàng)作者會(huì)將影視作品中一部分能夠?qū)ξ幕坝^起到再現(xiàn)作用的空鏡、長(zhǎng)鏡頭等“符碼化”為解說(shuō)的言語(yǔ)。有時(shí)為保證主題的鮮明性和敘述的邏輯性甚至直接將其忽略，導(dǎo)致影片中相似性視覺(jué)符碼對(duì)文化景觀再現(xiàn)等作用被削減。

（二）指示性聲音符碼的縮減

“指示符能夠保證他所再現(xiàn)的任何對(duì)象都真正地存在，并實(shí)際地將解釋者引到他所指示的每一個(gè)對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)之中?！盵5]76即指示符實(shí)際地指示著一個(gè)對(duì)象，其對(duì)對(duì)象的指示不再是通過(guò)與對(duì)象視覺(jué)上的相似，而是能夠通過(guò)某種關(guān)系與對(duì)象互相提示，并通過(guò)引導(dǎo)接收者的注意力使其想起對(duì)象。

在影視作品中，創(chuàng)作者會(huì)設(shè)計(jì)特殊的音樂(lè)或音效引導(dǎo)觀眾的注意力，這種音樂(lè)或音效便成為影視作品中一種重要的指示符。尤其對(duì)于恐怖或驚悚類影片而言，聲音的指示作用顯得尤為明顯?！奥曇艨梢杂帽冉o觀眾親眼所見(jiàn)引起更強(qiáng)烈恐怖感的方式來(lái)表現(xiàn)看不見(jiàn)的事物?！盵7]許多恐怖片會(huì)用電燈愈發(fā)頻繁的刺啦聲、漸進(jìn)的腳步聲、節(jié)奏漸快或音調(diào)漸高的不和諧音樂(lè)等指示符抓取觀眾的注意力，放大觀眾對(duì)“鬼即將出現(xiàn)”的心理預(yù)期，進(jìn)而增強(qiáng)“看不見(jiàn)的事物”所帶來(lái)的恐怖感。解說(shuō)該類型影片的影視解說(shuō)類短視頻，為緩解聲音營(yíng)造的恐怖氛圍帶給觀眾的觀影壓力，創(chuàng)作者會(huì)用解說(shuō)的語(yǔ)言符碼、風(fēng)格相似的音樂(lè)符碼及反差強(qiáng)烈的音效符碼覆蓋影視作品原本的聲音元素，對(duì)具有極強(qiáng)指示性的聲音符碼的數(shù)量或出現(xiàn)的時(shí)間進(jìn)行縮減。

以電影《陰陽(yáng)鎮(zhèn)怪談》為例，在三個(gè)鬼找棺材鋪老板取棺材的片段，棺材鋪老板躲在棺材底下，房門“吱呀”一聲無(wú)人自開，門外電閃雷鳴，鬼的口中不斷重復(fù)著“找不到”三個(gè)字，低沉的聲音在房間中悠悠回蕩，詭異的配樂(lè)也變得愈發(fā)尖銳刺耳。這些指示性聲音符碼持續(xù)了30秒，人聲、音樂(lè)、音響與不斷晃動(dòng)、疊化的鏡頭配合，全方位渲染了棺材鋪驚悚恐怖的環(huán)境氛圍，并將觀眾的注意力指向了“老板馬上要被三個(gè)惡鬼找到”這一猜想。

