【摘要】劇場作為觀看活動的場所，聚合了展演劇目和圍觀群眾。而網(wǎng)絡視頻平臺的劇場化，使劇場的概念經(jīng)歷了從實體空間向虛擬媒介的深刻轉變與擴展。在新的觀演場域中，平臺通過提供多元化的劇集內容，吸引著不同圈層的“圍觀者”，他們在數(shù)字構建的網(wǎng)絡空間中實現(xiàn)沉浸式的共同觀影，形成一種“眾聲喧嘩”的景象。但是劇場化也不可避免地暴露出一系列問題。如何提升劇場的“可圍觀”性，警惕圍觀人群的“一哄而散”，也是網(wǎng)絡視頻平臺急需關注和解決的重要課題。

【關鍵詞】圍觀；劇場；劇場化；網(wǎng)絡視頻平臺

2020年6月，劇場化之風在各大網(wǎng)絡視頻平臺吹起。愛奇藝“迷霧劇場”憑借《隱秘的角落》《沉默的真相》等懸疑網(wǎng)劇率先打響名號。時至今日，劇場已然成為各視頻平臺發(fā)力的重要賽道，差異化的劇場矩陣逐漸形成。與線下演出的劇場相比，網(wǎng)絡視頻平臺的劇場打破了傳統(tǒng)社會觀演活動對物理場所的依賴，將劇場的概念延伸至更加自由、靈活多變的虛擬空間中，創(chuàng)造了一個全新的、沉浸式的觀演場域。

一、圍觀之場：劇場的溯源及發(fā)展

劇場（theatre）一詞源自希臘語，詞根“thea”意為觀看、看見，劇場即指可以進行“觀看”活動的場所?！坝^看”作為劇場的核心活動，維系著旁觀者和表演者的關系，串聯(lián)起整個劇場的運作邏輯。換句話說，“觀看”作為劇場活動的關鍵一環(huán)，把審美的主客體融為一體，保證了觀演關系的建立和持續(xù)，建構了一個審美活動的空間場域。

公元前550年至前500年，古希臘雅典已經(jīng)出現(xiàn)了最早的演出劇場。它分布在雅典的市集廣場中或神廟旁，是由木頭或石頭搭起的簡陋看臺。最初，觀眾均席地而坐，僅有長者可坐在木凳或石凳上。之后，隨著表演場地的擴大，觀眾都擁有了座席，主祭師及長者則坐在專門劃分的榮譽席位上。公元前4世紀，為了進一步擴大觀眾席的容量，一些依靠山坡建造的劇場在原有地形的基礎上不斷擴建，用石材砌筑座席，再用坡道將座席相連接。表演場地多以扇形、梯形或自然形態(tài)為主。隨著表演內容逐漸豐富，為解決觀眾觀看演出時的方向感問題，表演場地開始增加景屋、石墻、凹廊等裝置，將觀眾注意力更集中地吸引到演員所在的地方。由于半圓形劇場能夠較好地保證觀眾的觀看視線，這種劇場也成為希臘多數(shù)劇場的最佳設計方案。［1］從劇場選址到座席設計，從建筑布局到設施升級，古希臘劇場不斷發(fā)展的過程也是逐漸提升“可圍觀”特質的過程。中國古代劇場的形成和發(fā)展也具備這種相似性。

中國的劇場雛形可以追溯到先秦時期的廣場表演，觀眾圍站在四周觀看。漢代的廣場表演規(guī)模進一步擴大，被稱為“百戲之場”，平樂觀便是其中具有代表性的場所?！端?jīng)注》就曾記載：“谷水又南運平樂觀東……惟西明門外，獨有此臺，巍然廣秀，疑即此臺也?！彼宕膭龈沁_到“綿亙八里，列為戲場”的規(guī)模［2］。但這種大規(guī)模的劇場演出通常由皇室舉辦。隨著宋朝工商業(yè)的發(fā)展和宵禁制度的取消，劇場演出開始廣泛走向民間，出現(xiàn)了“勾欄瓦舍”這種專門化的劇目演出場所。“勾欄劇場充分考慮了對于觀眾的安置——只有給觀眾創(chuàng)造舒適的觀看環(huán)境，演出才能得到更大的商業(yè)收益。”［3］劇場全封閉的設計，保證了表演及觀眾不受氣候時令的影響。高出地面的戲臺、層層加高的座席，構成了適宜的觀演環(huán)境。多元化的內容、商業(yè)化的經(jīng)營方式也不斷提升觀眾的體驗，促使劇場不斷走向成熟。

