桑桐先生創(chuàng)作于1947 年的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》和小提琴曲《夜景》（鋼琴伴奏）經(jīng)時任國立音專教授德國作曲家尤利烏斯·許洛士的介紹，分別于1948 年4 月18 日和25 日在美國新聞處籌劃下首演于上海美國學(xué)校，由奧地利鋼琴家卡爾·施太納（Karl/ Steiner，1912—2001）和中國小提琴家章國靈（Tsan/Kuo-Lin，約1927—）擔(dān)任演奏。這兩部作品是中國早期無調(diào)性音樂的代表作，盡管在音響效果上對一般愛樂者而言似乎并不悅耳，但這并不能否認(rèn)它們在中國現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作上所占有的舉足輕重地位。本文通過梳理在華外報《字林西報》《大陸報》有關(guān)這兩部作品首演的幾則史料， 包括新發(fā)現(xiàn)的演奏家圖像、含完整節(jié)目單的新聞等，從而為后續(xù)相關(guān)研究提供參考。

一、在華外報中的“弗朗茲·朱”

桑桐（1923—2011），作曲家、音樂理論家和音樂教育家。在華外報提及桑桐時均使用了“弗朗茲·朱”（Franz/Tsu）。對該名的由來， 錢亦平先生說，桑桐原名朱鏡清，又因開始學(xué)習(xí)音樂時崇拜弗朗茲·舒伯特，故自稱為“弗朗茲·朱”?！蹲至治鲌蟆穼ⅰ案ダ势潯ぶ臁币暈椤拔挥诮瓰车膰⒁魧Ｖ凶钣胁湃A的學(xué)生之一”?！洞箨憟蟆穭t認(rèn)為他是許洛士“在中國教授作曲多年來遇見的最有天賦的學(xué)生”。桑桐前后師從沃爾夫?qū)じヌm克爾和許洛士， 也曾在譚小麟課堂上學(xué)習(xí)作曲。作為作曲家，除《在那遙遠(yuǎn)的地方》《夜景》外，桑桐還創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《林花謝了春紅》（李煜詞）、《浪淘沙·北戴河》（毛澤東詞）和鋼琴曲《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》等；作為音樂理論家和教育家，建國后長期任教于上海音樂學(xué)院的桑桐于1986 年擔(dān)任院長一職，出版的論著包括《和聲學(xué)專題六講》《和聲的理論與應(yīng)用》等，其《和聲學(xué)教程》早已成為許多中國專業(yè)音樂院校的必備教材，進(jìn)而被眾多音樂師生所悉知。

二、《在那遙遠(yuǎn)的地方》與《夜景》

陳歌辛于1936 年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《春花秋月何時了》（李煜詞） 被視為中國無調(diào)性音樂創(chuàng)作的濫觴。從調(diào)性與和聲等創(chuàng)作技法的現(xiàn)代性而言，這一時期具有現(xiàn)代主義特征的藝術(shù)歌曲還有冼星海的《斷章》（卞之琳詩）和桑桐創(chuàng)作于1943 年的《林花謝了春紅》（李煜詞）。求學(xué)于國立音專期間，桑桐在弗蘭克爾和許洛士悉心教學(xué)下接觸到了歐洲新維也納樂派的現(xiàn)代作曲技法。無論是在弗蘭克爾輔導(dǎo)下完成的《夜景》，還是在許洛士指導(dǎo)下創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》，都與上述作品一并為中國現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作積攢了可貴經(jīng)驗。