在解說(shuō)上述情節(jié)時(shí)，“布衣探案”用解說(shuō)聲將影片中原本的聲音符碼進(jìn)行覆蓋，僅保留了鬼的說(shuō)話聲以及棺材鋪老板的動(dòng)作聲和吼叫聲。創(chuàng)作者運(yùn)用簡(jiǎn)潔輕松的言語(yǔ)交代了三個(gè)鬼找到棺材鋪老板的過(guò)程，在鬼怪即將出現(xiàn)時(shí)，解說(shuō)者用“注意，前方高能”這一語(yǔ)言符碼，對(duì)鬼怪的出現(xiàn)進(jìn)行提示，緩解了影視作品中鬼怪出現(xiàn)時(shí)機(jī)的不確定性帶給觀眾的恐懼感。同時(shí)，原本影片中指示鬼怪出現(xiàn)的聲音符碼的數(shù)量得到減少，音量得到降低，且其出現(xiàn)的時(shí)間也縮短至15秒，這使得該類聲音符碼的指示性作用得到削弱，緩解了受眾長(zhǎng)時(shí)間沉浸在緊張情緒中所產(chǎn)生的觀影壓力。此外，在音樂(lè)符碼的使用上，創(chuàng)作者用音樂(lè)《Shiver》對(duì)影片的音樂(lè)進(jìn)行了替換。該音樂(lè)由歌曲演唱者凱倫·吉蘭（Karen Gillan）根據(jù)室友遭受侵犯的真實(shí)事件改編而成。其中的打擊樂(lè)器賦予了音樂(lè)追逐的緊張感和節(jié)奏感，拔刀聲、人物的尖叫聲以及警察的詢問(wèn)聲夾雜在凄美柔和的人聲哼唱中，渲染出詭異氛圍。由此該音樂(lè)被廣泛應(yīng)用于對(duì)恐怖、懸疑類影視作品的解說(shuō)中，成為獨(dú)特的音樂(lè)符碼。但作為解說(shuō)的背景音樂(lè)，該音樂(lè)對(duì)影片中“鬼怪出現(xiàn)”的時(shí)機(jī)不具備指示性，由此音樂(lè)對(duì)觀眾情緒的引導(dǎo)作用也被弱化。

影視解說(shuō)類短視頻創(chuàng)作者通過(guò)縮減影視文本中的指示性聲音符碼，降低了聲音符碼對(duì)受眾注意力的引導(dǎo)性，從而減輕受眾觀看這類短視頻時(shí)的心理負(fù)擔(dān)。但是這一“符碼化”過(guò)程將聲音符碼由強(qiáng)指示性轉(zhuǎn)換為弱指示性或無(wú)指示性，影視作品中指示符的意指作用相應(yīng)地被削弱，甚至被掩蓋。

（三）規(guī)約性語(yǔ)言符碼的消解

相較于“像似符”與“指示符”含義的固定性，“規(guī)約符”的含義是在不斷發(fā)展的。這是因?yàn)橐?guī)約符的意義是人們?cè)谌粘５慕涣髋c傳播的過(guò)程中逐漸被賦予的。規(guī)約符通常要在特殊的語(yǔ)境中才能發(fā)揮其符號(hào)作用，其意義也會(huì)隨著社會(huì)和語(yǔ)境的變遷發(fā)生改變。在影視作品中，人名、臺(tái)詞等都是重要的規(guī)約符。例如有的影視作品會(huì)通過(guò)賦予角色特定的名稱來(lái)呼應(yīng)時(shí)代語(yǔ)境或暗示人物命運(yùn)。當(dāng)脫離了該影視作品的語(yǔ)境，原本的規(guī)約符的意義便會(huì)被消解，失去其符號(hào)功能[8]。

在《夏洛特?zé)馈分?，大春、夏洛、秋雅、冬梅四個(gè)名字組成了春、夏、秋、冬四個(gè)季節(jié)，四個(gè)角色的性格也分別與每個(gè)季節(jié)的特點(diǎn)形成呼應(yīng)。春天是萬(wàn)物復(fù)蘇的充滿希望的季節(jié)，大春的性格亦是如此，在他眼里一切都是那么單純、美好而又充滿希望；夏天是聒噪、熱烈的，對(duì)應(yīng)著夏洛性格中的浮躁、不安分；秋天是收獲的季節(jié)，秋雅這一角色便呈現(xiàn)出愛(ài)慕虛榮的性格特征，她收獲著自己想要的一切，其命運(yùn)也逐漸走向衰??；冬天是含蓄、沉穩(wěn)的，就像馬冬梅雖然性格豪爽奔放，她對(duì)夏洛的感情卻是深沉而堅(jiān)定的，似冬日里的一抹溫暖的陽(yáng)光照進(jìn)夏洛的生命。