盡管中西方文明孕育出的劇場文化不同，但是劇場的建構邏輯卻存在著內在一致性。制造“圍觀”條件，提升劇場的“可圍觀”性，是劇場順利運行的前提。在內容供給方面，劇場作為一個可見性場域，通過聚合各種表演，能夠保證多元化的“圍觀”內容?！稏|京夢華錄》就曾記載宋代瓦舍中的各種表演，如小唱、雜劇、講史、小說、舞旋、相撲、影戲等。古希臘劇場則是以各種歌詠舞蹈、喜劇演出、悲劇演出為主。在基礎設施方面，劇場不斷對演劇場所的看臺、座席等進行建筑升級，確保適宜的觀演環(huán)境。而觀演人群的在場“圍觀”是劇場持續(xù)運行的保證?！皣^”意味著觀演人群的聚集，隨著劇場的發(fā)展，觀演者從“駐足圍觀”到“持久圍觀”，與劇場逐漸形成共在關系。劇場為觀眾提供了一個特定的物理空間，使他們能夠聚集在一起，共同觀看戲劇演出。觀眾的觀看、反饋行為會促成“場效應”的形成，這種效應不僅會影響其他觀眾的情緒，也會反作用于演員的表演，使劇場空間內的成員緊密相連，共同構成觀演活動的主體。正如“場”理論所提到的：“戲劇的‘場’，包含著戲劇的各種要素，不僅是舞臺上的表演，還包括觀眾席上的氣氛和劇場建筑等?！保?］

二、觀演場域新變：網(wǎng)絡視頻平臺的劇場化

“劇場化”的概念率先被傳統(tǒng)電視頻道引入，各大衛(wèi)視創(chuàng)造性地設立了多樣化的劇場時段，以滿足不同時間段的觀眾需求。隨著網(wǎng)絡視頻行業(yè)的蓬勃發(fā)展，影視作品的傳播媒介發(fā)生了深刻變革，逐漸由傳統(tǒng)電視向互聯(lián)網(wǎng)平臺轉移?！皠觥痹谝曨l網(wǎng)站也大面積鋪開，各個視頻網(wǎng)站紛紛推出各類劇場專區(qū)。網(wǎng)絡視頻平臺的“劇場化”即指視頻網(wǎng)站通過設立不同主題的劇場，將相同或相似類型的劇集進行集中播放，從而形成一種品牌化的播放模式。

網(wǎng)絡視頻平臺的劇場化運營之路，最早可追溯至優(yōu)酷在2013年推出的“陽光劇場”，當時主要利用此劇場同步播放電視臺版權劇集。2015年，優(yōu)酷進一步推出了“放劇場”，并細分為面向男性觀眾的“放膽沖”系列與針對女性觀眾的“放松活”系列。2018年，愛奇藝“愛青春劇場”和“奇懸疑劇場”面世，主打青春偶像劇和犯罪懸疑劇，類型化、精細化、規(guī)?；\營的劇場模式初具雛形。2020年，愛奇藝的“奇懸疑劇場”升級為“迷霧劇場”，憑借《隱秘的角落》《沉默的真相》爆火。隨后，各大視頻平臺紛紛效仿，劇場化之風在各大平臺吹起。