在那遙遠(yuǎn)的地方》是桑桐將民歌結(jié)合無調(diào)性和聲的成功實踐。全曲分五段，雖引用同名民歌旋律素材作為主題（見譜例1）， 并將其作出四次變奏， 但無調(diào)性和聲的加入使得這首基于民歌旋律的鋼琴曲顯露出自由無調(diào)性技法特征， 進(jìn)而成為一首現(xiàn)代風(fēng)格鋼琴曲，而民歌素材的反復(fù)出現(xiàn)，無疑凸顯出該曲鮮明的民族特征?！兑咕啊访枥L了詩人傍晚時分在湖畔伴隨著夜鶯鳴叫吟詠徘徊的場景。全曲由三段組成，詩人和夜鶯主題不但在音樂形象上有著鮮明對比， 更在寫作上充分融入了現(xiàn)代作曲技法。第1—2 小節(jié)的詩人主題是一個主要由半音、三全音和切分節(jié)奏寫成的旋律短句，共使用了十一個半音， 半音化程度相當(dāng)高。該曲還加入了五聲性和弦以增強(qiáng)其民族風(fēng)味，如第28 小節(jié)的#F-B-#C-#F（見譜例2），以兩個純四度相距大二度疊置，為一小節(jié)后夜鶯主題的首次呈現(xiàn)做出巧妙鋪墊。

三、兩部作品的首演史料

據(jù)《字林西報》《大陸報》所記載，筆者查閱到《在那遙遠(yuǎn)的地方》《夜景》分別首演于1948 年4 月18 日和25 日。無論是在華外報于《在那遙遠(yuǎn)的地方》首演當(dāng)天、《夜景》首演前一天所刊登的新聞，抑或是在這兩部作品首演結(jié)束后對它們的評論，都證實了這兩部作品首演的準(zhǔn)確日期。

《大陸報》于《在那遙遠(yuǎn)的地方》首演當(dāng)天刊登了演出新聞預(yù)告， 包含節(jié)目單（見圖1）。1948 年4 月18 日由施太納首演的《在那遙遠(yuǎn)的地方》并不是當(dāng)天唯一上演的中國作品，且該曲在當(dāng)時并無“在那遙遠(yuǎn)的地方”（In A Remote Place） 的曲名，僅以“鋼琴小品”（Piano2Piece）作為標(biāo)題。桑桐曾提到這兩部作品均在當(dāng)時駐上海的美國新聞處舉辦的周日音樂會上首演。1948 年4 月18 日當(dāng)天即周日，且桑桐所說的主辦方為美國新聞處與史料一致，因而節(jié)目單上的“鋼琴小品”確定無疑就是《在那遙遠(yuǎn)的地方》。與該曲一同演出的中國作品還有王云階的《牧羊戀歌》和劉雪庵的《紅豆詞》，此外亞歷山大·齊爾品（Alexander2Tcherepnin，1899—1977）的一首中國題材歌曲也得以上演。這三部聲樂作品均由周小燕先生演唱、鋼琴伴奏則由施太納擔(dān)任。章國靈和施太納于當(dāng)月25 日合作首演《夜景》，前一天《大陸報》刊登了包含此次音樂會節(jié)目單（見圖2）的新聞，《夜景》是當(dāng)天唯一上演的中國作品。

施太納（見圖3）和章國靈（見圖4）的圖像分別刊登于1948 年5 月1 日第9 版的《大陸報》和同年4 月25 日第6 版的《字林西報》?！笆┨{從1939 年起居住在上海，直到1949 年5 月，是中國該時期繼弗蘭克爾和許洛士的第三個歐洲先鋒派音樂的重要代表人物。”施太納積極投身20 世紀(jì)40 年代末的滬上音樂演出， 不但參與桑桐作品首演，還曾和周小燕合作演出?！蹲至治鲌蟆氛J(rèn)為他“可以稱得上是上海為數(shù)不多能演奏現(xiàn)代音樂的鋼琴家之一”。俞便民在提及施太納時也指出，“他是著名鋼琴家，并于當(dāng)?shù)匾魳窌啻温睹妗薄Ｕ聡`曾跟隨阿爾弗萊德·衛(wèi)登堡學(xué)習(xí)小提琴，其演出與施太納一樣主要集中在20 世紀(jì)40 年代末。他活躍于蘭心大戲院和上海美國學(xué)校，曾和阿利國·富華執(zhí)棒下的上海工部局管弦樂隊同臺演出。此外，章國靈還在《音樂評論》上發(fā)表《論大拇指與食指———小 提 琴 隨記》《論撥弦———小提琴隨記之二》， 以論述對小提琴演奏的經(jīng)驗與感想。