對(duì)影視解說(shuō)類短視頻而言，為簡(jiǎn)化敘事脈絡(luò)，需要聚焦單一的或主要的人物視角展開敘事，簡(jiǎn)化了對(duì)其他人物的介紹，使得人物名稱的規(guī)約符含義被削弱。例如有的影視解說(shuō)類短視頻會(huì)以角色具體的性別特征、形象特點(diǎn)或職業(yè)特性等作為識(shí)別標(biāo)簽對(duì)角色重新命名，也會(huì)直接稱呼其為“小美”“小帥”“女人”“男人”等。然而被稱為“小美”的女生有時(shí)并不“美”，被稱為“小帥”的男生似乎也并不“帥”。創(chuàng)作者對(duì)角色“能指”的更改，使其與“所指”之間的映射呈現(xiàn)出具像性或任意性的特征，角色的名稱不再具有獨(dú)特性，而是僅僅成為敘事中的一種普遍化的代稱。在符號(hào)的替換中，影視作品中精心設(shè)計(jì)的規(guī)約符的含義也被消解。

為了順應(yīng)受眾碎片化信息的接收習(xí)慣，提升影視解說(shuō)類短視頻帶給觀眾的感官刺激，在制造差異化和新鮮感中高效完成故事的講述成為創(chuàng)作者主要的敘事目標(biāo)。由于解說(shuō)者的解說(shuō)主題、解說(shuō)偏向、解說(shuō)風(fēng)格等不同，其對(duì)影視信息“符碼化”的過(guò)程，也就呈現(xiàn)出對(duì)相似性視覺(jué)符碼、指示性聲音符碼和規(guī)約性語(yǔ)言符碼的不同程度的省略與替換，呈現(xiàn)出部分視聽要素的符碼作用對(duì)敘事完整性的讓位，為影視信息的有效“再編碼”奠定基礎(chǔ)。

三、信息的再編碼：

音樂(lè)對(duì)視聽要素的限時(shí)重構(gòu)

對(duì)于觀眾而言，盡管創(chuàng)作者對(duì)影視信息進(jìn)行了“符碼化”處理，但碎片化的符號(hào)常常是難以理解的。由此，影視解說(shuō)類短視頻的創(chuàng)作者會(huì)利用強(qiáng)節(jié)奏感的音樂(lè)符碼以及高連貫度的韻腳符碼，對(duì)“符碼化”后的視聽要素進(jìn)行串聯(lián)與整合，從而完成對(duì)影視作品的“再編碼”，使其成為一個(gè)連貫、完整的視聽作品。音樂(lè)的節(jié)奏和語(yǔ)言的韻律為影視解說(shuō)類短視頻中視覺(jué)符碼的排布提供時(shí)間框架，更有效地提升了該類短視頻敘事的整體性、連貫性與流暢度。

（一）音樂(lè)符碼的節(jié)奏性串聯(lián)視聽片段

“音樂(lè)是不占有畫面空間的，用音樂(lè)將無(wú)關(guān)聯(lián)的、分散的、跳躍的鏡頭串聯(lián)起來(lái)使其成為一個(gè)整體，這是影視音樂(lè)獨(dú)具特色的功能之一?！盵9]在影視解說(shuō)類短視頻中，音樂(lè)的這一特性顯得更加突出。由于時(shí)間上的限定，創(chuàng)作者必須對(duì)影片的各種鏡頭畫面進(jìn)行壓縮。背景音樂(lè)能夠通過(guò)對(duì)音符的長(zhǎng)短和強(qiáng)弱的規(guī)律性安排形成節(jié)奏，為分崩離析的視聽要素提供可供參考的時(shí)間框架。