從現(xiàn)實的劇場到熒幕的劇場，再從電視衛(wèi)視到網(wǎng)絡平臺，劇場的概念經(jīng)歷了從實體空間向虛擬媒介的深刻轉變與擴展。可以說，網(wǎng)絡平臺的劇場類似現(xiàn)實劇場的一種線上化、虛擬化的延伸與重塑，它不是簡單地將傳統(tǒng)劇場的內容搬到線上，而是在數(shù)字空間內創(chuàng)造了一個全新的、沉浸式的觀演場域。在這個場域中，表演者不是直接被圍觀，而是先進行表演、生成影視內容，再借助網(wǎng)絡平臺投放給觀眾，演員與觀演者不再進行直接的雙向交流，新的觀演關系形成。但是“圍觀”依然存在，網(wǎng)絡視頻平臺通過直接投資、聯(lián)合制作或版權購買等方式，參與到影視劇的策劃、拍攝、后期制作等各個環(huán)節(jié)，再經(jīng)過內容審核與監(jiān)管篩選出適宜播出的內容。這些按照一定特征聚集的影視劇便構成了劇場可圍觀的“劇目”，不同劇場的“劇目”即網(wǎng)劇劇集，吸引著不同圈層的“圍觀者”，他們在數(shù)字構建的網(wǎng)絡場域中進行觀看和互動。換句話說，網(wǎng)絡平臺的劇場雖然不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實劇場，但是兩者有著相似的觀看邏輯。網(wǎng)絡平臺的劇場化通過技術創(chuàng)新和用戶體驗的重塑，制造了一個全新的、互動性強、個性化的“圍觀”場域，在數(shù)字場域中延伸和發(fā)展了新的觀演關系。

（一）可供：多元化的劇場內容展演

正如詹姆斯·吉布森所言“行動取決于環(huán)境提供的可能性”，“可供性”概念主要應用于探討媒介技術為具有特定感知和技能的行動者所提供的行動可能。［5］網(wǎng)絡視頻平臺提供了視頻展演的“技術座駕”，數(shù)字劇場空間基于此進行建構和展開。在技術的加持下，“可供性”的資源配置為個體“圍觀”行為的出現(xiàn)提供了機遇。相較于傳統(tǒng)的電視頻道，網(wǎng)絡視頻平臺實現(xiàn)了內容的高度豐富和細分。目前，各大平臺通常將不同資源進行選擇和整合，根據(jù)劇集的類型、題材、體量等特征，將相近的劇集資源聚合在一起，形成多元化的劇場板塊。在此模式下，劇場的整體風格成為內容創(chuàng)作的指南，而多元的內容產出則作為劇場框架的堅實支撐。例如愛奇藝的“迷霧劇場”和優(yōu)酷的“白夜劇場”主打懸疑、刑偵類題材，推出了包括《沉默的真相》《塵封十三載》《微暗之火》《新生》等多部備受矚目的懸疑網(wǎng)劇。愛奇藝“戀戀劇場”專注于甜寵、愛情類劇集，推出了《蒼蘭訣》《月光變奏曲》等劇目。這些劇場內的劇集各自成章，通過風格迥異的內容安排與彼此之間形成隔斷，構建起各具特色的劇場展演空間。一旦觀演者被單個劇目吸引，就會自然而然走入平臺打造的觀劇場景中，共同圍觀劇場內的劇目演出，從“駐足圍觀”向“持久圍觀”轉向，成為該劇場的忠實觀眾。

在快節(jié)奏的時代背景下，迅速吸引短暫“駐足者”的注意力也是劇場取勝的關鍵。短視頻通常能以快速、便捷的特點，迎合“網(wǎng)生代”群體碎片化、快節(jié)奏的觀看習慣，在短短幾十秒到幾分鐘的過程中，抓住用戶的注意力。鑒于短視頻的這種傳播特點和流行現(xiàn)狀，長視頻平臺也紛紛構建多樣的短劇劇場，瞄準觀看者的碎片化時間，以短暫展演的微劇目吸引他們進行短暫圍觀。以愛奇藝視頻平臺的“微劇場”和“短劇場”為例，“微劇場”以時長1到5分鐘的豎屏內容為特色，“短劇場”則以每集時長5至20分鐘的橫屏內容為主，囊括了男頻、女頻、銀發(fā)、古言、懸疑等諸多類型。通過短劇模式的探索，這些視頻平臺也實現(xiàn)了賽道擴容，試圖拉回短視頻平臺觀眾的注意力，以系列化的短劇供應，促使觀眾進行持久觀看。

具有吸引力的內容是引發(fā)觀看進而形成圍觀的基礎。為保證內容資源的可供性，掌控劇集質量和播出節(jié)奏，視頻平臺通常采取自制、定制等運營策略，投入人力資金、組建制作團隊或是委托制作公司開發(fā)各類網(wǎng)劇。這些劇集被編排并歸入不同的劇場板塊之中，不斷強化劇場的定位和特征。隨著新劇集的持續(xù)加入與經(jīng)典劇集的循環(huán)播放，劇場的品牌效應日益凸顯。各種“獨播”形成了平臺的差異化競爭，為觀眾提供了多元選擇。對于用戶而言，網(wǎng)絡視頻平臺精細化的內容分類、聚合式的劇集呈現(xiàn)以及差異化的劇場運營，使用戶能夠進入劇場，高效、快速地找到想要觀看的劇目，準確地定位到自己所期許的觀看內容，這極大地提高了觀眾持續(xù)觀看的興趣，也增大了他們從“駐足圍觀”向“持久圍觀”轉換的可能。

（二）圈層：特定偏好的圍觀受眾

電子媒介跨越了以物質場所為基礎的場景界限，其“引進和廣泛使用可能會重建大范圍的場景，并且需要有新的社會場景行為［6］?！睌?shù)字時代劇場的觀演場景在社交媒體的支持下，打破了傳統(tǒng)社會觀演場景需以物理場所為建構基座的空間限制，將劇場搬至更為自由、流動的虛擬媒介場域。這種共享地帶的建立，為趣緣群體的共同圍觀與交往提供了場所支持。

“在互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)的各種連接中，人與人的連接是核心?！保?］在傳統(tǒng)電視媒體時代，受眾的圈層網(wǎng)絡主要依賴于家庭、社區(qū)和社交建立，電視雖然作為一個重要的信息傳播媒介，但并未直接改變人們之間關系網(wǎng)絡的本質。而如今互聯(lián)網(wǎng)時代，人們的社交范圍極大擴展，人與人的連接不僅帶有現(xiàn)實社會關系屬性，更具有網(wǎng)絡社會圈層屬性。視頻平臺各具特色的劇場匯聚了不同背景的趣緣群體，他們在劇場空間中聚集，共同等候并觀看劇目展演，形成圍觀之勢。例如2024年4月22日，優(yōu)酷宣布懸疑劇場升級為白夜劇場，以“長夜必盡，真相大白”吸引觀眾，隨著《新生》《微暗之火》《邊水往事》《雪迷宮》的播出及新片單的公布，眾多觀眾開始預約劇場內未上映的劇集，坐等“好戲開場”。個性化推薦機制的存在，也促使偏好一致的觀看者不斷聚集。平臺利用協(xié)同過濾、內容推薦等算法，分析用戶的行為數(shù)據(jù)和視頻的內容特征，推薦用戶可能感興趣的內容，并找出與該用戶相似的其他用戶，推薦這些用戶喜歡的視頻。這種內容分發(fā)將觀影人群進行了一場數(shù)字時代的“部落重組”，使擁有共同愛好、興趣或價值取向的用戶精準地聚集在一起，他們觀看的劇集內容也逐漸趨同。如《邊水往事》的劇集開頭就有不少觀眾發(fā)彈幕表示：“看完雪迷宮來的?！薄把┟詫m過來的”。這種彈幕“廣播式”的討論，也能對同一劇場內的劇集起到二次傳播，觀看者在同一劇場內不斷往返，與其他圍觀人群進行分享互動，實現(xiàn)一種沉浸式的虛擬在場觀影。

在以受眾為中心的時代，把握圈層受眾已經(jīng)成為平臺吸引用戶、提升用戶黏性的重要手段。視頻平臺的劇場化運營以統(tǒng)一的品牌標識、風格化的內容編排和穩(wěn)定的播出周期，吸引并留住特定圈層的圍觀受眾，為深挖用戶黏性提供了可能。目前，針對偏好懸疑類的受眾群體推出的劇場有愛奇藝“迷霧劇場”、騰訊“X劇場”、優(yōu)酷“白夜劇場”，針對偏好情感類的受眾推出的劇場有愛奇藝“戀戀劇場”、優(yōu)酷“生花劇場”，針對偏好港劇受眾的有優(yōu)酷“港劇場”，以及面向喜劇偏好受眾的愛奇藝“小逗劇場”、優(yōu)酷“合家歡劇場”等。不同劇場對聚集的圍觀者進行精準化、精品化“窄播”，不斷優(yōu)化和提升自身的運營能力和服務水平。而這些長久駐足的圍觀受眾也為平臺的商業(yè)變現(xiàn)提供了轉化支撐。通過對不同圈層用戶的行為特征、興趣偏好進行深入分析，平臺能夠實現(xiàn)更加精準的廣告投放和商品推薦，提升商業(yè)變現(xiàn)的效率。一旦觀看者被內容吸引，平臺還能通過會員制度為受眾提供獨家劇集的提前觀看權。受眾對于自己喜愛的圈層內容，往往也具有更高的付費意愿。他們愿意為高質量的內容付費，以享受更好的觀看體驗和服務。這種付費行為不僅為長視頻平臺帶來了穩(wěn)定的收入來源，也推動了平臺內容生態(tài)的良性循環(huán)。

可以說，網(wǎng)絡視頻平臺以內容為核，劇場為基，吸引了一個又一個的觀看者，這些觀看者聚集在一起，形成了圍觀的趣緣群體，使整個平臺呈現(xiàn)出一種既“垂直”又“泛化”的群體部落生態(tài)，形成一種新形式的“網(wǎng)絡群居”。圈層性不僅是這些群體的特征，也是平臺運營發(fā)展的內在整合邏輯。

（三）互動：多方合力的場域共振

布爾迪厄將場域表述為“具有自己獨特運行法則的社會空間”［8］，它“可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網(wǎng)絡，或一個構型”［9］。網(wǎng)絡視頻平臺創(chuàng)建了一個“永久在線”的場域空間，觀演關系涉及的各個主體都存在于這個場域中且相互影響。

劇場為觀眾提供了一個線上集體觀影的空間場景，設置了可圍觀的劇目“議程”，觀看者只能按照劇場片單列出的劇目演出進行選擇。如今各大視頻平臺都采取獨播戰(zhàn)略，用戶若要觀看某一具體劇目，只能在特定平臺上搜索并播放。這些聚集的觀眾擁有相似的觀影興趣和需求，更容易在場域中進行互動。他們在同一劇目演出的“觀眾席”相遇，通過彈幕、評論、點贊等方式交流觀影感受，形成一種“眾聲喧嘩”的景象。特別是懸疑網(wǎng)劇的觀眾通常在看劇過程中不斷思考和推測，參與到解密的討論中，例如《雪迷宮》的評論區(qū)已經(jīng)有超過138萬條互動評論，《邊水往事》的評論區(qū)數(shù)量超過136萬條。觀看者在劇場中暢所欲言，發(fā)表自己的觀看想法和感受。在這個過程中，觀看個體的情感與期待被理解，他們產生的某種相通的情感體驗和認知狀態(tài)也會減少個體的孤獨感，進一步加強群體的聚集?？梢哉f，劇場作為一種共享的互動場域，對齊了不同觀看者的錯位時空，他們發(fā)送的信息盡管不全是實時互動，但整體上仍然呈現(xiàn)出一種群體性圍觀的狀態(tài)，他們共同在場，圍繞共同的話題，進行信息及情感交流。這種交流也會隨著受眾流動，轉移到其他場域，形成不同場域的共振。“在互聯(lián)網(wǎng)的關系網(wǎng)絡中，實在性的身體與物理的空間障礙變得越來越不重要，一方面身體消失、時空合一；另一方面是場景交叉、關系套疊”［10］。“圍觀”受眾在網(wǎng)劇散場后的“奔走相告”，將劇場情境中的信息通過自己的關系網(wǎng)絡進行二次傳播。例如愛奇藝“戀戀劇場”的《蒼蘭訣》在開播后爆火，在嗶哩嗶哩平臺的粉絲二創(chuàng)視頻最高播放量已超500萬次。優(yōu)酷“白夜劇場”《雪迷宮》里的人物及臺詞被做成“梗圖”在微博、小紅書等平臺被反復轉發(fā)。這種傳播使劇場及劇目不斷被瀏覽與回溯，形成從現(xiàn)實空間到虛擬空間，從即時到延時的多方位傳播。

除了以觀者為主的場域互動，平臺作為劇場的統(tǒng)籌方，在促進場域共振方面也起著承前啟后的作用。在劇場化的場域構建方面，以往平臺采取的策略多是以宣傳單個劇集為主，試圖用單個大爆劇“以點帶面”式地提升網(wǎng)站平臺的傳播力和影響力。但是這種運作模式難以對平臺發(fā)展形成穩(wěn)定持續(xù)的影響，而劇場化的運營模式，先打響了劇場的名號，再依照片單進行系列化、周期性排播，使網(wǎng)劇擺脫了“點”式的隨機投放，劇集接連不斷的長尾效應也保證了劇場的生命力，為持續(xù)的場域共振奠定了基礎。在劇場的內容運營方面，平臺在網(wǎng)劇播出前會協(xié)同各方對播出內容進行把關。例如愛奇藝、優(yōu)酷在IP改編領域都推出了各自的戰(zhàn)略。愛奇藝的“云騰計劃”將部分愛奇藝文學原創(chuàng)簽約作品免費開放版權給自家平臺的網(wǎng)絡劇，走“薄利多產”路線，而優(yōu)酷則利用阿里文娛的資源，為網(wǎng)絡文學IP的改編劇賦能。在劇集宣發(fā)及播出階段，平臺經(jīng)常采取定制熱搜、官博互動、建立超話、設置話題等方式招攬網(wǎng)絡“過客”為“看客”。例如優(yōu)酷“白夜劇場”待播劇《白夜破曉》在微博就有近十個熱搜話題。除了線上與各社交媒體協(xié)同互動外，這些視頻平臺還以豐富多元的形態(tài)打破時空界限，在不同場域中進行共振傳播。例如愛奇藝為擴大聲量，實現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實的跨屏聯(lián)動，曾在地鐵站開設可沉浸式互動的“迷霧專列”，為劇場化造勢。如果說圍觀者處在“觀眾席”，面對著劇場化的前臺，與展演劇集及觀者群體在同一場域進行互動，那么平臺方則處于不可見的劇場后臺，策劃并協(xié)調著臺前幕后的各種事宜，將每個主體緊密連接成一個關系網(wǎng)絡，促進劇場—觀者—平臺的良性互動。

三、警惕“一哄而散”：劇場化的問題與困境

劇場模式作為視頻平臺的排播和營銷模式，為平臺吸引了大批受眾，形成“圍觀之勢”。在近幾年的發(fā)展過程中，網(wǎng)絡視頻平臺的劇場化運營逐漸精細化、類型化和規(guī)?；b于發(fā)展時間較短，它也不可避免地暴露出一系列問題。