《在那遙遠(yuǎn)的地方》《夜景》甫一誕生即獲演出，并頗得好評?！蹲至治鲌蟆酚凇对谀沁b遠(yuǎn)的地方》首演后發(fā)表樂評，特別提及了該曲：

上周日，中國青年作曲家弗朗茲·朱和演奏其鋼琴曲的卡爾·施太納先生成功完成了他們的初次亮相。

首演的鋼琴小品建立在一首中國民歌之上，由弗朗茲·朱所作。但作品的中國背景理所當(dāng)然僅是附帶的。很好，因為刻意地在風(fēng)格上追求民族化并不是一種優(yōu)點，很容易導(dǎo)致“民族主義”傾向。

朱先生作品的真正價值在于他對中國主題的強(qiáng)烈個人處理，他如何借助現(xiàn)代手段來應(yīng)對，以及如何在音樂中實現(xiàn)個性化表達(dá)，這超越了任何民族主義的特征。

雖然該曲以現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作而成， 但它顯然沒有讓任何人感到震驚， 而且給聽眾留下了良好印象。

毫無疑問，桑桐和首演其作品的施太納通過此次音樂會進(jìn)一步走向了上海公眾視野。著眼于《字林西報》， 其對僅在音樂風(fēng)格上追求民族化的音樂作品提出批評的同時，肯定了桑桐將中國主題與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的行為，并認(rèn)為此舉超越了“民族主義”。

兩部作品均在首演音樂會中演出了兩次，同樣，就在《夜景》首演后，俞便民于《大陸報》音樂專欄中就該曲展開評論：

有一首弗朗茲·朱為小提琴和鋼琴創(chuàng)作的新作品名為《夜景》。它在中場休息間隔前后被演奏了兩次，以便于觀眾更好地做出評價。第一次聽到它時，人們可能會覺得這首曲子奇怪且不連貫；但當(dāng)?shù)诙温牭綍r，人們開始更清晰地看到它的設(shè)計，并欣賞其獨特的和聲結(jié)構(gòu)。是的，它顯示了獨創(chuàng)性。作曲家似乎有什么話想說，他試圖用現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作方式來表達(dá)。當(dāng)前的音樂承諾了許多。因此，我們希望這只是他步入作曲家生涯的開端。

正如俞便民所述，兩次演出《夜景》的緣由是為使觀眾充分理解該曲，他認(rèn)為《夜景》顯露出桑桐作品的獨創(chuàng)性?！蹲至治鲌蟆酚凇兑咕啊肥籽莺笠灿懻摿嗽撉?，其論調(diào)與俞便民類似，在肯定桑桐音樂風(fēng)格的同時， 也指出了在他們看來桑桐未能達(dá)到的部分：

雖然年輕， 但弗朗茲·朱肯定擁有著自己的風(fēng)格。雖然這種風(fēng)格指向了進(jìn)一步擴(kuò)展的可能性，但人們確實已經(jīng)在一定程度上看到了一條完整的基本線條， 即便其意義并不總是在于完全清晰地出現(xiàn)。然而，因為與中國傳統(tǒng)知識和環(huán)境有著根深蒂固的聯(lián)系，這在某種程度上是對中國古代音樂原則的重申。

除這一特點外，他還有一種能力，可以將他的主題材料（在這首作品中并非為原始的中國民間音樂曲調(diào)，而是由他自己創(chuàng)作的旋律）整合成一種恰當(dāng)?shù)男问剑?一種符合西方邏輯結(jié)構(gòu)的形式或范式，對位及和聲。