以對(duì)懸疑劇的解說(shuō)為例，其背景音樂(lè)常常以打擊樂(lè)器作為節(jié)奏感的主要來(lái)源，強(qiáng)烈節(jié)奏帶來(lái)的爆發(fā)力能夠強(qiáng)化解說(shuō)的表現(xiàn)力，激發(fā)觀眾的探索欲，更能使視頻片段的銜接更加流暢自然。“毒舌電影”對(duì)電影《金蟬脫殼》的解說(shuō)就以音樂(lè)《Lordly》作為背景音樂(lè)。該音樂(lè)的開篇是對(duì)相同高度音的重復(fù)使用，營(yíng)造出了一種神秘、緊張的氛圍，配合出現(xiàn)的是雷用手舉起牛奶盒的畫面。重復(fù)的音樂(lè)對(duì)畫面中的牛奶盒起到了強(qiáng)調(diào)作用，引發(fā)觀眾對(duì)“一個(gè)牛奶盒如何實(shí)現(xiàn)越獄”的好奇。隨后打擊樂(lè)器聲出現(xiàn)，雷為越獄準(zhǔn)備道具的畫面隨之不斷切換。有條不紊的節(jié)奏和利落嫻熟的動(dòng)作彰顯出雷對(duì)成功越獄的充足信心。隨著打擊樂(lè)器消失，解說(shuō)內(nèi)容與畫面也相應(yīng)轉(zhuǎn)變?yōu)辇埵鍍?nèi)心對(duì)監(jiān)獄構(gòu)造的精密推理過(guò)程。當(dāng)打擊樂(lè)器再次響起，畫面中配合出現(xiàn)了監(jiān)獄囚犯打籃球的場(chǎng)景，彰顯出囚犯?jìng)兊牧α扛校r托出監(jiān)獄的戒備森嚴(yán)。打擊樂(lè)器與管弦樂(lè)器的共同演奏帶來(lái)一種緊迫感，雷的越獄行動(dòng)也隨之拉開序幕?？梢?jiàn)，音樂(lè)節(jié)奏的多變賦予影視解說(shuō)敘事節(jié)奏上的靈活性。對(duì)于影視解說(shuō)類短視頻而言，音樂(lè)不再僅僅是闡釋畫面的附屬物，而是成為創(chuàng)作者編排視覺(jué)元素的依據(jù)，甚至成為敘事的指引。

聲音“不僅是畫面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動(dòng)作的源泉和成因。換句話說(shuō)，它將成為影片中的一個(gè)劇作元素”[10]。除了在情節(jié)上與音樂(lè)呼應(yīng)外，部分影視解說(shuō)類短視頻創(chuàng)作者還做到了將音樂(lè)具象化為“動(dòng)作的源泉和成因”，在對(duì)原視頻進(jìn)行剪輯和鏡頭的拼接時(shí)，會(huì)刻意在節(jié)拍處安排鏡頭的轉(zhuǎn)接或人物擊打、關(guān)門、剎車等動(dòng)作，形成“卡點(diǎn)”效果。節(jié)拍感強(qiáng)烈的音樂(lè)幫助創(chuàng)作者更好地掌控?cái)⑹碌墓?jié)奏和情緒，進(jìn)而提升敘事的流暢度和吸引力。

由此可見(jiàn)，在影視解說(shuō)類短視頻中，音樂(lè)不再是畫面的陪襯，而是控制敘事節(jié)奏以及安排鏡頭組接的關(guān)鍵依據(jù)。這種聲畫同步的創(chuàng)作方式，使影視解說(shuō)的背景音樂(lè)與畫面協(xié)調(diào)一致，增強(qiáng)了解說(shuō)的感染力與真實(shí)感。同時(shí)，影視解說(shuō)類短視頻運(yùn)用具有強(qiáng)烈節(jié)奏感的音樂(lè)符碼，喚起了我們對(duì)“胎兒期雙心臟合同動(dòng)脈節(jié)奏”[11]的原始感知?！疤浩陔p心臟合同動(dòng)脈節(jié)奏”是嬰兒通過(guò)母親身體內(nèi)壁有節(jié)奏的壓力感知到的。影視解說(shuō)類短視頻創(chuàng)作者，利用強(qiáng)烈的音樂(lè)節(jié)奏感喚醒受眾的運(yùn)動(dòng)機(jī)能與“內(nèi)部觸感”，為其營(yíng)造一種“回歸母腹”的安全感，恐怖、刺激的畫面帶給觀眾的緊張感由此得到有效緩解。

（二）韻腳符碼的連貫性打造流暢敘事

隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，喊麥、說(shuō)唱、相聲等逐漸在年輕群體中流行開來(lái)，“押韻”似乎成了年輕人展示自己文化底蘊(yùn)和語(yǔ)言能力的方式之一。影視解說(shuō)類短視頻創(chuàng)作者利用押韻賦予渙散生硬的解說(shuō)以韻律感和音樂(lè)性，使得文字與畫面具有了連貫的美感。

影視解說(shuō)博主“花町館長(zhǎng)”發(fā)掘了說(shuō)唱與影視解說(shuō)在“敘事性”和“節(jié)奏感”上的共性，開啟了用說(shuō)唱解說(shuō)影視作品的先河。該創(chuàng)作者采用敘事型說(shuō)唱的形式，將押韻應(yīng)用在影視解說(shuō)過(guò)程中，單押、雙押結(jié)合并輔以說(shuō)唱的停頓、拉長(zhǎng)、加速等技巧共同呈現(xiàn)影視信息，在抖音平臺(tái)迅速爆火。以其獲贊最多的作品——對(duì)《相思》的解說(shuō)為例，在解說(shuō)秀才偶遇六娘的片段時(shí)，用“雨天相遇，目光相聚，笑意涵蓋復(fù)雜的心緒，許多話想說(shuō)卻只能擦肩空留一地憂郁”描繪出男女主角偶然相遇的興奮與羞澀?！坝觥薄熬邸薄熬w”“郁”的單字押韻所帶來(lái)的節(jié)奏感和韻律感將敘事塑造得更加活潑、連貫，避免了流水賬式的枯燥敘述，為視頻賦予了音樂(lè)的變奏與活力。

在“說(shuō)唱解說(shuō)”的啟發(fā)下，短視頻平臺(tái)開始涌現(xiàn)出許多以押韻為特色的融合各種音樂(lè)風(fēng)格的解說(shuō)形式。如2022年9月份出現(xiàn)的以“唐僧說(shuō)電影”為代表的“喊麥解說(shuō)”“解說(shuō)”，和2023年3月份開始出現(xiàn)的以“海小姐”為代表的“快板解說(shuō)”等。創(chuàng)作者們不斷將音樂(lè)文化融入影視解說(shuō)，既強(qiáng)化了創(chuàng)作者的識(shí)別度，又以押韻解說(shuō)的形式為受眾帶來(lái)了一種輕松愉悅的解碼體驗(yàn)。押韻的解說(shuō)所帶來(lái)的趣味性能吸引讀者和聽眾的注意力，增強(qiáng)文本的記憶效果，便于受眾傳唱，實(shí)現(xiàn)對(duì)視頻作品的接續(xù)傳播。

影視解說(shuō)類短視頻通過(guò)“音樂(lè)符碼”和“韻腳符碼”的共同作用，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“符碼化”后的視聽要素的串聯(lián)?！胺a化”后的敘事文本省略或替換掉了影視作品中部分具有復(fù)雜含義的視聽符碼，導(dǎo)致其對(duì)影視作品的解讀趨向于淺表化，削弱了影視作品的藝術(shù)“光韻”。即便存在上述缺憾，我們也應(yīng)關(guān)注到，該類短視頻創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)多元聲音符碼的使用，增強(qiáng)了敘事的流暢度和完整性，更為觀眾提供了一種高效、完整、新奇的解碼體驗(yàn)。影視解說(shuō)類短視頻依靠聲音構(gòu)建的獨(dú)特?cái)⑹挛谋?，在提升受眾的觀影熱情、降低受眾的影片篩選壓力的同時(shí)，也豐富了受眾對(duì)影片的理解，成為輔助受眾快速了解影視作品的重要工具。

四、結(jié)語(yǔ)

影視解說(shuō)類短視頻的誕生與發(fā)展根植于智媒時(shí)代各種智能技術(shù)與傳播媒介的融合，在對(duì)大眾碎片化的信息接收習(xí)慣的適應(yīng)下，呈現(xiàn)出以聲音主導(dǎo)敘事的突出特征。該類短視頻通過(guò)聲音對(duì)影視文本的重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)影視文本在限定時(shí)間下的再編碼，完成了對(duì)影視作品意義的消解與重建。影視解說(shuō)與“說(shuō)唱”“喊麥”“快板”等音樂(lè)文化的融合，似乎成為我國(guó)傳統(tǒng)“說(shuō)書”這一說(shuō)唱形式的曲藝在智媒時(shí)代的創(chuàng)新式回歸。

大眾了解影片的途徑從陽(yáng)春白雪的影視作品賞析向下里巴人的“幾分鐘看完電影/電視劇”的急速轉(zhuǎn)變，其對(duì)趣味、新奇解說(shuō)的追逐也可能使專業(yè)的影視批評(píng)走向邊緣化。因而影視解說(shuō)類短視頻創(chuàng)作者還應(yīng)不斷規(guī)范化聲音符碼的提取方式，積極融入社會(huì)文化新聲，堅(jiān)持“內(nèi)容為王”，做到求同存異，為推進(jìn)影視行業(yè)的發(fā)展和大眾審美水平的提升注入不竭動(dòng)力。

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作者簡(jiǎn)介：周曼，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)。