網(wǎng)絡視頻平臺劇場化尤為突出的特征是內容的垂直化。各大視頻平臺通過推出不同主題的劇場來吸引特定圈層的觀眾。這種重視“垂類”內容發(fā)展的策略有助于平臺進行差異化競爭，形成獨特的品牌優(yōu)勢，也能使觀眾更容易地找到符合自己喜好的劇集。但是同類型劇的集中展演，也容易使劇場陷入“千劇一面”的困境。高度相似的劇情設定、敘事手法、視效風格會造成觀看者的審美疲勞、降低觀劇興趣，從而導致圍觀人群“一哄而散”，轉向其他更具特色和創(chuàng)新的平臺或內容。此外，不同平臺的劇場類型有一定的重疊交叉，內容題材上常會出現(xiàn)重合現(xiàn)象。

由于“垂類”內容主要針對圈層用戶，而用戶所屬的圈層又呈現(xiàn)出多元化趨勢，這就使“垂類”與“泛圈層”之間的平衡難以把控。對于“垂類”的強調可能會造成劇場的“窄播”與用戶的“窄化”，而過于“泛圈層”又無法凸顯劇場特色，影響用戶黏性。目前的劇場化多以懸疑、情感題材為主，特別是懸疑劇場在愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊三家平臺均有分布。雖然部分劇場在類別上也有所擴充，涉及了喜劇、港劇等題材，但難以涵蓋所有類型的劇集。且各個劇場之間的發(fā)展狀況不一，也影響了用戶對于劇場和平臺的選擇。

作品質量的不可控，低口碑作品帶來的劇場“注水”，也可能降低劇場的可圍觀性。以劇場帶動劇集的運營模式，雖然保證了不同劇集的“上座率”，但是質量參差不齊的網(wǎng)劇作品也無疑增大了劇場口碑的不穩(wěn)定性。好的作品通過口碑傳播，正面影響劇場的聲譽，但是失敗作品也可能產生連鎖反應。以“迷霧劇場”中的劇集為例，《隱秘的角落》豆瓣評分高達8.8分，《致命愿望》卻只有4.0的評分。高質量劇集作品在打響劇場名聲的同時，也為劇場吸引了更多的圍觀受眾，他們對劇場作品抱有較高的期待，一旦播出的內容質量下滑，沒有滿足他們的期待，劇場的口碑也會受到牽連。爆款作品難以重現(xiàn)，精品輸出步履維艱，都在一定程度上阻礙了劇場化的進一步發(fā)展。

對于長視頻平臺來講，短視頻作為一個強有力的競爭對手正在搶奪受眾有限的注意力資源。面對這種“長短之爭”，劇場也建立了豎屏的短劇場，吸納更多短期“駐足觀看”的受眾。但是從長期來看，內容才是劇場的核心。一個劇場如果能夠持續(xù)推出高質量的劇集，不僅能夠吸引新觀眾，還能夠留住老觀眾，形成穩(wěn)定的觀眾群體。圍繞內容形成的品牌影響力還能夠吸引更多的優(yōu)秀創(chuàng)作者和合作伙伴，為劇場的發(fā)展提供更多的資源和機會。

習近平總書記在文藝工作座談會上的講話指出：“衡量一個時代的文藝成就最終要看作品。推動文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要創(chuàng)作生產出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優(yōu)秀作品?！本W(wǎng)絡視聽不僅僅是收視行為，更是關乎文化發(fā)展的重要實踐。而劇場化是網(wǎng)絡視頻平臺建設的重點、視聽文化發(fā)展的重要陣地，更應該持續(xù)提質增效，推出一系列具有影響力的網(wǎng)絡視聽作品，提升劇場的“可圍觀”性，吸引更多“圍觀”受眾，不斷契合人民群眾對美好網(wǎng)絡文化生活的新期待，向社會傳遞更多視聽正能量。

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作者簡介：王振宇，鄭州大學新聞與傳播學院副教授（鄭州 450001）；李靜賢，鄭州大學新聞與傳播學院碩士生（鄭州 450001）。

編校：王志昭