這些不同風(fēng)格間的融合無疑是任何現(xiàn)代中國嚴(yán)肅音樂作曲家所面臨的問題。盡管他肯定運用了西方現(xiàn)代作曲技法， 但針對這一問題的解決，弗朗茲·朱并沒有做到完美。

周日下午首演的小提琴曲《夜景》富有感情，且非常流暢。朱急于讓他的聽眾明白其作品中的潛在“故事”，這可能會導(dǎo)致他的音樂感覺不夠容易被理解。但我們不這么認(rèn)為。反之我們的印象是，作品的情緒非常明顯，且并不需對標(biāo)題做出解釋。這首曲子是純粹的音樂，真正刺激作曲家的故事與聽眾無關(guān)。該曲由小提琴家章國靈先生和被再次證明是詮釋棘手現(xiàn)代樂譜的權(quán)威施太納先生精誠演出。

《夜景》并不像《在那遙遠(yuǎn)的地方》采用了兼具民族性和可聽性的民歌素材， 數(shù)次出現(xiàn)的詩人、夜鶯主題均為以現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作而成的新旋律，因而其情感表達(dá)相較于后者在客觀上更難以被一般聽眾所捕捉。雖然《字林西報》認(rèn)為桑桐彼時尚未完全解決中西音樂風(fēng)格融合的問題，但從所刊登的文論來看， 其更多則是對桑桐個人風(fēng)格及《夜景》的肯定，甚至認(rèn)為即便不去關(guān)注該曲的標(biāo)題，也能感受到頗具表現(xiàn)力的音樂形象。

結(jié)語

自柯政和1927 年發(fā)表《新音樂》一文后，中國對西方20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂理論的關(guān)注引起了諸多學(xué)者的關(guān)注和討論。此后，陳歌辛的藝術(shù)歌曲《春花秋月何時了》、江文也的鋼琴曲《北京萬華集》等不同體裁的作品在探尋音樂語言現(xiàn)代性方面開啟了新嘗試。幾則七十年前有關(guān)《在那遙遠(yuǎn)的地方》《夜景》首演的珍貴史料，不但較清晰地呈現(xiàn)出這兩部作品最初的演出信息及細(xì)節(jié)，同時也讓我們進(jìn)一步認(rèn)識到現(xiàn)代主義音樂作品在中國的發(fā)展及相關(guān)的社會音樂生活。

史料中的信息及其所帶來的思考遠(yuǎn)不止音樂本身?！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》《夜景》的誕生無疑在整個中國現(xiàn)代音樂發(fā)展進(jìn)程中有著重要意義。而這兩部作品之所以成功首演，一定程度上跟許洛士的推薦，滬上著名演奏家施太納和章國靈的參與，及美國新聞處和上海美國學(xué)校這兩所具有一定社會影響力的機(jī)構(gòu)支持也有著聯(lián)系。然而，盡管這兩部作品幾乎一經(jīng)問世便得以首演， 但恐怕不會在當(dāng)時引起更大的社會反響。大眾對現(xiàn)代主義音樂作品的接納程度、審美取向，以及社會環(huán)境的復(fù)雜變化，都會影響到此類音樂在中國的發(fā)展和傳播。不過，這并不意味著它們對當(dāng)時中國音樂界毫無沖擊。從《字林西報》《大陸報》的相關(guān)史料來看，《在那遙遠(yuǎn)的地方》《夜景》充分體現(xiàn)出了桑桐作品的鮮明個人風(fēng)格和民族特征，且一經(jīng)首演便迅速得到在華外報的討論，反映出桑桐在當(dāng)時就已作為一個頗具個性和才華的青年作曲家活躍于上海樂壇， 并獲得了社會的關(guān)注與肯定。尤其是俞便民依托《大陸報》為《夜景》撰寫樂評，并在文中積極展望了桑桐的創(chuàng)作道路，可知彼時滬上音樂家已開始欣賞并認(rèn)同中國作曲家創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂。